O momento político brasileiro sob governo de cunho militar e leniente com torturadores esteve subjacente o tempo todo no espetáculo Villa. A peça que Guillermo Calderón escreveu em 2011 discute a memória da ditadura chilena. A montagem brasileira estreou em São Paulo a três dias das eleições do ano passado, no Sesc Pinheiros. O diretor Diego Moschkovich e a atriz Rita Pisano, idealizadora do projeto, participaram da reflexão sobre a obra na 26ª edição do Encontro com Espectadores, em 25 de novembro, na sala Vermelha do Itaú Cultural.

Naquela tarde de domingo, o país estava em compasso de espera da posse do novo grupo político no poder representado por Jair Bolsonaro, capitão da reserva do Exército e deputado federal fluminense por sete mandatos que ascendeu à Presidência da República.

Em Villa, três mulheres que atendem pelo mesmo nome e profissão – Alejandra, arquiteta – discutem o que fazer com a Villa Grimaldi, um centro de tortura e extermínio localizado na periferia de Santiago. Esse equipamento operou durante o regime do ditador Augusto Pinochet (1915-2006). O fio condutor da peça é uma urna na qual o voto de cada uma delas ganha força. Para além do que fazer com o espaço em questão, são mulheres refletindo sobre suas escolhas, suas trajetórias e as das gerações que vieram antes, vítimas da repressão costumeira em países latino-americanos, bem como das gerações que estão por vir. Rita contracena com Angela Ribeiro e Flávia Strongolli.

“Quando vou ver uma peça tiro todo o proveito dela, seja boa ou ruim, porque tenho procurado lapidar as crenças para que eu não me torne cego das minhas próprias verdades. Essas verdades podem me deixar doente. (…) Vejo que a arte é a arquitetura da persuasão, e tenho sido persuadido a cada peça que assisto”, comentou o metalúrgico Luis Vieira, que contribuiu com seu ponto de vista durante o Encontro com Espectadores no qual reverberaram ainda intervenções da publicitária Larissa Queiroz, da engenheira química Flávia Russo, do engenheiro elétrico Hugo Alabi e da paisagista Meg Castrezana.

A maneira como o teatro pode lidar com as questões urgentes, na minha opinião, é através da ação. Quando a gente age em cena está dizendo que o ser humano tem essa capacidade de agir. E no espaço da cena você age, você muda. Independente da estrutura da peça, acho que quando você leva a fundo esse paradigma da ação você cria, no melhor sentido da palavra, um didatismo palco-plateia que tem capacidade de gerar movimento

Diego Moschkovich, diretor

A jornalista e crítica Beth Néspoli abriu a conversa com um resumo biográfico dos jovens criadores.

Diego Moschkovich é diretor de teatro, pedagogo teatral e tradutor. Bacharel em artes cênicas pela Academia Estatal de Artes Cênicas de São Petersburgo, na Rússia, e mestrando em literatura e cultura russa na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, ele pesquisa as heranças históricas de Stanislávski e Meyerhold. Entre as direções assinadas desde 2014, constam outros dois textos de Calderón, Dezembro (2015) e Neva (2016) – aliás, esta montagem cumpre nova temporada no Teatro Evar Herz até 30 de junho de 2019. Moschkovich integra o Laboratório de Técnica Dramática (LABTD), grupo de estudos e pesquisa sobre a metodologia da análise ativa que se debruça atualmente sobre o relatório da Comissão Nacional da Verdade (2014).

Rita Pisano é atriz e professora de teatro. Integrou o Centro de Pesquisa Teatral (CPT), coordenado por Antunes Filho, e é formada em pedagogia com pós-graduação em arte educação, ambas pela USP. Cursou interpretação teatral no Instituto de Arte e Ciência (Indac) e traz no currículo trabalhos na televisão e no cinema. É integrante da Cia. Um de Teatro. Em parceria com a Suacompanhia, realizou em 2018 a peça A[r]mar.

Acompanhe a seguir a íntegra da conversa acerca de Villa.

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Beth Néspoli – Eu gostaria de fazer uma pergunta: Quem da plateia é espectador sem ter envolvimento com teatro como criador, como estudante de teatro, alguém que seja espectador e profissional ou estudante de outra área? [A maioria do público ergue a mão]. Que bom, várias pessoas, que alegria. Porque a gente gosta e quer muito que esse seja um encontro com o espectador, todos nós somos espectadores, a maioria de nós, críticos, atores ou diretores o foi por uma paixão de espectador e acabou fazendo esse deslocamento para o campo criador ou crítico.

É tão importante, a gente quer muito essas pontas abertas nesse encontro com os críticos, os jornalistas, os criadores e os espectadores. Por isso na conversa agora eu falo um pouquinho, passo a palavra a eles e imediatamente abro para vocês, a fim de construir uma triangulação produtiva.

Só queria lembrar, já que esse é um Encontro com Espectadores, que a gente começou em junho de 2016 com duas pessoas importantes, que são os atores Celso Frateschi e Denise Weinberg. Na época, eles estavam em cartaz com dois solos: O grande inquisidor e O testamento de Maria, respectivamente.

Não sei se alguém aqui viu, eram dois espetáculos que pegavam figuras históricas da religião ligadas ao sagrado.

Em O testamento de Maria estava em foco a discussão de uma narrativa pelos apóstolos, logo após a morte de Jesus. Maria se contrapunha à versão oficial, procurava desvendar os mistérios ao redor da crucificação de seu filho. A peça do irlandês Colm Tóibin se passava naquele contexto em que a mãe foi perseguida e exilada ao reivindicar a verdade por parte dos romanos e anciãos judeus que eram cruéis em seus atos.

Em O grande inquisidor estava em jogo a autonomia do pensamento, já existia uma narrativa religiosa no tempo da Inquisição medieval e uma narrativa religiosa que, de alguma forma, tinha esse contraste entre liberdade e autonomia, como retratava a adaptação do capítulo do romance Os irmãos Karamázov, de Dostoievski, publicado no final do século XIX.

Eu tenho que pensar pelas pessoas porque elas não sabem o que pensar, eram um pouco essas as duas discussões naquele momento, em meados de 2016.

Quando começa o Encontro com Espectadores, estávamos em pleno processo de impeachment, em que a política era demonizada. A política no sentido da negociação, do embate de forças na sociedade, a política como a guerra por outros meios, digamos assim. Quando a política acontece de verdade, e há sempre muitas forças lutando na sociedade por seu lugar de espaço, a gente tem muito conflito e isso é muito difícil de resolver.

Nessa hora, paira muitas vezes a tentativa de impor uma ordem, uma determinada força que está em desequilíbrio, porque o equilíbrio nunca é estático, ele é dinâmico. Sempre que a política ganha uma intensidade muito grande, que é o que aconteceu nesses últimos tempos no Brasil, no embate das forças políticas, a tendência é você querer acabar com a “bagunça”, digamos assim, um pouco a necessidade de colocar ordem, daí vence o mais forte.

Naquela primeira edição do Encontro [junho de 2016], lembro que o Valmir Santos escreveu que os dois espetáculos mostravam como as pessoas podem ser manipuladas em nome de Deus, em nome da fé. A conversa com a Denise Weinberg e o Celso Frateschi aconteceu em 27 de junho o impeachment se deu em 31 de agosto. Por coincidência, o Encontro de agosto recebeu os atores Sandra Vargas e Luiz André Cherubini, do Grupo Sobrevento. Eles falaram a propósito do espetáculo São Manuel Bueno, mártir, que trazia como figura central um padre que tentava equilibrar as forças na pequena aldeia em que ele vivia.

Narro isso para a ente ver como é interessante perceber que, de alguma forma, isso estava no ar. Desde o início do Encontro com o Espectador nós passamos por um processo no Brasil muito difícil e muito forte. De alguma forma isso vai coincidindo com as temáticas dos trabalhos temos discutido aqui. Isso sempre vem à tona.

Naquela primeira edição, a gente se perguntava muitas vezes como vai ser isso, o formato da conversa, se resultaria verdadeira, se os eventos iriam se esvaziar ou atrairiam um público razoável interessado em pensar acerca do teatro e da sociedade.

Enfim, era o primeiro, e eram muitas perguntas. Pois ao longo de dois anos e meio a gente continua se fazendo perguntas sobre esse Encontro. Qual a força do teatro? A religião é usada no teatro como meio de você discutir as coisas. Qual a força do teatro para realmente discutir as ideias ao invés de impor as suas? Porque existem muitos discursos que tentam impor ideias e são muito poderosos.

