São Paulo – O diretor Oswaldo Gabrieli e seu grupo, o XPTO, já inscreveram o nome na história do teatro brasileiro com a marca da inventividade. Seus espetáculos são hipercoloridos com bonecos em formatos mais variados e estranhos, num exercício ­geométrico que tem mais a ver com o espírito lúdico do que propriamente com teorias.

“Buster, o Enigma do Minotauro”, um dos trabalhos mais premiados de 97, segue em cartaz no Teatro Popular do Sesi na­ Capital, com entrada franca. Até final de junho, dá tempo de assistir ao infanto-juvenil que prima pela beleza do cenário, dos figurinos e pelas atuações ­com ênfase na linguagem do cinema mudo.

O XPTO começa o espetáculo projetando numa tela trechos filmes do comediante americano Buster Keaton (1895-1966). As imagens, e branco, preparam o espírito do espectador – adulto ou mirim – para o que virá a seguir.

Trata-se da história do jovem Buster (Wanderley Piras), que se mete em várias confusões graças a um Minotauro, encarnado por dois atores (Sidnei Caria e Guto Togniazzolo), que vive  atravancando seu caminho.

Uma das passagens mais engraçadas é quando o pobre Buster é encarcerado. No presídio, ele acaba driblando os presos antigos, que se metem a espertos e tentam aproveitar-se do novo hóspede da cela.

A montagem foi muito feliz em dividir o personagem em três. Além de Piras, Buster ganha dois clones interpretados por Angelo Madureira e Ednaldo Eiras. O trio responde por momentos hilários, em que a própria Anabela não sabe distinguir quem é seu namorado.

Como não poderia deixar de ser, Gabrieli presta uma homenagem também a Charles Cha­plin, que abrilhanta ainda mais o universo cômico que “Buster” traduz no palco, recorrendo à técnica do clown.

São, ao todo, 12 atores em cena – desde jovens empenhados a nomes tarimbados, como Cleber Montanheiro e Dadá Cyrino, vindos de espetáculos musicais. Aliás, aqui o gênero é bastante explorado, com direito a coreografias, ainda que breves.

Predominam, no entanto, as aventuras de Buster, em formato que se aproxima bastante dos filmes em preto e branco – tudo – muito rápido, vapt-vupt, como num videoclipe -, apesar do colorido dos figurinos e do cenário, basicamente formado por painéis
móveis.

Em seus quase 15 anos de formação, o XPTO dá mais um exemplo de como a multiplicidade de linguagens (teatro, dança, música, bonecos e animação de objetos) pode ser concebida sem muito virtuosismo técnico. Em “Buster”, tudo flui com o rigor e a magia das caixas de soldados de chumbo. 

Buster, O Enigma do Minotauro – Concepção e direção: Oswaldo Gabrieli. Com Grupo XPTO (Gerson Esteves, Helzer Abreu, Márcio Branco, Roberto Camargo etc). Recomendado para crianças a partir de 8 anos. Sábado e domingo, 11h e 14h. Teatro Popular do Sesi (avenida Paulista, 1.313, tel. 284-9787). Grátis (ingressos distribuídos com uma hora de antecedência). Espetáculos para escolas: tel. 284-4473. Duração: 75 minutos. Até 28 de junho.

São Paulo – Depois de romper a parceria de dez anos com Antunes Filho, no final do ano passado, J. C. Serroni, 47 anos,começou a tirar da prancheta seu sonho recorrente em 21 anos de palco: o Espaço Cenográfico.

Há três meses ele encontrou uma pizzaria abandonada anexa ao Teatro Eugênio Kusnet, a poucas quadras do Centro de Pes­quisa Teatral (CPT), no Sesc Consolação; investiu R$ 31 mil do próprio bolso para reformas no prédio; e inaugurou na última terça-feira o seu laboratório permanente de cenografia, figuri­no, arquitetura teatral e outros elementos visuais. “Poucas pessoas no Brasil estão dispostas a fazer o que estou fazendo”, afirma Serroni a O Diário. “E faço não por mim, mas pela ce­nografia brasileira.” A seguir, os principais trechos da sua entrevista.

Diário – Por que dei­xou o CPT?

J. C. Serroni – Coinci­diu, no ano passado, com a volta do Antunes para o seu método de ator. Eu não queria parar co­mo meu trabalho de cenografia e já havia experimentado muita coisa lá com ele. Claro, poderia experimentar mais. Mas com minha bagagem toda, achava que para a cenografia eu tinha que fazer uma coisa mais indivi­dual. Se o Antunes está voltando para o trabalho fechado de ator, eu queria voltar para o designer, para a cenografia. Então, resolvi me afastar.

Diário – No programa de “Prét-à-Porter”, o novo espe­táculo de Antunes, ele afirma que acabou a fase de “diretor de designer”. O que acha dessa definição?

Serroni – Eu não sei… O An­tunes sempre foi muito inquieto. Em todo esse tempo que estive lá, ele sempre se preocupou mu­ito com o trabalho do ator. Aí ele radicalizou mesmo. Antunes queria fechar seu método, um projeto que vem desde antes do CPT. A voz, o corpo, essa coisa toda… Não que eu queira fazer designer, decoração… Vou estar sempre preocupado com o ator também, uma coisa que aprendi com o Antunes. Só que existe também um outro mundo: a ce­notécnica, o figurino, a arquite­tura teatral. A minha formação é essa. Se eu deixar de fazer isso, que é o que sei fazer – dar aula de cenografia, fazer arquitetura de teatro, criar cenário, figurino -, vou entrar em conflito comi­go.

