Em 2014, assisti na Brooklyn Academy of Music (BAM), em Nova York, à apresentação de Kontakthof, que há 30 anos fazia seu début nos Estados Unidos no mesmo teatro.

Ao contrário da considerável resistência ao trabalho da dançarina e coreógrafa alemã Pina Bausch e do Tanztheater Wuppertal, no início dos anos 1970, deparei-me com um teatro lotado de espectadores entusiasmados, que riam, aplaudiam e interagiam com a peça.

A respeito dessa resistência, Pina dizia que a dificuldade já começa com o conceito da palavra dança: “A palavra dança estava relacionada a um número muito particular de ideias. Mas a dança não consiste numa técnica particular. Isso seria extremamente arrogante, pensar que muitas outras coisas não seriam dança. E eu acredito que só um bom dançarino possa fazer muitas coisas muito simples. É tudo muito delicado” (1).

O conceito dança-teatro de Pina Bausch revolucionou e redefiniu a noção de dança. A expressão não foi, todavia, uma criação da coreógrafa alemã; ela apareceu pela primeira vez em 1920 como um conceito coreográfico que incorporava elementos do teatro, que incluiriam, por exemplo, a fala.

A dança-teatro seria uma herança do expressionismo alemão. O termo era usado pelo húngaro Rudolf Laban (1879-1958), que “desenvolveu um sistema de movimento a partir de Tanz-Ton-Wort (Dança-Tom-Palavra), no qual os estudantes usavam a voz, criavam pequenos poemas, ou dançavam em silêncio” (2), como lembra Ciane Fernandes.

Nos anos 1960, quando Pina toma a frente do Tanztheater Wuppertal, a Alemanha passava por um momento decisivo na evolução da cena de dança local. Assim como Pina, outros coreógrafos alemães como Johann Kresnik e Gerhard Bohrer, já começavam a quebrar as estruturas restritas do balé clássico e do balé moderno e buscavam novas formas de dança.

Bausch não acredita que o gesto ou a fala possam dizer tudo, um completaria o outro, um buscaria no outro o apoio de que precisa

Na dança-teatro de Pina, não se pode separar o que cabe à dança e o que cabe ao teatro. Segundo José Gil, “como tudo se passa entre devires e subjetivações, é o teatro que penetra a dança e a dança o teatro, de tal modo que as sequências mais nitidamente teatrais são ainda dançadas, e a dança sai muitas vezes de ‘pequenas cenas’ que se aceleram e se metamorfoseiam em movimento dançado” (3).

Na chamada dança moderna, muitos coreógrafos incorporavam às suas peças de dança tanto os movimentos cotidianos quanto os abstratos, e seus dançarinos passaram a usar trajes da vida diária; era uma forma de contestar a representação formal e artificial e de derrubar a separação entre a arte e a vida.

Pina, contudo, desenvolveu espetáculos que se assemelhavam às grandes produções de ópera, de balé e de cinema. Como afirma Ciane Fernandes, seus bailarinos, em vez de vestirem simples roupas do cotidiano, ou malhas sem distinção de gênero, usadas na dança abstrata, como em outros trabalhos dos anos 1960, usavam trajes de noite e maquiagem. Tanto os figurinos quanto a maquiagem determinam na obra de Pina o papel social e sexual de cada um e instigam a expectativa de um grande evento (4).

Apesar de os bailarinos de Bausch se parecem muitas vezes com personagens hollywoodianos — usam vestidos de seda, smoking, etc. –, eles são criticamente expostos em estranhos e compulsivos gestos e contextos, o que resultaria numa ridicularização desses conceitos de beleza, como ressalta Fernandes (5).

Maarten Vanden Abeele

A peça ‘Kontakthof’ estreou na Alemanha em 1978

Quanto aos movimentos e elementos da vida diária, no grupo de Wuppertal, o trabalho e a vida se confundem. Mas, prossegue Fernandes, os trabalhos de Pina Bausch incorporam movimentos e elementos da vida cotidiana para demonstrar que eles são tão artificiais quanto os da apresentação cênica. Pina os torna artificiais através da repetição, a qual muitas vezes transforma os movimentos cotidianos em gestos abstratos, não necessariamente conectados com suas funções diárias (6). Segundo Norbert Servos, as obras de Pina utilizam as nossas experiências sociais e físicas diárias apenas como ponto de partida, pois em seguida ela as traduz e as distancia de nós mesmos (7).