Por isso perguntei quantos espectadores tinham aqui hoje. A gente se questiona ainda: “O teatro está discutindo com quem, está dialogando com quem, será que ele consegue? Será que nós aqui estamos conversando com alguém?”. A gente quer muito conversar.

O teatro é um lugar propício para a gente aportar discussões. A escolha para refletir conjuntamente a partir de Villa se deu por causa de tudo isso que está acontecendo. O espetáculo provocou um outro tipo de deslocamento ao abordar assuntos como ditadura, opressão, governos autoritários, enfim, temáticas tratadas direta ou indiretamente na dramaturgia do Guillermo Calderón.

No Chile, a ditadura do general Augusto Pinochet foi de 1973 a 1990, e o Guillermo nasceu em 1971, então, se as minhas contas não estão erradas, ele tinha 19 anos. Ele passou a infância, mas sobretudo depois da juventude dele, maturidade, num momento em que o país estava fazendo uma espécie de trabalho pós-trauma, pós-fascismo, pós-ditadura. Em qualquer país do mundo, você faz um trabalho de rescaldo, de entender o que aconteceu, e o cerne é saber houve tortura ou não, se houve imposição de uma força sobre a outra, e como se faz para não repetir isso. Em geral, é esse o pensamento desse tipo de dramaturgia, uma dramaturgia de cura, de trabalho, de rescaldo, que é a dramaturgia que o Calderón faz.

De repente, a montagem desse texto dele chegou e deslocou o olhar da gente também. A ideia de prevenção a partir de um passado, para que não se repita, no nosso caso estamos lidando no presente com discursos e ações governamentais que ameaçam o futuro. E a gente fica pensando: “Sim, falar sobre isso para não se repetir, mas qual a força da gente para fazer com que isso não se repita?”.

O teatro é tão pequeno perto do que está acontecendo e, com tudo que a gente pensa e fala, as coisas estão acontecendo… É como se tivesse um pouco a sensação de atropelamento pela história, novamente, quase como se a resistência da gente fosse besta diante de uma avalanche que vem e à qual não consegue resistir. Ou consegue? Essa é a discussão, como tratar esse passado.

Qual o sinal mais forte que se tem de que essa ameaça existe? Bem, você pode enfrenta-la por meio da guerra, via golpe parlamentar ou apelo judiciário, são múltiplas as formas. Mas nós estamos num momento em que existe uma eleição, tem alguém eleito e como isso vai se dar. É uma ameaça ainda ali no futuro. Mas qual o sinal de que ela está aí? É quando alguém fala que não teve ditadura, que não teve tortura, que não teve escravidão, que a Terra não é redonda, e não o faz em tom de brincadeira.

As pessoas estão discutindo se a Terra é redonda ou plana, e tem uma teoria, uma discussão sobre isso, e é sério. Então é de verdade, é um apagamento em curso sobre todas as provas, os parâmetros científicos. Quando Bertolt Brecht escreveu Galileu, Galilei, entre os anos 1930 e 1940, os padres lá do século XVII se recusam a olhar no telescópio porque temiam enxergar as evidencias de que suas imposições não eram sustentáveis. Nos dias de hoje ouvimos representantes conservadores dizendo que tem que acabar com a doutrinação da esquerda, e essa é uma das narrativas construídas com muita força.

Nós que estamos aqui reunidos hoje, tenho a impressão de que compartilhamos desse modo de pensar, com algumas diferenças, não tenho certeza, mas vocês vão falar, de modo que a questão é perceber o que faremos, o que podemos fazer diante do panorama avistado. Villa fomenta uma discussão desse naipe. O texto fala acerca de um centro de tortura no Chile e expõe três modos de pensar e discutir o que fazer com essa memória. Qual a melhor forma de trabalhar a partir dela para que não se converta em mero monumento, uma coisa morta, mas que respalde a efetividade de lembrar que isso aconteceu um dia e jamais se repita.

No Chile houve a punição das pessoas que causaram a tortura durante o regime militar, ao contrário do Brasil. Na Alemanha, o Holocausto não só gerou punição como o governo proveu indenização para várias pessoas que ficaram nos campos de concentração. Eu conheci um casal no Rio de Janeiro que tinha o número de prisioneiro tatuado à força no braço e por conta disso recebia uma pensão do governo alemão a vida inteira. O país trabalhou muito a partir dos documentos e dos testemunhos da história, no entanto, estão aí partidos neonazistas, e de novo a voga conservadora muito forte. Estou compartilhando uma angustia que, creio, é de todos nós no sentido do que podemos fazer. 

Na criação original de Guillermo, o texto Villa fazia uma dobradinha dom Discurso, peça que emula um pronunciamento de despedida da presidente Michelle Bachelet no final da gestão. Há um momento em que ela diz que está feliz pela esquerda ter chegado ao poder. Seu pai morreu em consequência da tortura, e ela mesma sofreu na prisão, havendo aí um paralelo com a Dilma Rousseff. “Mas é uma alegria construída sobre um rio de sangue”, dizia o discurso dela.

Diego, talvez fosse interessante você falar como se deu a escolha desse texto, como esse desejo atuou sobre você e a equipe. Como foi a percepção de vocês acerca desses deslocamentos na política, desses deslocamentos de memória, entre a profilaxia e a ameaça? Ainda contextualizando a peça, são três arquitetas imbuídas de votar o destino de um centro de tortura, todas se chamam Alejandra e têm 33 anos, que é a idade de Cristo – estou só trazendo uma coincidência para cá, embora não seja esse o jogo ali. 

Diego Moschkovich
Boa tarde a todos e a todas. Agradeço ao convite. Para mim é muito legal conversar, nem sei muito o que falar porque sei que tem gente que viu a peça e fico com medo de dizer coisas. Antes, preferiria perguntar a vocês, por exemplo, como foi sua experiência diante do espetáculo. Mas seguimos. Montar Villa nessa altura do campeonato foi uma coisa bem doida, para a gente principalmente.

E só pegando o gancho do que você [Beth] começou. A primeira peça do Guillermo que eu conheci foi Neva, exatamente porque tinha essa coisa da Rússia, me falaram que eu tinha que conhecer essa peça de um dramaturgo chileno que tinha vindo para cá e ficado no Sesc Consolação [projeto Teatro Chileno em Evidência, em 2009, tendo exibido o mesmo espetáculo no ano anterior dentro da Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, organizada pela Cooperativa Paulista de Teatro]. Eu não estava no Brasil à época, então não vi. O Celso Curi [jornalista e produtor] tinha traduzido a peça publicada pela editora da UFBA em edição bilíngue [pela coleção Dramaturgia Latinoamericana, 2009]. Eu li e achei maravilhosa.

Neva se passa na época da Revolução Russa. Eu estava começando a dirigir e a gente queria fazer. Tinha um grupo de atores, o Laboratório de Técnica Dramática [LABTD], que trabalha com investigação dessa metodologia dos últimos anos da vida do Stanislávski. O que a gente chama de metodologia da análise ativa ou da análise através da ação foi colocado em perspectiva com os relatórios da Comissão Nacional da Verdade [2014]. Portanto, esse grupo trabalhava com essas duas instâncias tentando fazer um processo de criação dramatúrgica. Temos uma dramaturga, que é a Ave Terrena, e a gente tem feito essa investigação sobre os relatórios que já resultaram em duas peças [O corpo que o rio levou e As três uiaras de SP city].

Bem, estava com um grupo de atores, a gente queria montar e não podia porque o Neva encontrava-se com direitos autorais para outras pessoas e aí a gente conheceu o Dezembro e por isso montamos primeiro. A pessoa que tinha os direitos de Neva acabou não fazendo e a gente resolveu montar, o Celso liberou os direitos da tradução. Montamos Neva, foi superlegal. E aí veio essa história de montar as peças do Guillermo Calderón em paralelo com a investigação da Comissão da Verdade com o Laboratório de Técnica Dramática. No final do ano passado, do meio para o final, o Calderón veio para a MITsp com Mateluna, uma peça sobre um preso político chamado Jorge Mateluna e que se encontra preso até hoje, um ex-guerrilheiro que lutou contra a ditadura do Pinochet. A Rita conheceu o Guillermo durante a mostra internacional. Ela gostava muito do Villa e falou com ele que queria montar, ele liberou e ela começou a mexer os pauzinhos para a gente fazer. E, nessa história de produzir teatro, que é sempre supercomplexo e demorado, o dinheiro, os projetos em editais, etc., a gente foi se encontrando, ensaiando um pouquinho, conversando, até que nesse ano deslanchou a produção e então soubemos que íamos estrear esse espetáculo a três dias antes do segundo turno e que a maioria de vocês viu.

