São Paulo – Ele era do tipo que tinha um nó na garganta quando via um ce­nário sendo desmancha­do, ao final de cada temporada. O diretor paulista Ademar Guerra (1933-1993) inscreveu seu nome na história do teatro brasileiro com paixão inco­mum.
Montagens como “Marat/Sade” (1967) e o musical “Hair” (1969) marcaram pela disciplina ferrenha e despreten­ção estética. O ator era alicerce de tudo e a ele Guerra devotava sua arte. O perfil instrospectivo, pouco chegado aos holofotes, o deixou como que à margem da geração seminal de diretores brasileiros, como Antunes, Bo­al, Zé Celso, Abujamra, Haddad etc. Quando o incenso é muito, o santo desconfia – bem que a máxima caberia nos 59 anos vi­vidos por Guerra.

O livro “Ademar Guerra: O Teatro de Um Homem Só”, do jornalista Oswaldo Mendes (Editora Senac), descortina toda a trajetória do diretor – desde a a­tuação como assistente de Antunes Filho, nos anos 50, até o seu último espetáculo, “O Vampiro e a Polaquinha”, que estreou em 1992, um ano antes de sua mor­te. E vem preencher, também, uma lacuna para as novas gera­ções, carentes de informações sobre o passado do teatro no País.

Não se trata propriamente de uma biografia. Quando muito, toca na forte ligação com a mãe. Mendes, amigo e parceiro em muitos trabalhos de Guerra, res­gata a memória do diretor atra­vés de depoimentos colhidos do próprio e dos inúmeros profissi­onais que conviveram com ele. Mendes ousa colocar o texto na primeira pessoa, demonstrando o grau de intimidade com o encenador, resultando numa nar­rativa póstuma. Essa ressuscita­ção, por assim dizer, recupera oralidade coloquial de Guerra e o aproxima ainda mais do presen­te.

Entre suas montagens histó­ricas, estão os musicais “Oh! Que Delícia de Guerra” (1966) e “Hair”, dois textos estrangei­ros que lhe valeram patrulha­mento à época, acusado de alie­nação política. Na opinião de Guerra, o bom texto era aquele que embutia um olhar universal. Capaz, por exemplo, de catali­sar a atenção do público brasi­leiro para a guerra do Vietnã (caso de “Hair”), independente da contextualização. Ele provou essa espécie de globalização de problemas e virtudes humanas muito antes de “Angels in America”, de Tony Kushner, nestes anos 90.

O formato editorial de “O Teatro de Um Homem Só” é cu­rioso. Nas pági­nas ímpares, Mendes segue contando a luta de Guerra para levar suas idéias adiante; as frus­trações com al­guns colegas; en­fim, a projeção afetiva com a qual o diretor fi­cou conhecido na classe teatral. Já nas páginas pa­res, o livro repro­duz depoimentos não menos passionais, de críticos, jornalis­tas e amigos de Guerra (Décio de Almeida Prado, Alberto Guzik, Jefferson del Rios, Bárbara Heliodora, Mári­ka Gidali, Maria Bonomi, Aracy Balabanian, Renata Pallotini etc).

É importante lembrar que A­demar Guerra trascendeu às fronteiras do teatro e também flertou com a dança e a música. Respondeu pelo roteiro de algu­mas coreografias do grupo Sta­gium, como “Quebradas do Mundaréu” (1975) – adaptação de “Navalha na Carne”, de Plí­nio Marcos – e “Paulistânias” (1994). Assinou ainda a direção de um dos shows mais impor­tantes da carreira de Elis Regi-na, “Saudade do Brasil” (1980). Aliás, no final do livro, ele se encontra coma cantora no céu, concessão um tanto permissiva de Mendes.

Didático sem ser enfadonho, “O Teatro de Um Homem Só” é um livro de memória fresca que, não fosse por ele, o livro, estaria mofando úa cuca de muitos que compartilharam da presença cativante de Guerra. Explorando, sem medo, a veia afetiva do “biografado”, dando voz a pessoas não menos especiais, ilustrando boa parte dos espetáculos dirigi­dos por Guerra, enfim, Mendes deu seu recado com um belo projeto.