Diário – “Prét-à-Porter” fez uma “faxina” na cenogra­fia. Você se imagina traba­lhando assim com Antunes?
 

Serroni – E não foi só na ce­riografia. Radicalizou na ilumi­naçao, no som, no figurino e, segundo li, o Antunes radicali­zou até com o trabalho dele para ficar mais distante, dar liberda­de. Eu podia até continuar no CPT, de uma outra forma, mas não seria coerente. Lá é uma coisa do Antunes. A cenografia lá dentro vai ser sempre uma parte do todo. Eu preciso que a cenografia seja o todo. Neste momento, estou com a cabeça aqui no Espaço Cenográfico, esqueci um pouco o CPT. Mas continuo torcendo por ele, que afinal é o grande centro de pesquisa teatral no país.

Diário – Quando participou pela pri­meira vez da Quadrienal de Cenografia de Praga (87), você declarou que o Brasil estava pelo menos 20 anos atrasados. Evoluímos?

Serroni – A gente cresceu muito. Principalmente em rela­ção à luz e à arquitetura teatral. Hoje, está se dando muita im­portância aos projetos de cons­trução. Acabamos de ganhar três ótimos teatros: o Sesc Vila Mariana, o Alfa Real e o São Pedro, que foi reformado. E todos tiveram assessoria cênica.

Diário – Pode-se falar em uma linguagem cenográfica brasilei­ra?
 

Serroni – O que a gente ouve fora do país é que a nossa cenografia tem mu­ita liberdade, é sempre meio festiva. Cada espetáculo, cada autor traz um olhar diferente. Não é o caso da cenografia ale­mã, por exemplo, que tem uma linguagem muito fechada, ainda que boa; mas tudo é muito es­tanque. A brasileira não. Duas horas antes da estréia, o cenó­grafo está lá mexendo. Nosso trabalho é mais vivo. Também somos elogiados pelo uso de materiais simples, como jornal, sucata, sobra de cenários; a gen­te transforma muita coisa. Claro que o Brasil é enorme para se falar em uma linguagem brasi­leira. Mas, pelo que se vê em São Paulo, Rio, Recife ou João Pessoa, por exemplo, nosso pal­co não tem grandes maquinis­mos, aquela coisa pesada.

Diário – Quais são as espe­cificidades do seu trabalho?

Serroni – Eu sempre fui um cenógrafo preocupado com a in­fra-estrutura para a cenografia, para a iluminação, para o espaço teatral. Me preocupo muito com a formação, com a mão de obra. Mas o centro é a experimentação. O Espaço Cenográfico vem preencher isso: um lugar para juntar as pes­soas na descoberta de formas, materiais e novos caminhos pa­ra as artes cênicas. Uma das metas iniciais, por exemplo, é agre­gar mais a iluminação à ceno­grafia. Há uma certa distância entre os profissionais. Ainda encaramos a luz só como ilumi­nação e não como espaço, o que já ocorre em outros países.

Diário – Você já cria figuri­nos e agora acena com a luz. Seria o caso de uma cenogra­fia total?

Serroni – O ideal era que o cenógrafo fosse considerado um diretor de arte, coordenando toda a parte visual (cenografia, iluminação, figurino, maquia­gem). Mas no teatro isso é mui­to difícil. A dez, 15 dias da es­tréia, não dá para você se dividir em quatro. Se o cenógrafo fi­zesse também pelo menos a ilu­minação, já seria muito bom. Mas a maioria pende mais para a criação de figurinos.

Diário – O próximo passo, então, é dirigir?

Serroni – Bem, pode ser um projeto para a quarta década da minha carreira [risos]. Eu tenho vontade, mas não quero ser ape­nas diretor de espetáculo. Seria fácil. Aprendi muito com o Antunes sobre a direção de atores e quero usar isso um dia.

Espaço Cenográfico tem caráter público (rua Teodoro Baima, 88, Centro, tel. 257-1115 ou 256-4619). Coordenação: J.C. Serroni. Curso – De agosto a dezembro, das 19h às 22h. Vagas: 15. Inscrições a partir de 1º de junho. Taxa: R$ 5,00 (mensalidade gratuita). Biblioteca – De terça a quinta, das 16h às 20h; sábado, das 14h às 18h. Exposição – Visitas aos sábados, das 14h às 18h.
 

Espaço Cenográfico tem caráter público

São Paulo – “É como um vi­deotape: vai para frente e para trás, vocês é quem mandam.” Na introdução para a platéia, o encenador Augusto Boal faz a ponte do seu “teatro fórum” com o efeito “você deci­de” que toma a televisão de as­salto. De certa forma, o encena­dor antecipou tudo isso.

Mas, ao contrário da partici­pação virtual pelos “0900” da vida, aqui o espectador inter­vém de fato. Entra em cena na hora que quiser, substitui o ator em questão e representa como acredita que faria na vida como ela é.

Segmento do “teatro do opri­mido” gestado pelo diretor cari­oca nos anos 70, o “teatro fó­rum” se distingue também por oferecer mais de duas opções. Se nove pessoas da platéia dis­cordam da ação do personagem, então elas ganham vez e voz no palco.

Foi o que Boal mostrou no i­nício da semana em São Paulo. Ele encerrou seu workshop de cinco dias no Teatro da USP com duas apresentações. Os 27 participantes criaram quatro ce­nas curtas abordando educação, violência urbana, solidão no meio do público e o padecimen­to de uma estrela clonada de Carla Perez, vítima da “ditadura do corpo”.