Rita Pisano
Mas tem uma coisa que eu acho legal de complementar. Eu quis o Villa por causa do Neva e por causa da montagem do Diego, porque eu saí do teatro profundamente tocada pela história, pela dramaturgia do Guillermo Calderón e pela direção do Diego. Como que ele faz isso com os atores? – me perguntei. Quero fazer isso. E aí fui ler as coisas do Calderón, li o Villa e quis discutir ditadura na América Latina, mas num lugar da memória, um lugar quase distanciado, quase história. E a ideia toda começou nesse lugar.

Com tudo que aconteceu desde 2016, depois de ter chamado o Diego e de a gente ter começado os ensaios no ano passado, a peça se transformou completamente. Ela começou como um projeto para se falar de ditaduras na América Latina, por um desejo pessoal, e virou uma peça urgente e profundamente atual. Virou quase um ato de manifestação, um ato de resistência ante os discursos assustadores que passamos a acompanhar.

Diego
E acabou que a gente tinha uma peça para estrear no dia 25 de outubro, dias antes do segundo turno [dia 28]. A gente tinha um problema muito grande de encenação porque o Villa, de fato, foi concebido com essa outra peça, Discurso, com a qual compõe um díptico. A peça é de 2010 e veio para cá em 2011, sendo que o discurso dito em cena é fictício. Ao final do primeiro mandato democrático a Michelle Bachelet se encontrava com certa alegria frustrada de que fizemos alguma coisa, mas não tanto. Não sei se todo mundo sabe, mas o processo de redemocratização do Chile foi super diferente do Brasil. Lá, por exemplo, eles tiveram alguns avanços em termos de comissão da verdade, então algumas pessoas foram de fato punidas, poucas, mas algumas foram. E tem esse trabalho com os lugares de memória, como a Villa Grimaldi, mas eles não fizeram uma assembleia constituinte. Então, a constituição chilena até hoje é a constituição criada sob Pinochet. E ele demorou para fazer uma constituição, lá pelo começo da década de 1980. Então, de 1973 a 1979, se não me engano, foram os anos de repressão brutal do regime. A grande diferença entre a ditadura chilena e a ditadura brasileira é que ela foi um laboratório de experimentação do neoliberalismo na América Latina.

Então, na hora em que o Pinochet e a burguesia dominante descobriram que o Chile não tinha condições de ser um país altamente industrializado e de competir com outros mais avançados nesse sentido na América Latina, como o Brasil, a Argentina, o México e a Colômbia, eles enviam alguns dirigentes e colaboradores para estudar na Universidade de Chicago, que são os tais Chigago boys, que vão entrar em contato com os criadores da doutrina neoliberal. Eles voltam dos Estados Unidos com essa tarefa e de aplicar no Chile o laboratório de neoliberalismo.

A Constituição demorou a sair e já foi moldada para garantir que existirão as condições ideais e ótimas para que fosse implantado o neoliberalismo como modelo de pensamento, como política econômica, como forma subjetiva do que fazer do dia a dia dos cidadãos chilenos. Essa constituição perdurou e perdura até hoje no Chile e a Bachelet não mudou isso. Quando o Guillermo Calderón escreve Villa+Discurso, existe essa frustração de que a esquerda estava no poder, mas o que fazer? E nós nos deparamos com a coisa completamente oposta, primeiro que temos a constituição mais avançada de muitos países do mundo, que é a de 1988, com vitórias nos campos trabalhistas, sociais, o SUS, a educação gratuita que no Chile não tem, por exemplo, lá você paga para estudar na escola pública. Olha a diferença dos regimes!

E a gente só começou a implementar alguma coisa nesse sentido, aqui no Brasil, a partir de 2003 [as duas gestões do governo Lula, 2003-2011]. Isso porque, apesar de ter uma constituinte progressista, houve logo depois o primeiro golpe de estado pós-ditadura, que foi a eleição do Collor [1990-1992], que preparou o terreno para os anos do Fernando Henrique [1995-2002]. Então, olha a conjuntura política completamente diferente que a gente se encontra achando que, sim, temos que montar o Villa, mas obviamente já entendendo que a gente vai montar por outros motivos, não para dizer: “Olha o pouco que nós conseguimos fazer quando estivemos no poder”, ainda que a esquerda, quando esteve no poder, poderia ter feito mais. E ainda mais agora, que não é final do primeiro mandato da Dilma, é final do mandato usurpado [Michel Temer assumiu após o impeachment em 31 de agosto de 2016].

Para nós, não faz sentido nenhum fazer Discurso, apesar de que as peças são pensadas correlatamente. Discurso é criado exatamente para a conjuntura chilena, então as referências são muito locais. Villa, sozinha, prepara Discurso e essa foi uma das grandes questões para nós, das grandes coisas que fizeram com que a gente optasse por alguns recursos de encenação, de modo que a encenação ajudasse a compor um campo de reflexão mais além da conjuntura chilena, mais além dos casos de tortura, que são os recursos que a gente usa no espetáculo. Os vídeos, as projeções e os slides foram pensados para dar conta disso.         

Rita
É interessante que são três mulheres em cena, três mulheres tentando pensar nesse lugar da memória e três mulheres que, sendo quem elas são, isso determina profundamente o discurso que têm e esse paralelo, me parece, soa profundamente direto entre a Bachelet e a Dilma, por exemplo. A Bachelet e a mãe dela foram presas políticas da Villa Grimaldi. O pai da Bachelet morreu porque ele era do governo do Salvador Allende [o presidente deposto pelo golpe militar em 11 de setembro de 1973]. A Dilma foi uma presa política. A Bachelet foi a primeira presidenta da América Latina, seguida de Cristina Kirchner, na Argentina, e da Dilma. São paralelos importantes e atuais que nos chamam para pensar inclusive na condição da mulher como figura política e, para além disso, acho que tem um lugar de como a gente aproxima isso do que a gente está dizendo, o que a gente faz com os nossos espaços de memória.

Outro dia, andando pela região do Paraíso, vejo os nomes das ruas e me dou conta de quantos deles são de generais, inclusive em outros pontos de São Paulo. Por quê? Quem conta a história? Que parte da história a gente escolhe contar? O que que a gente sabe? A gente está vendo um possível futuro ministro da Educação dizendo que o Golpe de 1964 deve ser comemorado e que a gente deve contar o outro lado da história… Que outro lado da história?

Para além das questões de dizer sobre as torturas, que é uma coisa que a gente fala no Villa, tem uma questão de quem somos nós como cidadãos de uma sociedade. O que a gente faz com aquilo que a gente tem, o que a gente está fazendo. Por isso a peça é assustadoramente atual. Acho que a Beth começou superbem pensando que lugar o teatro pode fazer para realmente transformar. Penso que o nosso poder está nessa dialética, nessa possibilidade de troca, de conversa para poder se permitir sair de um lugar muito comum, muito estabelecido.

Quando eu tive vontade de fazer a peça e comecei a chamar o pessoal foi muito para pensar numa história, mas agora a gente está discutindo o que está acontecendo hoje. Tínhamos medo de como a peça ia se transformar depois da eleição. Porque antes havia um frisson e tem uma intencionalidade aqui: a gente sabe porque está fazendo isso. Percebo que depois da eleição a peça ganha um outro lugar, que é um lugar de: precisamos continuar sabendo de que lado a gente está. E não só no plano da política, para ficar uma coisa dicotômica, porque a mim isso tudo é muito mais complexo.

A gente está numa situação diferente de 1964, ainda tem liberdade de expressão, estamos aqui falando todas essas coisas e isso é algo que a gente precisa lutar para ser mantido, para ser ampliado, mas, de fato, existe sim uma sombra muito grande, me parece, de normalizar ou de normatizar coisas que aconteceram na ditadura militar brasileira e na América Latina que não podem voltar. Não posso achar que 1964 não foi um golpe, não posso achar que não houve tortura, não posso dizer que não teve escravidão

Rita Pisano, atriz

Afinal, de que lado a gente está como ser humano, o que a gente quer, o que a gente escolhe, o que a gente pensa, como isso se reflete no nosso cotidiano. Senão, fica só um discurso. O Diego sempre fala uma coisa para a gente e que eu acho muito legal: “Como tornar esse discurso também brasileiro. Não é uma peça só sobre o Chile, a gente usa o Chile quase como alegoria, mas para falar sobre a gente porque somos três mulheres mesmo, eu, a Angela e a Flávia. Somos três mulheres que crescemos na democracia, na nossa breve democracia, e quando a gente pensa que a democracia brasileira começa com as Diretas Já, em 1984, é muito recente. Se a gente pensar que a ditadura chilena acaba em 1990, eu acho profundamente assustador esse processo que a gente está vivendo.