Ademar Guerra – O Teatro de um Homem Só – De Oswaldo Mendes. Editora Senac (rua Dr. Vila Nova, 228, 4º andar, Consolação, tel. 236-2135). Preço médio: R$ 28,00.

São Paulo – Além do ata­que veemente ao regime nazista alemão, o drama­turgo norte-americano Arthur Miller, 82 anos, transfor­ma “Vidros Partidos” em um divã para a psicanálise. Situan­do a história da peça na Nova York de 1938, um ano antes da morte de Sigmund Freud, o au­tor deu contornos psicológicos tão fortes aos personagens do triângulo principal da história, que é impossível sair do teatro sem compartilhar de tanta an­gústia.

A relação do casal Philip Gellburg (Francarlos Reis) e Sylvia (Minam Mehler) é pura neurose. Ela está acomodada numa cadeira de rodas, vítima de uma “paralisia histérica”, co­mo diagnostica o médico e du­blê de psicólogo Herry Hyman (Luiz Serra).

Num primeiro momento, Sylvia atribui seu transtorno pessoal às notícias de guerra que chegam do outro lado do o­ceano. Como ela e o marido são judeus, se condói pelo massacre da etnia pelos carrascos de Hi­tler. Aos poucos, porém, o que se descortina são as mazelas de um casamento que agoniza há mais de 20 anos, desde o nascimento do único filho, hoje capi­tão das forças armadas dos Esta­dos Unidos e atuando no front.

Enfim, são personagens de perfis desafiadores. Felizmente, a montagem de “Vidros Parti­dos”, em cena no Teatro Cultura Inglesa desde a semana passada, conta com a presença tocante de dois grandes atores em cena.

Francarlos Reis catalisa atenção com seu Philip turrão, obsessivo com os negócios, cor­po sempre tenso, arqueado, do­no de um olhar que é esbugalha­do, de vigília, mas também é de peixe morto. O martírio de dar expediente como judeu 24 horas por dia, a âncora da culpa, o desconcerto da impotência sexual – Francarlos transmite a essência desse personagem que carrega sobre as costas todo o peso das obrigações que o mundo ociden­tal impõe sobre a masculinidade

– o mito do herói faz-tudo, pron­to para embarcar para a guerra.

Contundente é também a in­terpretação de Miriam Mehler. Sylvia é uma mulher de brio, mas que abdicou da vida e se a­nulou bastante em função do ca­samento. Ao sublimar o genocí­dio dos judeus, se apegando ao fio universal da história viva da humanidade, ela acaba somati­zando seu inferno na paralisia.

Nas cenas em que é impingida a voltar a andar, seja no aco­lhimento (leia-se calor humano) do médico, seja no embate com o marido, Miriam Mehler é puro arrebatamento. Ao exteriorizar a raiva de Sylvia, ao mesmo tempo em que a personagem re­encontra sua força interior, a atriz vai ao limite do drama e ex­põe ali, atirada ao chão ou fragi­lizada na cadeira de rodas, o ta­lento que cristaliza os 40 anos de carreira.

O diretor Iacov Hillel (“An­gels in America”), de descen­dência judia, soube equilibrar a­qui as duas vertentes temáticas de Arthur Miller (anti-nazismo, pró-psicologia). Para tanto, con­tou com um elenco que é a subs­tância da montagem.

Soma-se ao brilho de Fran­carlos Reis e Miriam Mehler a entrega de Luiz Serra em cena, como o médico e vértice do tri­ângulo, responsável pelos lam­pejos que iluminam a consciên­cia do casal – ainda que Miller não seja nenhum pouco conces­sivo no desfecho da peça. Miri­am Lins e Tuna Dwek cumprem bem as funções de válvula de escape para o quinhão de humor num drama psicológico que pe­de o envolvimento do especta­dor a todo instante. Denis Victo­razo, por fim, completa o elenco com tranquilidade.

Com “Vidros Partidos”, sua peça mais recente, Arthur Miller estilhaça as histórias univer­sal e pessoal, refletindo até que ponto este cruzamento afeta a todos. Para o bem e para o mal.

Vidros Partidos – De Arthur Miller. Direção: Iacov Hillel. Quinta e sexta, 29h30; sábado, 19h30; domingo, 19h. Teatro Cultural Inglesa (rua Deputado Lacerda Franco, 333, Pinheiros, tel. 814-0100). R$ 10,00. Até dia 28 de fevereiro.