A platéia escolheu os temas educação e violência para inter­vir. Na primeira cena, o diretor de escola cobra da professora maior rigor na sala de aula e cumprimento do método clássi­co de ensino. Na segunda, dois meninos de rua praticam roubo e estupro de pessoas da classe média que, antes, tinham cons­ciência social quanto aos exclu­ídos.

O “teatro fórum” requer mí­nimos recursos,. O realismo pre­dominou nas apresentações – sem cenário, iluminação, sono­plastia e tampouco grandes atu­ações.

Como Zé Celso, Boal gesti­cula muito, chega a “interpre­tar” para se fazer entender, conquistando a empatia da pla­téia. “O teatro do oprimido propõe várias portas em que to­do mundo é artista, queira ou não queira”, continua explican­do. “A gente pode, no presente, pensar o passado e inventar o futuro.” 

Augusto Boal cria seu “você decide” de fato

São Paulo – Para uma cidade que não possui curso superior de cenografia – no Rio existem dois -, a Capital e as cidades vizinhas vêem no Espaço Cenográfico um alento que faz par com o CPT. Só que a iniciativa de J.C. Serroni tem um caráter mais institucional coordenado por Antunes Filho, no Sesc Consola­ção.

De olho nos profissionais da área e nos jovens que manifes­tam, no mínimo, curiosidade sobre o mundo da cenografia, o Espaço vai oferecer cursos, exi­bir vídeos e permitir acesso a uma biblioteca com 500 títulos, entre livros e revistas especiali­zadas, nacionais e importadas.

O folheto mensal “Espaço Cenográfico News”, com tira­gem de 2 mil exemplares, distri­buído gratuitamente, vai preen­cher um pouco do vácuo editorial com informações sobre cenogra­fia. Cada edição trará, por exem­plo, o “cenógrafo do mês”. O pri­meiro perfil é de Tomás Santa Rosa Júnior, ou Santa Rosa. Ele assinou o “Vestido de Noiva”, de Ziembinski, em 1943, marco do moderno teatro brasileiro.

Uma exposição cenográfica vai ocupar permanentemente um dos corredores. Serroni dá a largada, mas depois abre para outros cenógrafos. As paredes do Espaço apresentam texturas, adereços e objetos suspensos o­riundos das montagens que ele participou – dos 70 espetáculos do currículo, 11 foram no CPT.

A intenção, diz o cenógrafo, é situar o público – visitantes, alunos – num ambiente “vivo”, com direito a iluminação e sonoplastia, como se todos estivessem sobre um palco.

Também está programado um ciclo de palestras no Teatro de Arena Eugênio Kusnet, ao lado do Espaço.

LIVRO

J. C. Serrom também escreve livros. Para o segundo semestre, ele prepara “História Visual da Cenografia Brasileira”, um pro­jeto da Funarte. Também dispõe de material suficiente para produzir uma história da cenogra­fia nacional mais acalentada, idéia a ser apresentada em breve para alguma editora.

Paralelo aos livros e, agora, ao Espaço Cenográfico, ele continua fazendo o que mais gosta: criar cenários e figurinos. Dois espetáculos infantis em cartaz levam sua assinatura: “Chimbirons e Chimbirins” e “No Reino das Águas Claras”. Daqui a duas semanas reestréia o infanto-juvenil “O Homem das Galochas”.

E os convites, depois da saí­da do CPT, não param de che­gar. Tem Ulysses Cruz com “Sá­bado, Domingo e Segunda”, do italiano Eduardo de Filippo. Vladimir Capella com “Clarão nas Estrelas”, do próprio, para o Teatro do Sesi. José Possí Neto com “O Evangelho Segundo Je­sus Cristo”, do português José Saramago, no Rio. Para o ano que vem, Fauzi Arap com “Gota D’Água”, de Paulo Pontes e Chico Buarque, estrelado por Bibi Ferreira.

Curitiba – A melhor coisa do Fringe é o tiro no escuro, o sabor da aventura de ir ao teatro sem quaisquer expectati­va. A mostra paralela que o Fes­tival de Teatro de Curitiba inau­gurou em sua sétima edição conseguiu atingir a meta saudá­vel da diversidade. Houve espa­ço para tudo, como O Diário no­tou em pelo menos quatro das 32 peças que participaram do Fringe – nome importado do tra­dicional Festival de Edimburgo, que também abre suas portas para grupos que tenham coisas interessantes a dizer; ou melhor, a encenar.

A montagem de “Killer Dis­ney , por exemplo, trouxe para o palco brasileiro o primeiro texto do inglês Philip Ridley, es­crito em 1990. É uma história, no mínimo, perturbadora. Os jo­vens Presley (Ivan Cabral) e Ha­ley (Andressa Medeiros) são dois irmãos que vivem sozinhos depois da morte dos pais. Em casa, isolados na bolha que in­ventaram para si, eles se escon­dem do medo do mundo exteri­or. Para suprir a resistência, se alimentam quase que exclusivamente de chocolate.

Aos poucos, os irmãos vão desnudando seus horrores. A narrativa é escatológica, beira o teatro pânico do qual o drama­turgo espanhol Fernando Arra­bal é um dos expoentes (“Jovens Bárbaros de Hoje”). A doce e angelical Haley, por exemplo, conta sua escalada à estatua de Cristo, fugindo de uma matilha. Os cães rosnavam ao pé do monumento, enquanto ela beijava os lábios frios do Salvador.

Presley, por sua vez, descre­ve como comprou uma cobra verde, feito cor de grama, e a mastigou depois de fritá-la. As imagens de “Killer Disney” são poderosíssimas. O autor é devassador. Um terceiro perso­nagem, Cosmo Disney, surge para aumentar ainda mais o pe­sadelo dos irmãos. Entre os de­sejos mais primitivos, a sexua­lidade latente e prisão do ima­ginário, a peça é uma crítica fe­roz ao isolamento do homem moderno.