A gente tem que entrar em cena engajada, e engajada no sentido de pensar sobre o que está falando, como que a gente transforma isso daqui, como que a gente coloca essas questões. Outra coisa que o Diego sempre fala e que para nós é muito rico é que a peça propõe algumas questões e a ideia é como uma bexiga. De como a gente vai deixando essas questões no ar e espera que não fiquem só para nós, atrizes, mas que sejam questões compartilhadas com aquele público que está lá naquele momento.       

Beth
É interessante lembrar que tem uma peça que a gente viu, O corpo de mulher como campo de batalha [texto do romeno Matéi Visniec e direção de Malú Bazan] em que se nota como o corpo da mulher é usado na hora das guerras.   

Rita 
Sim, são duas atrizes e, na peça, uma das personagens foi estuprada e está grávida. É incrível o texto [atuações de Camila Turim e Patrícia Pichamone]. 

Beth
A nossa constituição, além de ser muito avançada, ela também abriu muito espaço para o judiciário e é incrível o quanto que a gente sofre com isso. Ela deu poder ao judiciário justamente para que fosse garantidos os direitos dos negros, os direitos das pessoas, ela abriu espaço e virou um pouco um veneno também da forma como se deu. É muito complexo e a gente está meio que em dois lados. É ruim quando o país se divide e as narrativas são simplificadas. E quando você fala dos nomes das ruas, sim, tem muitos logradouros com nomes de generais e quando se inaugura uma placa em homenagem a Marielle Franco [a vereadora do Psol fluminense fuzilada com seu motorista Anderson Gomes], a mesma é quebrada por agentes públicos.

Quando o grupo Ói Nóis Aqui Traveis fez um espetáculo de rua sobre a vida e a obra de Marighela [O amargo santo da purificação: Uma visão alegórica e barroca da vida, paixão e morte do revolucionário Carlos Marighella], havia uma cena que simbolizava a inauguração de uma placa em nome desse político e guerrilheiro histórico, no mesmo endereço onde ele foi executado. Isso que eu falei no começo, essa disputa, e a política é essa disputa, como a gente discute a nossa história em comum e que nunca vai ser a mesma, nós nunca vamos ver o mesmo país, mas como é que a gente discute o espaço público. E será que o teatro dá conta disso?

Abre para a participação do público

Hugo Alabi – engenheiro elétrico
Eu venho da Argentina, cheguei ao Brasil em março de 1974. Em 1970, quando o Calderón estava prestes a nascer, eu comandava 1.500 estudantes na Universidad de Córdoba, com apenas 22 anos. Antes de continuar, quero dizer que assisti à peça, cumprimentei a Rita e vou cumprimentar de novo pelo excelente trabalho. Eu e um amigo estávamos entre os melhores alunos da universidade de engenharia. Na instituição surgiram muitos grupos políticos e tinha um que era composto de guerrilheiros treinados em Cuba. Nós discordamos dessa posição porque não posso combater violência com violência, isso chega a uma situação extrema.

Pois meus colegas chegaram a sequestrar uma argentina, em 1976, e a executaram. Questionamos essa linha e eles disseram que na universidade quem mata são os próprios estudantes. Com esse princípio, nossa organização de disciplina cresceu e virou 1.500 estudantes. Envolvia cursos de engenharia, arquitetura e direito. Nós pregávamos o direito à universidade para o alto comando do governo. A ditadura, por ter um regime imposto pelo governo militar como no Chile, na Argentina e no Brasil, foi seguramente planejada por forças estranhas e essas disputas levaram a uma batalha. Tenho documentos aqui, foi até publicado na revista Veja, nos anos 1970, de que 1.500 estudantes lutaram contra a polícia com metralhadoras.

Passou um tempo, eu vim para o Brasil e depois aconteceram fenômenos parecidos no Chile, como sequestros, mortes. Quando eu cheguei ao Brasil, quem tinha assumido a presidência era o general Ernesto Geisel, infelizmente, porque, a partir desse momento, se inicia uma política de distinção. Ele disse que não ia mais ter preso político, que não mataria, mas não foi verdade. No Brasil foram 440 desaparecidos. Na Argentina, 30 mil. E se continuassem essa política da linha dura aqui, proporcionalmente ia ter 200 mil desaparecidos. Vocês não sabem o que nós enfrentamos, eu fui preso também.

Venho aqui ver uma peça no Sesc Pinheiros sobre Chile e pensei que ia chegar e encontrar um chileno falando portunhol, e todo ensanguentado, mas entrei numa obra-prima. Eu sou leigo, sou engenheiro, não sou da área das artes. Quando quero explicar a uma pessoa o que aconteceu na Argentina, ninguém acredita, pensa que estou mentindo. O mesmo se eu digo que amanhã, 26 de novembro, um ser humano vai colocar um disco-voador em Marte, ninguém vai acreditar. Então, a solução é pela arte, não é pela técnica, a solução para evitar essas catástrofes é pela arte, a arte vai resolver os problemas.

Num evento que aconteceu no Museu de Arte Moderna, o artista Wagner Schwartz foi apresentar uma performance a partir da obra da Lygia Clark [La bete], estava nu e foi preso, quebraram o espaço, uma moça que se aproximou da ação com a filha também foi questionada. E o que eles fizeram? O Wagner, a Renata Carvalho e o Maikon K se juntaram e fizeram uma peça (Domínio público). Todo mundo esperava ver pornografia e não, eles inverteram para outro lado e assim dominar o inimigo [serviram-se da icônica Mona Lisa, pintada pelo renascentista Leonardo da Vinci, para problematizar a relação da sociedade com a arte ao longo dos séculos].

Valmir Santos                                    
Aproveitando a participação do Hugo: em que medida falar acerca das questões históricas, reais, documentais e não perder essa dimensão poética e artística? É difícil mesmo visitar esse material, por exemplo, prospectando a Comissão da Verdade. Gostaria que comentassem.    

Diego
Eu e o Calderón demos uma entrevista para o Estadão na época do Dezembro, em 2015, e uma das coisas que ele falou e eu roubei para mim, para a minha vida toda no teatro, acho inclusive que foi a Maria Eugênia de Menezes quem entrevistou a gente, mas não lembro. Dezembro também fala um pouco sobre a guerra que envolveu Bolívia, Peru e Chile, fazendo uma imaginação do futuro, e o dramaturgo falou: “Na América Latina a sociedade civil ainda não conseguiu trabalhar esse trauma”. No sentido de criar mecanismo sociais para compensações e, de fato, a gente pode falar que na Argentina teve alguns avanços a mais, o processo de reparação no Chile, mas a gente está mais ou menos no mesmo lugar, por isso vemos o resultado do crescimento do fascismo.

E o Guillermo falou: “E sobrou para o teatro fazer isso. O meu teatro é isso”. O teatro virou esse lugar de resistência e isso tem a ver com uma coisa que eu acredito muito – e penso que talvez por isso que eu goste tanto do Stanislávski –, porque é no teatro aonde existe o encontro de fato ao vivo. Mas o teatro da ação, no qual o ator, ao invés de representar a ação, ele vai agir autenticamente, ainda que haja um paradoxo porque essa ação autêntica que ele faz é a mímesis de uma ação que está na dramaturgia.

Mas como a gente pode ser integralmente humano, ou seja, um ser dotado da capacidade de agir sobre o outro e de reagir sobre as ações? Como a gente pode desempenhar em cena a nossa capacidade de agir e entender o resultado da nossa ação e pensar sobre isso. Ou seja, o lugar quase de uma práxis dramática. E quando se coloca isso, a práxis, a ação, o entendimento, a reflexão e a mudança da ação em relação a problemas históricos a gente cria, na minha experiência, um teatro político superpotente.