“Entrevista” tem síntese de texto e interpretação

Contextualizando para a nossa época, a peça enfoca o en­contro de um homem e uma mu­lher separados dois anos atrás, sabe-se lá porquê. É a chance de Paulo, dramaturgo, e Marta, jor­nalista e crítica teatral, coloca­rem os pontos nos “is”.

A formalidade de uma entre­vista, onde se extrai informaçõ­es da fonte, descamba para a pessoalidade das lembranças. O passado ainda fresco no olhar, no toque, no desdém de um pelo outro.

Paulo estava pronto para o a­taque. Afinal, a despedida foi tão banal. Estavam em Veneza, cobrindo o festival internacio­nal de teatro, quando ela sim­plesmente escreveu um bilhete sucinto, dizendo que partiria as­sim, de chofre, para nunca mais dar o ar da graça.

As explicações passionais, recheadas de ironia, são interca­ladas por um exercício de metalinguagem que coloca em cheque sobretudo o teatro. Crítica e dramaturgo vão desde a busca do outro em Beckett, pas­sando por “esse teatri­nho feito de anaboli­zantes” até a franca re­taliação com a cultura da TV e seu nivelamento por baixo.

Finalmente, no seu depoimento aberta­mente sentimental, Marta explica as razões do coração que a levaram a deixar o companheiro. A bucó­lica imagem dele tomando ba­nho de mar em Veneza serviu-lhe de mola propulsora. Todo a­quele desalento demonstrou, enfim, que a incomunicabilida­de do casal era inevitável. Esta consciência, ainda que subjeti­va, motivou sua partida.

Dirigidos por Maria Lúcia Pereira, profunda conhecedora da arte do ator, Sérgio Mastro­pasqua (Paulo) e Élida Marques (Marta) têm uma atuação conci­sa, econômica nos gestos, movimentos. Há uma nítida valori­zação do verbo na montagem, como requer o texto e a curta duração do espetáculo (menos de uma hora). Warde Marx, co­mo o amigo comum do casal (Mário), testemunha ocular e si­lenciosa, cumpre seu papel sem comprometimento.

“Entrevista” tem, ainda, o mérito de trazer o diretor da Companhia das Letras, em seus primeiros passos, para o circui­to da dramaturgia brasileira. Salles demonstra conhecimento do ofício e não se aventura por causa pequena.
 

“Irmãs do Tempo” tira bruxas do estereótipo

São Paulo – Como o dra­maturgo inglês Tom Stop­pard, 60 anos, que pinçou os traiçoeiros de Hamlet da con­dição de personagens coadju­vantes para lhes dar vida em “Rosencrantz e Guildenstern Estão Mortos” (1966), a peça “Irmãs do Tempo” reporta às bruxas não menos shakespeari­anas que previram a ascensão e queda de Macbeth.

Os autores Cláudia Vascon­cellos e Marco Aurélio Pais es­creveram o texto mergulhando nos arquétipos das bruxas, para depois liberá-las dos estereóti­pos e desaguar numa pesquisa cênica de fôlego das intérpretes Raquel Ornellas e Neca Zaryos.

Tomando como base as ir­mãs Weird de “Macbeth”, as a­trizes desenvolveram uma atua­ção que prioriza o trabalho cor­poral. Dos gestos aos movimen­tos, passando pela extensão da voz e suas variantes onomato­paicas, ambas reinventam as no­ções de tempo, espaço e ação, transformando o palco em terri­tório livre para a imersão imagi­nária da caixa preta.

Com recursos que se aproxi­mam da linguagem do clown e passam necessariamente pela contato-improvisação, elemento recorrente da dança-teatro con­temporânea, Raquel e Neca se entregam à atuação prestando atenção aos mínimos detalhes. Apesar da formação acadêmica inerente das duas atrizes – a montagem é fruto de pesquisa de mestrado no Departamento de Artes Cênicas da USP -, fe­lizmente “Irmãs do Tempo” é despida de hermetismos afins.

Aqui, importa o jogo cênico entre Raquel e Neca, as nuanças que estabelecem a cada momento do espetáculo. Elas estão em cena por completo, interagem com os objetos cênicos, com os figurinos, adereços, de modo que “recriar” e o verbo que me­lhor define suas performances.