“Killer Disney” uniu a Com­panhia de Teatro Os Satyros, se­diada em Lisboa, e o grupo paranaense Resistência de Teatro. A direção é assinada por Marce­lo Marchioro. A montagem transmite a atmosfera etérea do texto; as interpretações são vis­cerais, no limite da loucura em que os personagens estão meti­dos.

Outro destaque do Fringe foi “A Perseguição ou O Longo Ca­minho Que Vai de Zero a Ene”, com a paranaense Cia. do Dra­ma 2. João Paulo Leão dirige e contracena com Hélio Barbosa no texto de Timochenco Wehbi.

E uma peça coerente com a abordagem existencial – e soci­al, por extensão – que Wehbi imprime em seus textos. Na rela­ção do outro com o mundo que o cerca, Zero e Ene fazem como Uroborus, a cobra mitológica que engole o próprio rabo. Leão e Barbosa estão à vontade no palco; estabelecem paralelismo nas falas, nos gestos, na ocupa­ção do palco que traz latões amontoados como cenário. O si­lêncio beckettiano, o mergulho no vazio das almas, transfor­mam o espetáculo em uma ex­periência intimista, na qual a palavra ecoa com dor e lirismo.

Em “Cara Metade”, o Caos & Acaso, outro grupo de Curi­tiba, encena um dos textos pou­co conhecidos de Flávio de Sou­za (“Fica Comigo Esta Noite”, “Repetition” e “De Pernas Pro Ar!”). Trata-se de uma incursão do autor pelo mesmo tema que atraiu o francês Roland Barthes no clássico “Fragmentos de um Discurso Amoroso”, livro que já recebeu algumas adaptações para o palco.

Estão lá as neuroses comuns dos enamorados, como a angús­tia da espera, o ciúme e a perda amorosa. “Cara Metade”, o títu­lo, é atribuído à dupla persona­lidade que acomete a todos; diapasão que abriga a disputa en­tre razão e intuição. O tratamen­to do diretor Chico Penafiel, que também encabeça o elenco, beira o do teatro infantil, com direito a figurinos coloridos e anjinhos saltitantes. É uma farsa descomprometida, que se não vai além do olhar raso do tema, deve-se muito ao texto pouco feliz de Souza.

Como se disse, Fringe tam­bém é susto. E um deles foi “Dois? Somente Um!”, de Pe­dro Pires, que também assina a direção e participa do elenco. O que se viu no festival foi um en­godo, um espetáculo distante do mínimo para se levar ao palco. Nas desilusões e embates de ca­sais em crise, a rotatividade dos seis atores se assemelha a um jogral escolar. As coreografias são preguiçosas, repetitivas.

Sob a justificativa de “falar com a maior simplicidade do mundo”, as interpretações são de um naturalismo fácil. Real­mente, os atores parecem que estão falando em um boteco ou numa sala de estar. Mas o palco, convenhamos, prescinde de bri­lho na fala, de verdade – o que falta em “Dois? Somente Um!”.

Enfim, o Festival de Teatro de Curitiba chega ao seu sétimo ano com a certeza de que o Frin­ge veio para ficar. O leque de estilos, de trabalhos experimen­tais, de grupos que ousam dar um passo além – pelo menos a maioria deles – resulta em rique­za maior da mostra paralela. Dá gosto participar da maratona (sessões às 18h e 24h), sobretu­do pelas gratas surpresas.

Curitiba – É inerente da arte do teatro transcender ao espaço no qual ele acontece. Depois do último sinal, importa o “vôo” dos espectadores. E isto só se dá quando a magia é de grande monta. Como em “Divinas Palavras”, uma das melhores atrações do 7º Festival de Teatro de Curitiba – e que poderá ser vista em São Paulo de amanhã até o dia 9, em temporada gratuita no SESC Consolação.

O texto do dramaturgo espanhol Ramón Del Valle-Inclán (1866-1936) ganhou adaptação de dois compositores expressivos da música regional brasileira: Xangai e Elomar. O elenco, por sua vez, é formado por atores baianos. E a direção é da jovem alemã Nehle Franke. Essa mistura de raízes contribui para o caráter universal da obra, destacado com beleza e espanto em cena.

A partir do texto amargo de Valle-Ínclan, no qual cada ser humano parece predestinado à dor, porque amor de perdição é armadilha e partilha de herança é ambição desmesurada, capaz de desgraçar toda uma família, enfim, a partir desse olhar impiedoso do autor, a montagem encontra a si mesma, incorporando seu filete de humor em pleno ritual.

“Divinas Palavras” tem o aleijadinho Laureano (Fábio Vidal) no centro da disputa dos tios. Ou melhor, nem tanto ele, Laureano, um “fardo” a grunir boa parte do tempo. O que se disputa, cruelmente, é o carrinho de mão, o “berço” no qual o pobre coitado é levado para cima e para baixo.

O nonsense em torno da herança culmina na morte do aleijadinho, na interpretação ao mesmo tempo assustadora e encantadora de Vidal, traduzindo em desespero e ódio cada músculo retesado do corpo, mais o olhar esbugalhado, a voz esgarniçante. Em estando morto, Laureano não perde a condição de “moeda”.

“Três dias na porta da igreja rendem mais do que o dinheiro do enterro”, dispara a garota Simoniña (Cibele de Sá), carregando ligeiro o falecido no carrinho para esmolar. A miséria em seu grau mais elevado; a exploração não cessa nem depois do último respiro.