Uma das questões maiores que a gente encontra sempre é o que fazer com as violações dos direitos humanos, o que fazer com a tortura, por exemplo. Então, só para fazer um paralelo com uma outra peça que eu montei, que é O corpo que o rio levou, a gente trabalhou com os pedaços dos relatórios da Comissão Nacional da Verdade que descreviam os métodos de tortura que as forças especiais brasileiras tinham aprendido nas escolas das Américas, nos Estados Unidos, e era uma questão muito forte. No Villa aparece também essa discussão, tem uma hora em que as meninas estão falando de colocar o ator no pau-de-arara falso ou se vão fazer uma instalação artística para ter o cachorro, mas as pessoas nunca vão sentir a mesma coisa, não dá, a arte não vai reproduzir a experiência, vai ficar falso, vai ficar tosco. E, no nosso trabalho na Comissão da Verdade vimos isso também, toda vez que a gente tentava representar uma cena de tortura era paralisador porque a gente sabe que a experiência real dista muito daquilo. Aí pensamos, pensamos e chegamos na forma do jogo de futebol, então lá no O corpo que o rio levou tem uma sessão de tortura narrada como se fosse uma partida.

No Villa, o Calderón acha esse outro recurso, que é o da discussão das posições, essa brincadeira de dizer: “Bom, vamos fazer isso, vamos fazer aquilo outro”. Só que tem uma coisa que é muito importante no Villa, e que está no texto do Calderón e também uma coisa que a gente quis enfatizar na nossa montagem. É que apesar das discussões, apesar de parecer que temos três posições, tem uma posição de fundo autoral, que é uma posição de dizer: “Tudo bem, a gente pode discutir, a gente pode chegar nessa e nessa e nessa conclusão, mas, se a gente não fizer alguma coisa, a gente vai perder”. Em todas as peças dele tem isso de que se a gente não se organizar, a gente vai perder. E é o que a personagem da Rita fala no final: “A gente pode discutir, mas o meu voto é marichiweu”, numa referência à expressão da etnia mapuche que quer dizer “dez vezes venceremos”.

Dez vezes venceremos porque eu não quero deixar para trás, eu quero mudança, eu quero fazer, a gente precisa recuperar isso para avançar e não para colocar um ponto final. E eu acho que a única forma disso não se repetir é a gente não deixar que se repita. Não tem nada que a gente faça que vá ser um ponto final nesse sentido. A gente achou que tinha uma democracia, que era uma democracia que funcionava, mas era mentira. Agora no Chile está acontecendo a mesma coisa porque na semana passada o governo do Sebastián Piñera matou o Camilo Catrillanca, que é um ativista mapuche e está o maior rebuliço. A primeira pessoa que reconheceu o Bolsonaro foi o Sebastián Piñera. Então, eu acho que a maneira como o teatro pode lidar com as questões urgentes, na minha opinião, é através da ação. Quando a gente age em cena está dizendo que o ser humano tem essa capacidade de agir. E no espaço da cena você age, você muda. Independente da estrutura da peça, acho que quando você leva a fundo esse paradigma da ação você cria, no melhor sentido da palavra, um didatismo palco-plateia que tem capacidade de gerar movimento.                                     

Rita  
Eu sou professora de ensino médio e dou uma disciplina chamada “Leitura e crítica da obra teatral”, na qual os alunos assistem peças mensais e escrevem sobre a experiência. E, numa dessas conversas, dessas idas, um aluno falou que teatro era arriscado porque era gente na frente de gente. Ele tinha pensado que em algum momento tudo pode acontecer. E achei tão bacana ouvir isso de um adolescente de 17 anos. Pensei: “Nossa, o teatro nunca vai morrer porque por mais avanços que a gente tenha, tecnológicos e retrocessos, há um lugar de vida, de necessidade”.

Acho que a arte pode ser esse lugar de trazer à tona, e no teatro mais do que em outros lugares, o fato de eu estar aqui na frente de vocês e vocês na minha frente, tudo pode acontecer. Ontem, acabou a luz durante a sessão no Sesc Pinheiros. Vai ter peça ou não vai ter peça, pensamos. É agora, a coisa está acontecendo, é esse instante, é só isso que existe. E isso lembra o que o Diego falou no sentido de que está nas nossas mãos o que a gente vai fazer agora.
     
Beth
Eu acredito plenamente nesse poder e nessa poética, e acho que a gente não pode dissolver as questões históricas, que não podem ficar de fora, mas também não podem ser dissolvidas nem a poética, a poética deve estar ali presente e acredito e concordo plenamente com o que vocês disseram. A minha angústia talvez e a minha questão, e quando você fala que dá aula no ensino médio e leva as crianças para o teatro, penso na diferença da Argentina – não sei bem no Chile, mas na Argentina com certeza –, na relação do espectador com o teatro, a quantidade de espectadores no teatro. Essa talvez seja a angústia que eu quis expressar num primeiro momento, como a gente chega no espectador. Por isso eu perguntei quem era espectador aqui hoje, porque às vezes eu acho que o teatro fica muito fechado entre os próprios fazedores de teatro e isso resulta no público pequeno.

Recentemente, acompanhei uma conversa no Sesi sobre Stanislávski. O que um metalúrgico estava fazendo ali? Pois estou aqui à procura de conhecer, de saber. Acabei de ouvir de você [Rita], uma professora de ensino médio falando de arte na escola, para adolescentes. Daqui a pouco serei avô e vou querer que minha neta seja a pessoa mais culta desse mundo

Luis Vieira – metalúrgico

É claro que tem esse poder, eu não duvido desse poder, do encontro, da poética. E é como você disse, Hugo, é claro que é muito mais do que qualquer discurso você assistir a uma peça que toque naquilo, aí sim o memorial fica vivo. No último Encontro com Espectadores, o anterior, que foi sobre o espetáculo Hotel Mariana, estavam discutindo que memorial você podia fazer para as vítimas daquele vazamento de minério e aquela obra é o melhor memorial que possa existir porque é viva, é o discurso das pessoas que ficaram ali. É interessante como Hotel Mariana e vocês vêm depois porque, de alguma forma, a conversa continua e eu não tenho dúvida desse encontro com Villa, com Hotel Mariana, do encontro com o teatro e com a arte. A minha dúvida é: “Para quantos nós estamos, como nós estamos?”.         

Rita
Se a gente pensar na cultura, uma forma de você matar uma fala é você matar a cultura, e a gente está vivendo isso no Brasil fortemente.

Luis Vieira – metalúrgico

Eu tenho 56 anos e trabalho junto com um argentino, morador de Buenos Aires que de 15 em 15 dias vai e volta para São Paulo. Pois acho impressionante o quanto aquele povo admira a arte, até pelo momento que a Argentina está passando, economicamente. Posso dizer que estou muito feliz este ano porque estou tendo aqui o valor que um diretor e uma atriz estão dando para o espectador. “Quando vou ver uma peça tiro todo o proveito dela, seja boa ou ruim, porque tenho procurado lapidar as crenças para que eu não me torne cego das minhas próprias verdades. E essas verdades podem me deixar doente. Se eu ficar ali matutando no que penso que é correto, posso me tornar uma pessoa amargurada. Vejo que a arte é a arquitetura da persuasão, e tenho sido persuadido a cada peça que assisto.

Não posso falar de Villa porque ainda não vi, mas espero ver. Para um país que está em mudança não é possível que seja tão difícil de fazer aquilo que é correto, buscar aquilo que é melhor para si, e a arte faz isso, faz com que você saia daquele contexto tão medíocre que você vive durante o ano inteiro.

Recentemente, acompanhei uma conversa no Sesi sobre Stanislávski. O que um metalúrgico estava fazendo ali? Pois estou aqui à procura de conhecer, de saber. Acabei de ouvir de você [Rita], uma professora de ensino médio falando de arte na escola, para adolescentes. Daqui a pouco serei avô e vou querer que minha neta seja a pessoa mais culta desse mundo. Acho que é o que vocês querem para os filhos e os netos de vocês também. Eu tenho certeza, tenho muita esperança nesse país tão grande. A esperança existe e a arte faz parte da minha vida.

Diego
Só para juntar essas duas coisas que a Beth e o Luis falaram, acho que tem uma questão fundamental, e aí extrapolando um pouco o Villa. Eu entendo, Beth, o desespero, a angústia, em relação ao alcance do teatro, mas tem um limite que a gente pode fazer da questão da política pública. Estudando o desenvolvimento teatral, por exemplo, na Rússia, para pegar um campo que eu sei, que eu domino, a gente tem depois da Revolução de 1917, dois dias após o 7 de novembro, o decreto de que todos os teatros teriam ingressos gratuitos por dois anos para os operários das fábricas da periferia de Moscou, incluindo o Teatro de Arte de Moscou e o Teatro Máli, que era um teatro imperial. Ou seja, os teatros burgueses, digamos assim, imperiais, aristocráticos, assim como os teatros de vanguarda.