É engenhosa e instigante a forma como a interpretação e o texto se equilibram entre o hor­ror sangüinárío da história de Macbeth e a dimensão lúdica das histórias infantis. Assim, Rapunzel e Lady Macbeth sur­gem com o assombro e o onírico que lhes cabem – fio às vezes imperceptível.

Da temporada de estréia, no ano passado, para a reestréia a­gora, com sessões no Teatro Brincante, “Irmãs do Tempo” a­vançou bastante na sua comuni­cação com o público. Alcança síntese até quando cruza as bar­baridades da Inquisição com o episódio do índio pataxó quei­mado em Brasília.

O ex-secretário de Cultura em Mogi, Armando Sérgio da Silva, que dirigiu a peça na pri­meira fase, desta vez divide a di­reção com Regina Mendes, pro­fessora, dona de formação so­bretudo na dança. Daí a influên­cia na afinidade corporal.

A cenografia de Renato Cymbalista e Eduardo Canella corresponde à atmosfera sugerida pelo texto – os galhos suspen­sos contrastam com a moderni­dade high-tech. Também os fi­gurinos assinados por Christiane Gauche emprestam atemporali­dade às personagens ora capetas, ora anjos de ocasião. Bem e mal, outro diapasão para a monta­gem.

Nesta viagem – simbolica­mente, o espetáculo abre e fecha com um belo “barco” sugerido pelos corpos e vozes de Neca e Raquel -, o espectador tem a chance de penetrar o universo da bruxaria com introspecção e en­tretenimento garantidos. “Irmãs do Tempo” consegue ser experimental e acessível na medida certa. Sem concessão, sem redo­ma. Mas com leveza e muita in­ventividade. 

Irmãs do Tempo – De Cláudia Vasconcellos e Marco Aurélio Pais. Direção: Armando Sérgio da Silva e Regina Mendes. Com Raquel Ornellas e Neca Zarvos. Quinta a sábado, 21h; domingo, 20h. Teatro Brincante (rua Purpurina, 428, Vila Madalena, tel. 816-0575). R$ 10,00. Duração: 70 minutos. Até 1º de março.

São Paulo – Passaram-se quase 30, anos, e 1968 continua dando o que fa­lar. “Prova de Fogo”, a primeira peça de Cansuelo de Castro, foi escrita naquele ano. O texto, a­gora encenado pelo grupo Tea­tro da Universidade de São Pau­lo (Tusp), soa datado em boa parte do seu conteúdo ideológi­có. Bill Clinton visitou o Brasil há poucos dias e não se viu grandes mobilizações anti-im­perialismo ianque, como se rotulava o bicho-papão capitalista em tempos idos.

Descontado o blablablá infi­nitesimal sobre os papéis hístó­ricos da esquerda e da pequena burguesia, o que realmente con­tinua chamando atenção em “Prova de Fogo” é a inconformação pungente dos seus perso­nagens. Três décadas atrás, os estudantes não precisavam de minissérie televisiva para sair às ruas.

A força da união, com per­dão do clichê, é a essência da peça de Consuelo de Castro. Seu olhar é coletivo. Quando cria atalhos para os relacionamentos amorosos, os diálogos perdem o brilho. Os paralelos pessoais, mesmo resvalando no comportamento da geração 68 (virgindade, aborto e fidelidade, remas recorrentes), são ofusca­dos pelo eixo político-social.

Nesta seara, Consuelo revela domínio pleno. Ela tinha 22 a­rios quando deu à luz sua primeira peça. Engajada no movimento estudantil à época, a au­tora escreveu do olho do fura­cão. A montagem do Tusp, sob direção de Abílio Tavares, privi­legia esta tensão e centra fogo no coletivo.

São 28 atores, boa parte de­les universitários sequer nasci­dos em 1968. No geral, de­monstram pouca intimidade com a arte da representação. As marcações de cena são visí­veis; toda a movimentação é rí­gida, “dura”, inclusive nas pou­cas coreografias.