A peça confronta ainda a noção de pecado com a traição de Mari-Gaila (Andréia Elia). Depois de conseguir parte da “herança”, ela se deixa seduzir pelo saltimbanco Sétimo Miau (caco Monteiro) e trai o seu marido, o sacristão da aldeia. Como Madalena, Mari-Gaila é perseguida pela comunidade e o espetáculo termina com a frase bíblica, desafiando àquele que não cometeu pecado a atirar a primeira pedra.

“Divinas Palavras” é um espetáculo que comove pela sua sinceridade. Há uma riqueza corporal, uma inventividade constante que brota do corpo dos atores. Como nos personagens construídos por Elydia Freire (Poca Pena) e Evelyn Buchegger (Marica del Reino), em que a caracterização é minuciosa, de conteúdo ancestral, antropológico.

Tal perfil também se enquadra nos figurinos e adereços de Moacyr Gramacho, nos bonecos de Olga Gomez e na cenografia de Ayrson Heráclito e Haroldo Garay, que integra a tudo e a todos com fluência rara.

A platéia giratória conduz o olhar do espectador como uma câmara cinematográfica. Numa das sequências mais impressionantes, o giro acompanha um grupo que persegue Mari-Gaila por entre as cercas. A rusticidade do espaço, com vários ambientes – ora uma tenda, ora um descampado, por exemplo – alcança também a expressão oral. As falas pertencem à tradição de quem vive nos confins dos sertões, com seus códigos específicos, na maioria das vezes evocando a natureza. Daí, a remissão imediata à peça-irmã “Vau da Sarapalha”, do grupo paraibano Piollin, baseada na obra homônima de Guimarães Rosa.

Xangai, Elomar, Nehle Franke e os vibrantes atores baianos captaram de Valle-Inclán a universalidade pungente. É um espetáculo que coliga o sofrimento brasileiro, de ontem e de hoje, com o sofrimento de vários povos. O choro da sanfona e o cantochão da cantora que costura as cenas representam o lamento de uma humanidade que beija o rosto da morte ao mesmo tempo em que foge dela. Os artifícios para viver são muitos. “Divinas Palavras” não prega juízo de valores, não quer transmitir mensagens. Faz, de bom tamanho, o seu recorte lírico e cruel da pequenez que habita os corações dos mortos-vivos que perambulam por aí, Brasil adentro.

Divinas Palavras – De Ramón del Valle-Inclán. Tradução: Carlos Roberto Franke. Adaptação: Elomar e Xangai. Direção: Nehle Franke. Com Ana Paula Bouzas, Caica Alves, Katia Leal, Rino de Carvalho Inácio e outros. Estréia amanhã, 21h. Terça a sábado, 21h; domingo, 19h. Sesc Consolação/Salão Verde (rua Dr. Vila Nova, 245, Vila Buarque, tel. 256-2322). 90 lugares. Grátis (retirar convites com antecedência). Até 9 de abril.

Matheus acentua humor em “Orgulho”

Curitiba – Co­mo em “Deadly”, apresen­tada no ano passado, a Cia. do Circo Míni­mo – leia-se Rodrigo Matheus – voltou ao Festival de Teatro de Curitiba com um espetáculo no qual o ator passa boa parte do tempo suspenso no ar. Matheus segue na sua pesquisa do espaço aéreo, que vem desde “Prome­teu Acorrentado”, cerca de dois anos atrás. Agora, é a vez de “Orgulho”, dividindo a cena com o músico e ator Thibaut Delor.

E a presença deste, aliás, o diferencial em relação às mon­tagens anteriores. A presença de Delor coincide com maior espa­ço para o humor. Em “Orgu­lho”, aquela densidade recor­rente do drama e da tragédia ce­dem espaço para o lúdico, sob direção de Cala Candioto.

Matheus surpreende ao explorar sua veia cômica, brincan­do com o ego inflado do seu personagem. A caricatura gay é o á­pice da ruptura que o ator insi­nua em seu novo trabalho.

O texto de “Orgulho” tem como eixo o conto homônimo de Rubem Fonseca. A impotên­cia do homem diante de Deus – este sim, onipotente, como quer seus seguidores – espelha o es­forço do trapezista na missão de alcançar o status de herói.

Enquanto ele (Matheus) mostra seu virtuosismo no ar, retorcendo músculos aqui e ali, com muito suor, o violoncelista (Delor) e seu inseparável instrumento servem como contrapon­to. A coreografia assinada por Sandro Borelli faz uso sobretu­do do contato improvisado entre os corpos. A música que ecoa das cordas, ao vivo, constitui ela também um elemento da narra­ção.

Muito mais do que um retra­to da ambição humana diante da construção do mito, do herói -cita-se, por exemplo, a carta de Getúlio Vargas que “saiu da vi­da para entrar para a história” – o que se destaca em “Orguho” são os seus momentos cômicos.

Neles, a interpretação combina com o espaço e dinamiza a rela­ção com o público. Um caminho que Rodrigo Matheus e sua Cia. Circo Mínimo já provaram que têm cacife para investir muito mais.

Fringe veio para ficar, garante diretor

São Paulo – Num balanço prévio da 7ª edição do Festi­vai de Teatro de Curitiba (FTC), o diretor de comunica­ção, Leandro Knopfholz, 24 anos, avalia positivamente os re­sultados da primeira mostra pa­ralela. O Fringe, como foi bati­zada a mostra, inspirada no Festival de Edimburgo (Ingla­terra), reuniu 32 peças e teve desde platéia reduzida a três, quatro pessoas, até casas lotadas (40, 50 pessoas). Ou seja, a fre­qüência do público reflete a pró­pria diversidade do painel que foi apresentado (leia na página 3 a crítica de alguns espetáculos acompanhados por O Diário).