Então tem uma questão fundamental, e aí eu acho que a gente tem que ser muito transparente em relação a isso, que é de que a gente tem um país de uma economia dependente, ou seja, toda a nossa contribuição para o capitalismo global, porque capitalismo não é uma coisa que existe em cada país, é um negócio no mundo inteiro, a nossa função é exportar matéria-prima ou produtos que tenham um grau de industrialização média, não é produzir cultura.

E, exatamente por isso, porque a nossa sociedade tem um esquema de dominação interna que precisa ser muito forte para assegurá-lo, a gente precisou criar um dispositivo midiático fortíssimo no século XX. O teatro no Brasil tem um grande inimigo: Rede Globo. É o nosso maior inimigo e que tem que ser destruído, é o que impede as pessoas de irem ao teatro, que tenham experiências reais. A questão está aí, nós não temos política pública porque nós temos política pública para outras coisas. Tem um teórico que eu gosto muito, o Ruy Mauro Marini (1922-1997), que escreveu no Brasil, saiu na ditadura e foi para o Chile, era do MIR, um grupo de esquerda do Chile, depois foi para a universidade autônoma do México, pois tem um texto dele muito interessante falando do Estado e dizendo que nem tudo que é instituição pública faz parte do aparelho de Estado. E, no caso do Brasil, se a gente ver a conformação dos aparelhos da grande mídia, e estou falando especificamente da Rede Globo, sim, de como isso foi criado com dinheiro público através de um acordo entre o Ministério da Educação da ditadura militar, o grupo Time-Life, dos Estados Unidos, e a Fundação Marinho. A gente vê que tem política pública, sim, porque a secretaria de comunicação da Presidência da República direciona tantos milhões de reais para a publicidade na Rede Globo em vez de o governo colocar esse dinheiro no Ministério da Cultura para investir em teatro, por exemplo, para que haja uma lei nacional de fomento ao teatro como a experiência que a gente tem aqui, nesse lugar até privilegiado que é a cidade de São Paulo.

Até seis meses atrás a gente tinha uma lei do Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, agora não sabemos mais. Quando a gente faz isso, a gente está fazendo política pública e não para o teatro, a gente está fazendo política pública para outra coisa. Considero o teatro um pouco arcaico, no sentido de que ele é uma forma de produção de conhecimento estético pré-capitalista. Se a gente analisar dentro dos esquemas de produção, o cerne da dominação capitalista é um negocinho que o Marx chama de alienação. Ou seja, o trabalhador é separado do processo de produção, ele não possui a mercadoria e ele está alienado da mercadoria que ele mesmo produziu. Por exemplo, o sapato é um ente separado do sapateiro, que produz o sapato, e alguém pode falar que o sapato não é seu porque você alugou sua força de trabalho. Não dá para fazer isso no teatro.

O teatro é um processo que não se submete completamente à produção capitalista e não se submeterá jamais. Claro, existem mecanismos de controle, a gente sabe, mas, de fato, o trabalhador que está em cena desempenhando a função, no caso, as atrizes e os atores, tem total e completo controle sobre o seu produto durante 100% do tempo de existência dele, desde a produção até o consumo. Antes do desenvolvimento da indústria, por exemplo, você ia fazer uma mesa e tinha o mestre que ensinava a fazer o móvel e você tinha controle de todas as partes do processo de produção da mercadoria. Então, não tem nada que impeça, de fato, o cara que faz O rei leão, um musical supercomercial, de parar a peça no meio e falar: “Vão tomar no cu todo mundo aqui”. Ele pode fazer isso, mas, claro, existem mecanismos de controle, etc. Mas é isso que estou dizendo, isso dá uma chance para a gente resistir. A partir do fato de não sermos totalmente subserviente no teatro a gente pode criar esses espaços de resistência.

Rita 
É que como ele está mais próximo da artesania, quando o espetáculo começa, por mais que a gente tenha ensaiado, ele só se dá a partir do acontece com quem está presente. Por isso que quando um estudante me diz que o teatro é arriscado porque tudo pode acontecer, quer dizer que a gente pode se dar conta de que na nossa vida também. Eu posso, dentro dos limites impostos pela sua existência, mudar a minha condição e isso é profundamente revolucionário.

Beth
E o que é lindo é que isso tenha acontecido com você e o estudante, mas vários estudantes tinham que estar assim e aí está a solução, e aí precisa ter política para isso, interesse para isso, esse é o espaço. É como o Luis disse, que quer isso para a neta dele. Agora, como fazer isso? É a miséria e a glória. Ser essa coisa marginal é a miséria e a glória. Como lutar contra a Globo sendo isso?

Larissa Queiroz – publicitária
Eu vim de Cuiabá, estou aqui há pouco tempo e queria compartilhar o que me chamou atenção no espetáculo Villa em relação ao que aconteceu este ano. Trabalhava numa escola também, no departamento de marketing, e a gente começou a estruturar uma evento literário que, a princípio, focaria um pouco mais nos anos da ditadura militar, a resistência, e por uma discussão que ocorreu entre alguns alunos, referente à política, no sentido do que antecederia a política, a gente resolveu mudar um pouco o foco e colocamos o tema “Reexistindo pela arte”, a literatura como forma de resistência, além de outros movimentos artísticos. Eu vi a importância da manifestação cultural do teatro que, como ela falou, parecia que estava circunscrito à história, mas era muito atual. Essa forma de resistência artística realmente é muito importante para a continuidade. Eu queria saber como vocês veem esse momento, se vocês acham que é um pouco parecido ali com 1964, se o movimento artístico do teatro e de outros expressão vai sofrer um pouco mais de pressão por causa do nosso período atual e futuro. O que vocês pensam sobre e se seria um segundo capítulo do que a gente já viveu.    

Rita 
Há uns dois anos, em São Paulo especificamente, a gente tem sofrido retaliações no campo da cultura por conta da Secretaria de Cultura [então gestão João Doria, PSDB] e não posso me eximir de falar. Isso se vê em cortes de verbas, por exemplo. Somos artistas, mas a gente tem filho, precisa comer, precisa pagar o local aonde a gente mora, e é muito difícil ser artista no Brasil, viver da sua arte. A maioria dos artistas precisa, não só porque quer, mas porque faz outras atividades paralelas, como dar aulas, cursos, faz uma série coisas, você tem que sambar porque viver de teatro é muito difícil.

Uma das maneiras de calar os artistas é você tirar o mínimo que eles têm para produzir, e produzir uma peça é muito difícil. Se não tivesse rolado conosco o convite do Sesc para Villa, não sei como a gente faria a peça. O outro espetáculo em que eu estava em cartaz foi feito sem recurso de um patrocínio, por isso acho que estamos na resistência sempre.

A arte, em grande parte, sempre esteve nesse lugar meio marginal e acho que o que a Beth está provocando é como que a gente, espectador, artista faz para sair um pouco desse limbo. Talvez a gente precise sair dessa alienação que o Diego coloca. Como? Questionando aquilo que a gente vê. Por que eu sempre vejo a mesma coisa? Ligo a televisão porque é muito cômodo para a gente que tem um dia a dia de trabalho muito difícil, chega cansado e quando todas as minhas forças já foram embora eu não quero pensar muito, quero alguma coisa que me tire da realidade.

E o teatro que a gente está escolhendo fazer é por outro caminho, ele quer te provocar a acordar. A gente está numa situação diferente de 1964, ainda tem liberdade de expressão, estamos aqui falando todas essas coisas e isso é algo que a gente precisa lutar para ser mantido, para ser ampliado, mas, de fato, existe sim uma sombra muito grande, me parece, de normalizar ou de normatizar coisas que aconteceram na ditadura militar brasileira e na América Latina que não podem voltar. Não posso achar que 1964 não foi um golpe, não posso achar que não houve tortura, não posso dizer que não teve escravidão.