A “moldura”, que esconde muito da espontaneidade, é compensada pela energia bruta do “coro”. É ali que Tavares explora toda a potencialidade des­ses jovens aguerridos. A rebel­dia juvenil como conteúdo hu­manista está na intenção dos gestos; nos gritos de guerra; na disparada pelo palco-corredor do prédio da rua Maria Antonia, mesmo local onde se deu o con­flito em 1968.

Um grupo de estudantes o­cupa a Faculdade de Filosofia e Letras da USP (hoje endereço do Centro Universitário Maria Antonia). Protestam contra a re­forma educacional do governo e endossam o descontentamento dos operários no País. A polícia dá ultimato de três dias para o prédio ser abandonado. “Prova de Fogo” se passa nesses eter­nos três dias, cruzando ficção e realidade.

Os universitários não cedem. A polícia, truculenta ao dobro naquela épo­ca, porque balizada pelo regime totalitário dos militares, invade o prédio e prende pelo menos 80 estudantes. Antes do cerco, a re­pressão havia matado um estudante que par­ticipava de uma passe­ata.

Abílio Tavares foi muito feliz na abertu­ra e fechamento do es­petáculo, com Luis (Milton Gruppo Jr.), o estudante assassina­do. Primeiro, ele sur­ge ingressando na es­cola. Depois, se des­pede para, em segui­da, morrer estirado no chão. Nas duas ocasi­ões, sempre com o “testemunho ocular” da bandeira do Brasil. Passado e presente se encontram com recur­sos cênicos simples e eficientes.

A história de Con­suelo de Castro parece um roteiro de filme, tanto impõe-se a ação, do início ao fim. Na montagem, destacam-se o cortejo das mães e a cena da invasão, com o corre-corre, gritos, tiros e bombas de gás simulados pela coreografia e pelo espocar de bombinhas.

Não há grandes intepretaçõ­es. Álvaro Franco (Zé Freitas) tem o melhor desempenho, colocando bem a palavra, fazendo conciliar os lados Don Juan e re­volucionário do líder dos estudantes. Dar peso e cadência às falas é o que falta a Cléuma Nu­nes Argolo (Júlia). O papel de a­mante e opositora em causa comum constitui, em si, um desa­fio que não é vencido em sua plenitude, por causa do desperdício das pausas. Boa surpresa Marília de Santis (Vilma) cantando ao violão. Idem para o bêbado de Regis Salvarani (Alberto), bambean­do com segurança, sem fazer uso da caricatura. Quando atira sua arma imaginária contra as mazelas, apontando para a pia­téia, esta engasga o sorriso com um silêncio pertubador.

Em 1993, Aimar Labaki montou a mesma peça, no mes­mo local. O público seguia os a­tores em algumas salas do pré­dio. Com elenco maduro, por assim dizer, o espetáculo inves­tia mais na interpretação. Havia densidade nas cenas.

Aqui, na “Prova de Fogo” do Tusp e Abílio Tavares, importa mais o trânsito, a “ponte” de uma geração reprimida, mas inquieta, para uma geração Coca-Cola, “livre” mas amorfa. Caíram os muros, os “ismos”. E os 28 atores que picham a parede, urram e aplaudem-se ao som de Legião Urbana estão a reivindi­car todo o tempo do mundo. In­felizmente, a urgência dos tempos está aí. Por um instante, movido pelo impulso daqueles estudantes, a utopia parece se instalar. Contudo, é sair do teatro e lá vêm as imagens da exposição, no próprio saguão, das fotos terríveis de corpos de judeus mortos pelo regime nazista… Ontem, hoje e sempre?

Prova de Fogo – De Consuelo de Castro. Direção: Abílio Tavares. Com Tusp (Mariana Voos, Pedro Luis Sanches, Alexandre Lima, Anderson Silva Lins, Andréa Reis etc). Segunda a sábado, 21h; domingo, 20h. Centro Universitário Maria Antonia (rua Maria Antonia, 294, Santa Cecília, tel. 255-5538) R$ 10,00 e R$ 8,00 (sexta) 100 minutos.

“Peep Show” diverte sem compromisso

São Paulo – O descompro­misso é a própria razão de ser de “Peep Show”. Um musical? Uma revista? Um show? Todos. O espetáculo pa­rece o tempo todo em cena aber­ta. As 17 moças e os três rapazes dão conta de entreter com pouco samba no pé e muitas gags em torno do universo dos peep shows – cabines onde as garotas fazem striptease mediante de­pósito de ficha no caça-níquel (“Paris Texas”, 1976, o filme de Win Wenders, propagou este í­cone voyeur).