“O Fringe veio para ficar”, garante Knopfholz. Ele destaca principalmente o empenho dos próprios grupos em cuidar das apresentações com esmero – al­guns chegando a produzir programas de invejar os participan­tes da mostra oficial. Com uma taxa de R$ 50,00, os grupos interessados tiveram direito ao te­atro e à divulgação da monta­gem.

A partir do próximo ano, o diretor quer ampliar a faixa do horário alternativo (sessões às 18h e 24h) para o período da manhã. A intenção é descon­gestionar as noites, que regis­traram quatro espetáculos se­guidos, entre mostra oficial e paralela. O diretor estima que, em seus 11 dias, o festival atraiu um público de cerca de 60 mil pessoas.

Knopffiolz concorda que foi um equívoco a apresentação de “Arlechino, Servidor de Dois Patrões”, pela Cia. Teatro Di Stravaganza (RS), na abertura do festival deste ano, “O talento da companhia é inegável, tanto que foi selecionada para a mos­tra oficial.

Mas o espaço não foi adequado”, reconhece o diretor. Na sua opinião, para uma peça funcionar na Ópera de Arame é necessário que utilize muitos recursos visuais e seja expansiva. “Arlechino”, ao contrário, era intimista e foi diminuída pelo gigantismo do espaço.

Para o próximo ano, a única certeza é a inclusão de mais uma atração internacional na programação. “Agulhas e Opio” (Needles and Opium), que in­troduziu o teatro do diretor canadense Robert Lepage no Bra­sil, foi uma das grandes sensa­ções do festival.

São Paulo O “laboratório”, como é definido no meio teatral o período em que o ator sai à cata de conteúdos internos e externos para compor seu personagem, não raras vezes proporciona bons momentos no palco. Nesse exercício de decantação, é im­perativo sondar os confins da alm­a, peregrinar por caminhos d’antes não percorridos, trazer à superfície da consciência – ou não – a emoção em seu estado bruto. Considerando a interpretação de Diogo Vilela em “Diá­rio de Um Louco”, sua viagem pessoal foi de uma riqueza tre­menda. Única, intransferível, trata-se de uma dádiva dos deu­ses do teatro, reservada àqueles jque se atiram sem rede na fase de pré-montagem.

Na pesquisa sobre o personagem do conto do escritor russo Nikolai Gogol (1809-1952), Vilela foi visitar manicômios. Sentiu na pele a lida de seres hu­manos com a irrealidade cotidi­ana. Numa entrevista recente, a psiquiatra Nise da Silveira, fundadora do Museu de Imagens do Inconsciente, no Rio de Janeiro, se questionava: “Quem sabe o que acontece no imenso mar do inconsciente? Quem dizer que sabe, este sim é louco”. Pois Vilela chegou bem perto na busca da insanidade e do carisma de Popritchitchine um funcionário público do século passado, angustiado numa repartição kafki­ana.

Em suas anotações, o sujeito, vai relatando as mazelas do seu chefe, que goza do poder. Popritchtchine queria ser um gene­ral, um governador, um inten­dente, quem sabe. Mas não. Está ali, metido na “fauna de buro­cráticos fétidos”, como ele define os coleguinhas de repartição.

Não bastasse a submissão social, o personagem amarga um amor platônico pela filha do chefe. O sentimento é tão desconcertante que o leva a estabelecer uma relação afetuosa com o cachorrinho da moça. Sem título de nobreza, sem dinheiro, só lhe resta o diálogo imaginá­rio com o cachorrinho para quem declara seu amor incondi­cional por Sofia.

A solidão com o papel, no qual “deita sua pena”, culmina com sua elevação a rei da espanha. A despeito da autoproclamação, em que sobe na mesa do escritório e encara os demais como seus súditos, Popritchit­chine é encaminhado para um manicômio. Aos poucos, o grau de esquizofrenia é proporcional ao seu estado de consciência.

Preso à camisa-de-força, a­quele mero empregado, ainda assim, traduz a surra nas costas, com pauladas, como se fosse ação de um inquisidor. Nem a crua dor de um bastão o demove da liberdade imaginária.

Diogo Vilela perpassa a via crúcis de Popritchitchine expon­do a leveza e agudeza com que a loucura dota os visionários. Cita-se Van Gogh ou Artaud, por exemplo. Aliás, paira em “Diário de um Louco” o espectro do monólogo histórico de Rubens Corrêa, já falecido, para o francês que deu à luz o “teatro da crueldade”. Não se compa­ram, mas se ligam pelo tema.

Entre a dor da impossibilida­de humana diante de algumas forças da vida, e a dor do grito infinito da alma, Vilela não su­cumbe ao drama total. Há bre­chas para o humor e ele aprovei­ta muito bem esses momentos. Como nas confissões entre o personagem e o “sr.” cachorrinho.
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Mas o Gogol que surge aqui não é o mesmo da comédia po­lítica (pós-revoluçãO russa) “O Inspetor Geral” (1936), sua o­bra-prima, escrita quatro anos antes de “Diário de Um Louco”. Este é um texto perturbador. E um espetáculo tanto quanto.

Adornado pela coroa de gar­fos, uma referência ao artista plástico Arthur Bispo do Rosá­rio, outro que transcendeu à lou­cura, Diogo Vilela constrói ges­tos e movimentos dissociados de seus trabalhos anteriores – notadamente “Solidão, a Comé­dia”.