Então, sim, a arte é alvo, nós somos os primeiros, a gente está na linha de frente porque é um jeito de falar e acredito que a gente vai continuar falando, mas é mais difícil porque a gente precisa comer, porque precisa colocar os nossos filhos na escola. Eu estava ouvindo o Persona em Foco, que é um programa da TV Cultura, que eu gosto bastante, e a Fernanda Montenegro estava refletindo sobre esse momento do Brasil, dizendo que hoje é o momento mais difícil de se fazer teatro na história brasileira porque quando ela fazia, conseguia pagar a escola dos filhos, comer, que tinha uma vida sem luxo, mas que conseguia fazer tudo que queria, e que hoje não dá. Hoje, um ator para estar em cena, um diretor para montar uma peça, ele tem que querer muito. Tanto que eles pedem para ela dizer algo para os atores que estão começando, e ela afirma: “Desistam. Se você sair e você morrer, e falar que não tem outra alternativa, aí você volta porque aí você vai entender o que nesse momento o teatro exige de você. É uma questão de sobrevivência”.                          

Fazendo uma conexão entre arquitetura, memória e teatro, até pelo Encontro anterior [a propósito de Hotel Mariana], eu acredito cada vez mais que esses memoriais, sejam de ditaduras, de guerras, de acidentes, seja do que for, são memoriais que têm que passar em algum momento pela palavra. Eu entendo a ação, mas entendo que o teatro é a palavra. (…) Os memoriais fazem sentido quando essa narrativa, por meio da arte, que é uma maneira sutil, chega

Flávia Russo – engenheira química

Diego
Se a gente pega, de fato, em 1964, demorou até 1968 para a coisa ficar brava mesmo [a decretação do Ato Institucional número 5, em 13 de dezembro daquele ano]. Mas, em 1964, arrastaram o militante e político Gregório Bezerra [1900-1983] no Nordeste e mataram muita gente. Tem uma coisa diferente do teatro, de 1964 para cá, e digo que eles estavam em vantagem porque as produções eram independentes, as produções se pagavam com o dinheiro da bilheteria, mas também não tinha televisão do jeito que tem hoje, nem cinema. Tinha público que pagava a temporada, investia-se o dinheiro para fazer a próxima peça, e assim por diante, tinha repertório, tinha uma estrutura independente de produção teatral que precisou ser calada por meio da repressão física, de caçar os atores, de torturar o Augusto Boal (1931-2009), etc.

Hoje em dia, é como a Rita está falando, acabou o edital. E aí, o que a gente faz sem dinheiro? Mas tem formas de resistência, é claro, e acho que as formas de resistência estão nos lugares aonde a população se organiza. Nós temos que voltar a fazer teatro, e isso é uma das coisas que eu tenho falado e feito, de fazer teatro no movimento social. Nós temos de fazer. Na semana que vem nós vamos fazer uma apresentação d’O corpo que o rio levou na ocupação Nove de Julho. Fizemos uma circulação por assentamentos do MST e do MTST com o mesmo espetáculo no ano passado. A gente tem de voltar a fazer teatro nesses lugares porque senão a gente vai perder, a gente já sabe que o que vem por aí é isso. Agora, se a gente não for e não fizer, a gente pode estar limando a possibilidade de fazer.

A arte pela arte não é resistência nenhuma, só fazer teatro não é resistência nenhuma se você não tem interlocução. Eu sou muito crítico e acho que a gente tem uma contradição muito grande no teatro em São Paulo, nos anos 1990, porque ao mesmo tempo em que se consegue uma lei superprogressista, que é a Lei de Fomento, e que tem que ter e a gente tem que lutar por ela, uma grande parte – mas não todos, porque tem gente de resistência muito forte dentro do teatro de grupo de São Paulo – começa a entrar em acordos com instituições e começa a achar, de novo, que não precisa se preocupar com interlocução, em conversar, em falar com as pessoas. Aí vira o teatro que se faz para si mesmo e aí é superdifícil. E não é que não existe ou que não tenha de existir, mas estou dizendo que no lugar que a gente produz arte, se a gente entende o contexto do Brasil, onde o Brasil está, como é que eu posso fazer isso?

E depois a gente fica frustrado quando toma tapa na cara, mas a gente perdeu a interlocução, não fala mais com o nosso público, acha que não é mais para contar história. A gente acreditou no pós-dramático, acreditou nessa bobagem ultrarreacionária. Teatro é sociedade. A gente está falando com os nossos iguais, com gente que é da mesma classe social. A gente é classe trabalhadora como todo mundo e precisa de dinheiro para comprar nosso pão. A gente precisa falar com os nossos e não achar que a gente habita uma esfera acima.

Beth  
A Fernanda Montenegro fazendo As lágrimas amargas de Petra von Kant na década de 1980 foi uma coisa muito importante. Começou em horário alternativo e uma fila incrível. Anos depois, vi Fernanda fazendo uma palestra em Taubaté, interior de São Paulo, e ela lota um teatro porque é a Fernanda Montenegro. Chega lá e diz que é uma atriz e que não tem uma coisa especial para dizer, então pede que as pessoas perguntem e começa a responder a partir daí. Ela ouve cada pergunta e consegue ir trabalhando isso e revertendo para um pensamento muito bacana. Testemunhei isso. E não é fazendo arte pela arte, a Fernanda é de outra geração, mas eu acho também que a gente faz muito discurso sobre o autoritarismo, mas a gente tem que ter muito cuidado porque nós temos modos de pensar e é importante que a gente os defenda.

Mas, no espaço público, a Fernanda traz um espectador para o teatro porque experimenta uma peça e vai experimentar outra, e isso é muito importante. É uma pessoa que veio do subúrbio, que trabalhou em rádio, que era pobre, que construiu a sua carreira, a sua vida, com uma profunda paixão pelo teatro. Outra coisa, em relação ao Fomento, nos seus primeiros dez anos, ele ampliou demais a geografia da cidade, houve muitos grupos em vários lugares fazendo teatro e pessoas realmente empenhadas em falar com o espectador.

Pode ter tido desvios no caminho, erros próprios porque você começa a pesquisar muito e às vezes você pode até se desviar dessa pesquisa e perder o seu espectador, isso às vezes acontece, sim, porque o artista está lá investigando.

Tem um espanhol chamado José Sanchis Sinisterra, de quem eu gosto muito e que tem uma dramaturgia muito interessante, ele fez uma peça, Perdida nos apalaches, que até teve uma excelente montagem no Rio. O Sinisterra foi fazer um curso de física quântica e no final tinha havia uma provinha e ele fez o exercício dele em forma de teatro. Era uma peça em que acontece um cruzamento espaço-temporal, a física quântica diz que nós temos vários universos, multiversos, e ele faz uma peça sobre isso. Existe uma palestra de uma grande cientista falando sobre a possibilidade e a coisa começa a acontecer. Ela fica totalmente perdida e desesperada porque uma coisa é o discurso dela, outra é o que acontece. Mas o Sinisterra falava que ele queria que essa peça fosse feita num lugar aonde a pessoa pudesse atravessar sem ter galinhas no pátio. Ele fala que é uma pessoa do século XXI, essa cientista, dizendo para uma plateia do século XIX. E o dramaturgo fala que os artistas muitas vezes passam por isso. O artista está no século XXI falando para uma plateia do século XIX, isso acontece muito no teatro e às vezes acontece isso porque nós vivemos tempos paralelos, vivemos esses tempos todos.                       

Diego
Sobre o Fomento, é óbvio, eu sou cria do Fomento, acho que é uma das coisas mais avançadas que a gente tem e que precisa ser defendido, e estamos nos articulando para continuar. Não é o caso específico da Fernanda, mas acho que se a gente não tomar cuidado acaba caindo. Vou contar um causo que nem tem a ver com a Fernanda, mas é para ilustrar esse ponto de vista. Certa vez fui chamado para fazer assistência a um diretor russo que foi dar um curso de biomecânica num evento organizado por professoras. Elas trouxeram o cara da Rússia contando os centavos, era um negócio de guerrilha, num grau absurdo porque não tinha dinheiro para nada. Suaram, trabalharam de sol a sol, conseguiram um financiamentozinho ali, outro lá, e eu fiquei impressionado com aquelas mulheres.

E um dia uma delas deu uma carona para a gente até o hotel, passamos na frente de uma banca de jornal e vimos uma propaganda com um menino. Uma dessas professoras guerrilheiras do teatro que estava lá na militância, falou: “Olha o Felipe não sei o quê aí na propaganda. Puxa, esse aí chegou lá. Esse aí conseguiu e está fazendo novela na Globo”. E eu falei: “Não, você não. Não fala isso, por favor”. E, claro, com todo o respeito, eu amo a Fernanda Montenegro, como atriz eu a acho fantástica, mas no sentido de que também faz parte da nossa luta de resistência a gente reconhecer as narrativas que parecem ser nossas, mas que na verdade não são. Então, por exemplo, todo discurso de que a arte salva, tudo isso, são pensamentos completamente colonizadores da nossa cabeça. E por isso eu encho o saco quando falam da Fernanda Montenegro porque a Heleny Guariba está morta [atriz, produtora, professora e guerrilheira,1941-1971], e estou provocando porque a gente sempre fala dela [Fernanda]. E por que ninguém está falando do Boal, por que ninguém está falando da Heleny?