Os diretores Maurício Mo­rais e Marcos Botassi instalam um clima de boate no palco. Melhor, estendem o agito até às poltronas. Entra-se no Teatro Hilton e lá estão as peeps, as dançarinas voluptuosas em suas plumas e peças diminutas.

A história trata das tentativas ingratas de um cliente, Joel Ju­bileu (Antonune Nakhle), na escolha da moça que se encaixe no seu objeto do desejo: aquela que saiba sambar com molejo origi­nal.

Quem comanda a casa é Tâ­nia Tubarão (Eliete Cigarini). Sob suas ordens, as garotas en­carnam fantasias para atender ao menu de homens exigentes. Assim, Rose Rímel (Adriana Mattos), Pamela Power (Cibele Cavalli), Priscila Pistache (Cláudia Cavalheiro), Tina Thinner (Heloísa Nur), entre outras, vão desfilando suas “qualidades” para um insaciável Joel Jubileu.

Em meio ao périplo do cliente, desenrola-se a disputa pelo “ponto” das garotas, a chegada de “carne nova”, Fifi Frontal (Christina Guimarães) e o galentaio do soldado Rigobelo; (Tico D’Godoy).
 

Peep Show – De Maurício Morais e Marcos Botassi. Com Andréa Duque, Paula Miroe, Paulo Mendes, Veridiana Toledo e outros. Sexta e sábado, meia-noite. Teatro Hilton (rua Ipiranga, 165, Centro) R$ 20,00.

Maisuma Mostra Escolar de Teatro. A quarta edição do evento representa o esforço do diretor de Cultura, Denerjanio Tavares de Lyra, no exercício da manutenção da cena mogiana. Infelizmente, a realidade conspira sem muito alento para este que é mais um dos eventos temporões aos quais a cidade se acostumou nos últimos anos.

O projeto Oficinas de Inverno, sempreem julho, o carro-chefe da Cultura, é o melhor exemplo desta concentração que não aponta nenhum caminho, a não ser o da fragmentação, do estilhaçamento de qualquer processo criativo.

Ou alguém ainda acredita que um oficina de iniciação teatral de um mês torna qualquer pessoa capacitada para subir ao palco e dizer a que veio? Falta, e sempre este crítico insistiu na tecla, um trabalho efetivo que fundamente o ofício de ator. Na cidade, temos um esboço do TEM e do Tumc. Cada um a seu modo, Clarice Jorge e Adamilton Andreucci Torres disseminam suas utopias possíveis – ou não.

Para a consolidação de um grupo teatral, de escritores, de artistas plásticos, de músicos, enfim, qualquer que seja o chão de estrelas, o tempo é precioso. O amadurecimento criativo por vezes dura uma geração. Nada surge do acaso.

Teatro escolar raramente dá em bom teatro. O que se espera de uma mostra como a que começa quarta-feira é justamente o mínimo da aventura do palco, do mergulho artístico para trazer à baila a magia da comunicação ator-público. Um pouco desta aventura foi proporcionado em mostras anteriores, com destaque para os trabalhos ancorados por Robson Santos e de Eliene Rodrigues.

São Paulo – Problemas, problemas, problemas… Quer na boca do primeiro-ator do grupo, Martin Wuttke, 35 anos, quer na boca do as­sistente de direção, Stephan Suschke, 36, trata-se da palavra mais repetida quando o assunto diz respeito ao Berliner Ensem­ble. Da “sombra” do seu funda­dor e ideólogo, Bertolt Brecht (1897-1956), passando pela marcação cerrada dos herdeiros, pelo patrulhamento político-ideológico após a queda do Mu­ro de Berlim (1989), até o recor­rente aperto financeiro, enfim, vários são os obstáculos enfren­tados pela lendária trupe alemã criada há 48 anos.