Seu suporte está no olhar, no corpo que ocupa o espaço cênico dilatando a sua expressão. Parece olhar a loucura nos o­lhos. Neste monólogo, compete a ele, ator, dar conta também dos desenhos físico e orgânico projetados pelo texto. “Enxer­gamos” o cachorrinho ao seu la­do, sim, quando ele fica de qua­tro e estabelece uma “conversa” de igual para igual. O cenário subjetivo e extemporâneo de Beli Araújo também não faz su­gestão ao escritório, estimulan­do o leque imaginário.

O diretor Marcus Alvisi não dilui a dureza do drama e tam­pouco o florea. Como Diogo Vi­lela é um ator com forte apelo cômico, a montagem não des­prezou esse quinhão. Entre as concessões, de um lado e de ou­tro, o resultado é um monólogo que consegue dar seu recado po­ético, sem o cerco literário.

No silêncio introspectivo da platéia, magnetizada pela pre­sença de Vilela/Popritchitchine, conduzida ainda por uma trilha musical fabulosa (Tchaikovsky, Bruck), enfim, a cena compartilha também se reveste de um pouco da experiência que o ator viveu antes de chegar ao seu per­sonagem. Em pouco mais de uma hora, somos atingidos pelos devaneios daquele funcionário que ousou ir além numa socieda­de de parasitas. É atordoante.

Diário de um Louco – De Nikolai Gogol. Tradução: Luis de Lima. Dramaturg: Robert de Cleto. Direção: Marcus Alvisi. Com Diogo Vilela. Figurinos: Kalma Martinho. Quinta a sábado, 21h; domingo, 18h. Teatro Cultura Artística (rua Nestor Pestana, 196, Centro, tel.258-3616). R$ 25,00 e R$ 30,00 (sábado). Duração: 70 minutos.

São Paulo – Espanta a ava­lanche de denúncias es­tampadas ultimamente em manchetes. São proporcionais à impunidade. O Brasil está repleto de casos in­solúveis – de Brasília aos “bra­sis”. Essa overdose de falcatru­as poderia até depor contra a pe­ça “Caixa 2”. Por um momento, o espectador, entuchado da rea­lidade política, não agüenta mais falar de Collor, CPI dos precatórios, enfim, dessa ciran­da que não dá em nada. Mas es­tamos numa comédia de Juca de Oliveira, com um bom elenco, estrelado pelo próprio e por Fúl­vio Stefanini e Cláudia Mello. E aí, não tem jeito: o talento reina absoluto.

Juca de Oliveira foi buscar em outra peça sua, “Motel Para­diso”, nos anos 80, a inspiração para retomar a comédia de fun­do político-social. Espécie de raio-X do País, “Caixa 2” vai a­lém da perspectiva história em que vivemos. Oliveira constrói personagens que têm carisma, densidade psicológica, se sus­tentam por si só. A despeito da concretude dos mecanismos bancários, financeiros, a peça diz a que veio com os sonhos frustrados, os ideais vendidos, a sem-cerimônia de quem dá as cartas no jogo do poder.

O empresário Luiz Fernando (Juca de Oliveira) e o gerente Roberto (Fulvio Stefanini) possuem caráter distintos. O pri­meiro é movido pelo vil metal. Pouco lhe importa o outro. Quer o lucro, a vantagem a qualquer custo. Roberto, não. Ele acredi­ta na dignidade do trabaiho, ves­te a camisa da empresa, faz o seu arroz-com-feijão e se dá por feliz – até ser despedido depois de 22 anos de suor.

Nessa gangorra entre bem e mal, “Caixa 2” perfila, aos pou­cos, os demais tipos da história. Cláudia Mello é a mulher de Roberto. Aliás, é a “mulher” da peça. Cabe a ela furar o blo­queio masculino do mundo dos negócios e ditar as regras – “O dinheiro é meu!”, brada a certa altura. Depois vem o seu filho (Petrônio Gontijo), que também joga no seu time para driblar os vilões. E tem ainda o assessor não menos inescrupuloso do empresário (Cassiano Ricardo) e a secretária do patrão (Suzy Rêgo).

O corre-corre é por conta dos R$ 10 milhões que o empre­sário captou em suas negociatas (o manjado caixa dois). Para se desviar dos olhos da Justiça, ele deposita o dinheiro na conta da sua secretária, depois de tam­bém lhe prometer algum. O azar é que o dinheiro vai parar na conta corrente negativa da mu­lher de Roberto, então despedi­do pelo mesmo Luiz Fernando.

Na tentativa de reaver sua pequena fortuna, o empresário tenta subornar Deus e o mundo. Mas a família de Roberto, tipo classe média baixa, não arreda pé. Só devolve o dinheiro se o ex-patrão deixar pelo menos 40%. Como pano de fundo, sur­gem os pequenos dramas pesso­ais.

É uma comédia de atores. Fulvio Stefanini faz um Roberto típico das comédias italianas -felliniano até. Já virou marco da temporada a cena em que o per­sonagem refastela-se na poltro­na e, ainda assim, sem ação al­guma, sem dar um pio, faz a pla­téia gargalhar. Sua expressão sempre dissimulada, como se a história não fosse com ele, lhe garante a empatia.

O empresário de Juca de Oliveira também é de um sarcasmo atroz com suas sentenças lapidares, tais como: “Se a Justiça não autorizar a minha candida­tura, só me restam a Casa Branca ou a casa de Collor em Miami” e “Ninguém vai preso neste País por dinheiro”. É histriônico na medida certa.

Comediante nata, Cláudia Mello desfila à vontade no palco. Vai à forra na condução dos seus homens – marido e filho. Petrônio Gontijo, Suzy Rêgo e ­Cassiano Ricardo completam um time coeso, onde todos têm espaço para fazer valer seu dote de bom intérprete.