De fato, quando um gesto, nas peças de dança de Pina, é feito pela primeira vez no palco, ele pode ser erroneamente interpretado como uma expressão espontânea. Mas quando o mesmo gesto é repetido várias vezes, é duplicado, etc., ele é claramente exposto como elemento estético (8). Mesmo as palavras, nas suas peças de dança, são repetidas até perderem seu significado.

A propósito do enredo nas obras de Pina, ele não opera no sentido de fábula e não consiste num sistema de variação de um tema. O método de composição da coreógrafa consiste em perguntas que ela faz aos seus dançarinos, e a partir delas compõe um patchwork “que serpenteia entre todos os gêneros de espetáculos (ou performances)” (9). Aliás, seu enredo nunca se fixa num único sentido. Razão pela qual José Gil vê as peças de Pina como grandes paradoxos. A coreógrafa costumava dizer que as suas danças podem ser vistas de um jeito, mas “pode sempre ver-se também o contrário” (10). Gil exemplifica essa situação com Café Müller: “quando uma personagem procura o seu lugar próprio (o seu território) no café, há um bailarino que afasta as cadeiras, abrindo-lhe caminho; mas, ao mesmo tempo, retira-lhe toda a possibilidade de se sentar, faz o deserto à sua volta, deixando-o sem qualquer apoio” (11).

A dança-teatro de Bausch entrelaça dança e palavras, que implicam uma constante incompletude, uma busca, uma transformação, como ressalta Fernandes (12). Bausch não acredita que o gesto ou a fala possam dizer tudo, um completaria o outro, um buscaria no outro o apoio de que precisa. José Gil opina que na dança-teatro de Bausch: “Toda fala se prolonga em gestos virtuais. Quer dizer, toda fala comporta múltiplos gestos. Do mesmo modo que há um impensável do pensamento no interior do pensamento, existe também um ‘inatuável’ no coração dos gestos: gestos que quereriam prolongar-se em grito, vozes que trazem consigo múltiplas vozes inarticuladas, gestos que continuam a convocar outros gestos como que para acenderem à fala que continua a escapar ao ato” (13).

Oliver Look

Cena da versão mais recente da criação de Pina Bausch (1940-2009)

Nessa busca por completude seus dançarinos muitas vezes apenas caminham, conversam, dançam pequenos movimentos, falam com a plateia, olham para nós, com isso eles quebram nossas expectativas e despertam em nós o “desejo por movimentos de dança” (14).

Pode-se pensar que as peças de Pina Bausch, como afirma Fernandes, apresentam um caos grupal generalizado, pois mesmo quando os bailarinos formam séries, agem como se estivessem ao mesmo tempo sozinhos e em grupo. Para José Gil, “trata-se de uma expressão extremamente curiosa, extremamente paradoxal das séries de Pina Bausch: cada um por si, fechado no seu gesto-emoção, e todavia os atores-bailarinos formam massa, não como um só corpo que se mexe de uma maneira única ou como múltiplos corpos diferentes fazendo o mesmo gesto, mas como se cada corpo ressoasse sobre o que está diante dele numa curiosa dessincronização sincronizada […].” (15)

Na apresentação de Kontakthof, a que assisti em 2014, todas essas características da obra de Bausch estavam presentes. Contudo, chamou-me a atenção o fato de que, passadas algumas décadas desde as primeiras experimentações de Pina, outro aspecto de sua obra veio à tona; o humor, que tinha ficado até então de lado, a meu ver, no afã de se tentar compreender essa nova linguagem da dança. Agora, processadas as experimentações de Pina, os espectadores podem rir de cenas de puro humor, humor que ela dizia inserir em suas obras, mas que muitas vezes passava despercebido em suas peças.

1  SERVOS, Norbert. Pina Bausch: dance theatre. Munique: K. Kieser, 2008, p.229 – 230.
2  FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dança-teatro. São Paulo: Annablume, 2007, p. 20.
3  GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2009, p.182.
4  FERNANDES, op. cit., p. 24.
5  Ibidem.
6  FERNANDES, op. cit. p, 26.
7  SERVOS, op. cit., p. 21.
8  FERNANDES, op. cit., p. 27.
9  GIL, op. cit., p. 172.
10  GIL, op. cit., p. 171.
11  GIL, op. cit., p. 171
12  FERNADES, op. cit., p. 29.
13  GIL, op. cit., p. 176.
14  FERNANDES, op. cit., p. 24.
15  GIL, op. cit., p. 177.