São notas destoantes tocadas sem constrangimento, aliás com muita transparência, por Wuttke e Suschke, na conversa com os jornalistas brasileiros na quarta-feira passada, véspera da estréia de “A Resistível Ascensão de Arturo Ui”. A montagem foi en­cenada quinta e sexta, no Teatro Sesc Anchieta, e marcou a primeira turnê do Berlilner Ensem­ble pelo País, com apoio do Ins­tituto Goethe.

Wuttke fala dos problemas com conhecimento de causa. Ele foi diretor artístico da com­panhia durante nove meses, lo­go depois da morte de Heiner Müller, no final de 1995, que in­clusive assina a direção do espe­táculo apresentado em São Pau­lo. Wuttke abdicou do cargo jus­tamente por causa da “canoni­zação” que ainda cerca a obra do dramaturgo alemão.

“Os herdeiros da família de Brecht e muitos políticos ainda vêem a obra como se fosse um museu. Quem tem idéias novas encontra muita resistência”, ar­gumenta o ator.

No contexto ideológico, o entrave é a revisão histórica pela qual o mundo geo-político vem passando nos anos 90. Para Wuttke, o teatro político como instrumento revolucionário não se sustenta mais com o panora­ma atual. Uma alternativa, des­taca o ator, seria encontrar uma terceira via, fiem à esquerda, nem à direita, que permita um novo ponto de vista.

Por trás dos seus óculos es­curos, com pinta de ator cine­matográfico, Wuttke aprofunda sua análise. Na cena alemã, o Berliner Ensenble constitui uma das últimas resistências ao cha­mado “teatrão”, aquele que reza segundo o lucro comercial. “Hoje, nossos palcos correm atrás dos sucessos da TV e do ci­nema”, critica.

Conseqüentemente, mudou também a percepção do público. Antes do Muro cair, predomina­vam os espectadores do lado o­riental da cidade. Hoje, a platéia é formada basicamente por gen­te que tem o olhar ocidental co­mo parâmetro de espetáculo. “Antes, comprava-se cinco in­gressos com o valor de uma camiseta. Hoje, o custo de cinco camisetas equivale a um ingres­so”, compa­ra o assis­tente de di­reção, Stephan Suschke. Ao que pa­rece, o péri­plo para se levar uma montagem ao palco, nos tempos que correm, é tão co­mum aqui quanto lá fora.

E por fa­lar em di­nheiro, os represen­tantes do BE não re­velam o va­lor, mas ga­rantem que o subsídio do governo alemão re­duziu consi­deravelmente nas últimas temporadas. Para man­ter uma equipe média de 30 pessoas, incluindo o elenco de 22 atores, é preciso muito fôle­go administrativo. O que Wutt­ke provavelmente percebeu, de­cidindo canalizar toda sua ener­gia para o palco – o empreendi­mento, no caso, é de grande montagem, mas condizente com sua condição de artista maior, co­rno os críticos do seu país reco­nheceram quando da estréia de “Arturo Ui”, em 1995, outogan­do-lhe o prêmio de melhor ator daquele ano.

Wuttke, é claro, não chegou a conhecer Brecht. Ele não mitifica tanto as teorias do ho­mem que catalisou a revolução teatral na Alemanha pós-guer­ra. Na sua opinião, a técnica do distanciamento se tornou lugar comum em qualquer montagem nos quatro cantos do planeta, como uma incorporação ele­mentar. “Um personagem mau tem que ter algo de bom tam­bém, e vice-versa. Se for uma, coisa só, fica muito chato”, explica. Ele faz bagle das milha­res de toneladas de papéis gas­tos em livros que mais teorizam sobre o distanciamento do que realmente o levaram à sua prá­tica.

Peça adapta gângster para o regime nazista

São Paulo – “A Resistível Ascensão de Arturo Ui” foi escrita por Brecht em 1941, durante o exílio na Finlândia. Ele se inspirou na Chicago de Al Capone e suas guerras de gansters para reproduzir sua época e o período nazista. Go­ebbels, o homem que ascendeu Hitler, por exemplo, é um dos personagens mais explícitos.

A crítica de Brecht, porém, transcende o nazismo. O dramaturgo quer desacreditar também a sociedade sem es­crúpulos, dominada por egoís­tas e arrivistas, o mundo sem solidariedade do capitalismo.