E são eles, os atores, que o di­retor Fauzi Arap mais uma vez privilegia em cena. Em cartaz também com “Santidade”, ele tem pleno domínio ao tratar o drama ou a comédia com isenção incomum. Arap tem o mérito de diluir a figura do diretor, de se “esconder” no palco, para deixar vir à luz o teatro em sua essência. É uma virtude dos grandes homens do teatro.

Mais simples e funcionais ainda, em se tratando de um es­petáculo nos moldes do chamado “teatrão”, são os cenários e os figurinos de Márcio Medina. A cenografia, junto com a iluminação de Laura Figueiredo e Arap solucionam o espaço cênico – a divisão do escritório e da casa – com um tratamento perfeito. Não há o blecaute constante, mas uma exigente e perfeita simultaneidade de cena.

Na sua perspectiva às vezes ingênua, às vezes contundente, sem nunca perder o fio do hu­mor desbragado, sem culpa e sem medo de ser feliz, cutucan­do os donos do poder que cons­troem prédios como castelo de areia. “Caixa 2” resulta num dos melhores momentos da comédia brasileira nos anos 90.

Caixa 2 – De Juca de Oliveira. Direação: Fauzi Arap. Com Oliveira, Fulvio Stefanini, Suzy Rêgo, Cassiano Ricardo, Petrônio Gontijo e Cláudia Mello. Quinta, 21h; sexta, 21h30; sábado, 20h e 22h; domingo, 19h. Teatro Jardel Filho (avenida Brigadeiro Luis Antônio, 884, Bela Vista, tel. 605-8433 ou 607-3364). R$ 20,00 (quinta), R$ 25,00 (sexta e domingo) e R$ 30,00 (sábado). Duração: 90 minutos. Temporada por tempo indeterminado.

“Espumas Flutuantes” voa, mas não consegue achar equilíbrio

São Paulo – O retrato de Castro Alves, quando jo­vem, lembra o de Oscar Wil­de. Mas as semelhanças po­dem ser mais profundas. Tal qual o dândi inglês, o escritor baiano também fez da sua e­xistência uma eferveção poéti­ca literal. Suas inquietações estimularam muitos corações e mentes – da época e de hoje. O musical “Espumas Flutuan­tes – O Vôo do Gênio” vai de encontro ao espírito libertário desse homem que viveu no sé­culo passado e continua fazen­do suas palavras se apodera­rem dos nossos sentidos com intensidade incomum.

Musical talvez não seja a definição correta. Um reci­tal, quem sabe. O certo é que a montagem moldura o verbo com tanto esmero que a poe­sia de Castro Alves chega es­talando, fluindo na boca e nos corpos libidinosos do e­lenco. O lirismo é tocante.

Francamente aberto à infini­ta contribuição das sensaçõ­es humanas – leia-se Dioní­sio até à medula -, o espetá­culo é visionário na medida em que pode. Ou seja, trans­cendendo aos limites do pal­co e, paradoxalmente, se perdendo nas várias possibilida­des que isso implica.

Os 13 poemas extraídos do único livro publicado em vida, “Espumas Flutuantes”, são cantados e interpretados com pungência. Há momentos bri­lhantes, como nas cenas inici­ais, quando o elenco é um car­dume em dispersão, uniformi­zando seus contrastes, jogando com o público, incitado-o a di­gerir a poesia como se fosse o mel que desce macio pela gar­ganta.

Mas o espetáculo desanda depois. Estreou sem estar pron­to. Falta-lhe o ritmo. Os altos e baixos ainda são gritantes, in­clusive entre os atores. Escorre­gões na fala, na sonoplastia, na iluminação, enfim, minam aos poucos a beleza cênica que se tenta construir.

A vantagem do ator e diretor Pascoal da Conceição, presença ativa nas peças de José Celso Martinez e seu grupo Uzyna U­zona, é de que “Espumas Flutu­antes”, o espetáculo, já encon­trou sua razão de ser. A narrati­va que entremea dramatizações, por exemplo, funciona sem ne­nhum prejuízo. Ao contrário, os quadros seguem uma coerência autobiográfica.

Há a liberdade para o vôo, que passa pela percussão musical (Luiz Gayotto), em simbiose com os objetos de cena – e de platéia -; passa pelos figurinos criativos e bem desenhados (Val Barreto); passa pela evocação feminina de Elis e Janis (aliás, ressalta-se a força conjunta das sete mulheres do elen­co); passa pela celebração do espaço e do corpo que nele atua. O rito está garantido. E, com ele, a poesia das pala­vras, que insistem: “Como um pássaro, o coração do morto volta para o ninho”.

O problema da montagem é de ordem puramente técni­ca. De outro modo, é difícil entender por quê tanta ener­gia é empregada em vão. Já que se chegou à cristalização dramática da poesia de Cas­tro Alves, seria o caso de se voltar, agora, para as arestas que estão aí, por vezes ex­postas grosseiramente. Às vezes, é preciso ter os pés no chão para voar. 

Espumas Flutuantes – De Castro Alves. Roteiro e direção: Pascoal da Conceição. Com Monica Henriques, Dulcinéia Dibo, Vanessa Frigo, Daniela Jaime-Smith, Lucia Helena Gayotto, Fabiana Serroni, Ronaldo Silva e Paula Kill. Terças, 20h30. Teatro Bibi Ferreira (avenida Brigadeiro Luis Antônio, 931, Bela Vista, tel. 605-3129). R$ 25,00. Duração: 80 minutos. Até maio.