Flávia Russo – engenheira química

Eu tenho estudado arquitetura e memoriais. Voltando um pouco na questão inicial sobre como chamar as pessoas e quem é esse público que vai ao teatro, pelo que tenho acompanhado a curadoria de vocês nesse Encontro com Espectadores porque tem o antes, o durante e o depois. Acho que, de certa forma, vocês selecionam peças que conversam bastante com os espectadores, e o espectador que eu falo não é só alguém que estudou teatro ou que tenha uma certa aproximação. Então, acho que esse caminho, esse trabalho de vocês, do Teatrojornal e do Encontro com Espectadores, nesse sentido, já é um norte para chamar um público e para depois ter essa conversa com o público que pode ser cada vez mais diverso.

E, em relação a um dos temas de Villa, são muitas questões colocadas na discussão e isso fica realmente no ar, e para mim ficou muito mais questões do que conclusões. Mas também fazendo uma conexão entre arquitetura, memória e teatro, até pelo Encontro anterior [a propósito de Hotel Mariana], eu acredito cada vez mais que esses memoriais, sejam de ditaduras, de guerras, de acidentes, seja do que for, são memoriais que têm que passar em algum momento pela palavra. Eu entendo a ação, mas entendo que o teatro é a palavra. É como disse o Luis, de que se a luz apagar, você vai continuar falando. Então, se a luz apagar, a gente vai continuar falando, é a expressão da palavra. Os memoriais fazem sentido quando essa narrativa, por meio da arte, que é uma maneira sutil, chega. Mas chega porque você consegue enxergar essas palavras nesses memoriais e aí que eu acho que o teatro acaba, de certa forma, tendo esse papel também de memorial.

Meg Castrezana – paisagista
Eu só queria deixar um relato porque eu vivi a ditadura. Faço 61 anos em agosto, eu apanhei com cassetete, fiz teatro nessa época e nosso teatro foi invadido. É muito importante nós nos comunicarmos. Se apagassem as luzes, fechassem os teatros, nós abríamos nossas portas de casa para continuar falando, continuar mimeógrafos, panfletos que distribuíamos, éramos ativistas afinal. E hoje, mais de 40 anos, eu me vejo, como o Luis disse que ele não quer isso para a neta dele, eu e meu marido também não quisemos isso para os nossos filhos. Então, nós vivenciamos tudo aquilo na ditadura e na época do teatro amador, com o grupo Andarilho, de Mogi das Cruzes. Infelizmente, na última eleição eu sofri bloqueio dentro da minha própria família. Os meus sobrinhos-netos, por exemplo, me bloquearam, me cortaram das redes sociais por causa da minha voz, da minha manifestação que é uma coisa que nunca vai se calar.

Valmir
Em cima do que elas colocaram, essa ideia da palavra, vocês podem falar da especificidade da dramaturgia do Calderón. Ela é palavrosa, afinal a palavra é eixo, e ele assume isso, assume em tom manifesto. Desde que a dramaturgia dele passou a ser vista entre nós, encenada por ele ou por criadores brasileiros, é essa ideia do texto que salta em primeiro plano. Qual a visão de vocês para essa ideia da palavra e como, a partir dela, a gente é levado ao fluxo de imagens?   

Rita
É bastante desafiador e, ao mesmo tempo, o mais legal. Acho que o grande negócio foi entender que essa palavra está carregada de pensamento, ela não é uma palavra morta, é uma palavra que só tem sentido quando as imagens acontecem. Tanto que o Diego trabalhou muito com a gente, e que foi um aprendizado nesse processo, de tornar essa palavra minha e de ver aquilo que eu estava falando. A gente não decorou o texto nesse processo. Foi uma loucura, mas a gente trabalhou com pensamento: sobre o que estou falando, por que um pensamento leva a outro, que imagem eu crio com isso e milagrosamente o texto vai acontecendo.

No processo de ensaio, a gente se deparou com a palavra do Calderón, que de fato é a melhor para dar conta dessa imagem que estou criando. Só que o Calderón é muito mestre nisso mesmo porque eu também tenho todas as imagens do Neva, e no Villa o discurso é tão potente e só faz sentido quando eu entendo profundamente o que estou dizendo. Quando uma palavra sai da minha boca, eu sei do que estou falando e a partir desse momento ela vira imagem. E aí eu acho que só assim a gente se comunica. Quando o Diego fala que a gente precisa se comunicar com as pessoas e que teatro é sociedade, para mim é isso, eu tenho que saber do que estou falando para poder conversar com você e saber o que você pensa.

Diego
Acho que a palavra é ação e é um pensamento de que gosto muito. Eu investigo muito através do fundamento do pensamento do Stanislávski, que na verdade parece a memória emotiva, mas não, é o fato de que a palavra é ação. Tudo é feito para que a palavra seja dotada da capacidade ativa, e eu gosto muito de trabalhar nesse lugar. Acho que o Calderón é um dramaturgo que trabalha, e eu também sou dramaturgo, e por isso que eu gosto tanto. Por exemplo, ontem, se acabasse a luz do Sesc, como quase acabou, e as três atrizes continuassem falando, provavelmente o público ia continuar querendo saber o que ia acontecer no final. A questão da palavra é que a palavra é ação, e ser ação significa que ela tem exatamente isso: contexto. É capaz de fazer com que o ambiente à nossa volta mude, seja o meu parceiro de cena, seja o público. É a partir desse paradigma da palavra ativa que eu gosto de trabalhar. 

Beth
A nossa escolha de Villa se mostrou absolutamente acertada porque foi muito bom esse Encontro e, mais que isso, o espetáculo atraiu para a gente, para essa conversa, o Luis Vieira, a Meg, atraiu pessoas muito interessantes de estarem aqui. Isso é muito bom, atrair o espectador, e não é à toa que isso acontece aqui hoje porque o espetáculo trouxe isso para a gente. É uma pena, Meg, que eles tenham fechado a sua voz, todos nós passamos um pouco por isso em família nesse período e creio que estamos aprendendo a reabrir essas vozes, e como é que a gente vai lá e fala que apesar da nossa diferença tem um caminho de afeto, vamos voltar a conversar, porque é justamente isso que a gente busca, como falei no começo sobre a política como um lugar de negociação das diferenças, das forças de embate. A gente tem que conseguir fazer essa negociação, e acho que o teatro faz isso. A pessoa que está negando a ditadura militar ou negando tudo isso, se ela consegue chegar até Villa, e essa é uma questão, se ela chega naquela plateia e ouve essa palavra, essa palavra memorial, ela muda, ela transforma, ela abre horizontes de visão, de pensamento. E não é que se impõe uma forma de pensar, não é persuasão no sentido de imposição, é conversa, é diálogo junto. A gente quer muito que o teatro siga acontecendo, que esses Encontros sigam acontecendo e que se possa conversar bastante, e sempre. Muito obrigada a quem veio; muito obrigada, Diego e Rita; e às intérpretes de Libras que sempre estão aqui. 

.:. Leia a crítica de Valmir Santos a partir do espetáculo Villa

.:. Leia a coluna do Encontro com Espectadores no site do Itaú Cultural, acerca da conversa inspirada em Villa

.:. Leia a íntegra de outras edições do Encontro com Espectadores, desde junho de 2016

Equipe de criação:

Villa

Texto: Guillermo Calderón

Tradução: Maria Soledad Más Gandini

Historiadora: Sonia Brandão

Direção: Diego Moschkovich

Assistente de direção: Diego Chillio

Com: Angela Ribeiro, Flávia Strongolli e Rita Pisano

Iluminação e vídeo: Amanda Amaral

Trilha Sonora: LP Daniel

Figurino: Diogo Costa

Cenografia: Flora Beloti

Maquete: Guilherme Tanaka – goma oficina plataforma criativa?

Animação 3D: Caio Mamede

Designer gráfico: Angela Ribeiro

Fotos: Leekyung Kim

Assessoria de imprensa: Pombo Correio

Produção executiva: Iza Marie Micele e Lucas Candido

Produção: Bia Fonseca