“Arturo Ui é um papel fas­cinante. Ele é um bom entretai­ner”, observa o intérprete Mar­tin Wuttke. A turnê brasileira do Berliner Ensenble foi des­falcada pelo ator veterano Ber­nhard Minetti, 90 anos,com problemas de saúde. Sua per­formance no papel de Ator (dentro da peça) é uma das mais elogiadas pela crítica tea­tral alemã.

O BE foi fundadopor Helena Weigel e Brecht em 1949. Após a morte do autor, em 1956, Helene continuou seu trabalho. Como sucessores dela, passaram pelo grupo Ruth Berghaus e Manfred Wekwerth – até que no início da temporada 1992/93 o BE foi transformado de teatro municipal em companhia limitada. 

Wuttke comanda espetáculo

São Paulo – Não foi por acaso que Charies Chaplin associou o seu célebro personagem Carlitos à figura de Adolf Hitler. Há muito de cômico na expressão gestual do ditador. A começar pelo bigodinho indefectível. Pois o ator Martin Wuttke e a encarnação dos dois no papel de “A Resistível Ascensão e de Arturo Ui”.

E ele, Wuttke, o dono do es­petáculo. Nas apresentações do Berliner Ensemble no Teatro ­Sesc Anchieta, quinta e sexta-feira passadas, o que se viu foi um trabalho esmerado de ator.

Wuttke traduz em trejeitos, cacoetes e andar manco a personalidade esquizofrênica do mafioso criado por Bertold Brechet. Um texto interpretado em alemão, com tradução simultânea, e ainda assim o ator vence a barreira da língua para ter o público em suas mãos. Não foram poucas as gargalhadas em quase três horas de encenação.

A montagem de “Arturo Ui” por Heiner Müller é estupenda pela matéria-prima humana. Em cena, 22 atores tarimbados, de técnica apurada, com destaque para Hermann Beyer (Roma), Stefan Lisews ki (Dogsborough) e Michael Altmann (ator).

Espetáculo abençoa a imagem como ela é

São Paulo – “Uma contradi­ção dialética, sem síntese”.

A frase que o Papa/Zé Cel­so diz no canto 2 dos seus “solu­ços” capta muito bem a alma deste artista seminal e controver­so da cena teatral brasileira. Seu espetáculo mais recente, “Ela”, expõe um ator e encenador em plena forma, a sustentar sua arte no corpo quebradiço pelos 60 anos, humano que é, mas alicerce do Teatro Oficina.

Expõe não, escancara. É na porralouquice, na quebra de qualquer resquício de organiza­ção, de ordem, num alheamento ímpar, que a companhia Uzyna Uzona conspira para fazer valer a energia bruta da atuação. A marca dionisíaca, como em “Ham-let” ou “Bacantes”, está lá no “corredor” arquitetado por Lina Bo Bardi. Qual espetáculo deixaria o público esperando do lado de fora, cerca de 50 minutos, enquanto atores e cenógrafos estão a pendurar no teto do teatro os retratos gigantes de Cacilda Becker e João Paulo 20, ambos decorados com bexigas douradas, reluzentes? Claro, não há nada de vanguarda nisso. Ao contrário. Na estréia houve gente que até reclamou. Assim que abriram-se as portas, porém, o que importava então era a festa.

“Ela” começa, enfim. A sensação de faxina que a cenografia imprime condiz com a “limpeza”, o “enxugamento” do elenco. Não está em cena o jogo coletivo, a ocupação desesperada do espaço, mas a fluência requerida de cada um dos intérpretes. A exigência é maior.

José Celso Martinez Corrêa, Zé Celso, serviu de epicentro no mesmo dia em que seu personagem real beijava o solo do Rio de Janeiro. Sob o signo de Jean Genet, ou São Genet, dramaturgo francês morto em 1986 (“O Balcão”, “As Criadas”, “Pombas Fúnebres”), o ator surge vitalizado, senhor absoluto do espetáculo.

Em suas vestes papais, alvas; em sua máscara facial que equilibra a expansão de um Marcel Marceau (Bip) ou a introspecção de um Kazuo Ohno, Zé Celso canta, dança e domina o verbo com envolvimento. De onde quer que se sente, mesmo quando a visão é prejudicada pela estrutura da arquibancada, é impossível não prestar atenção nele.

O Mestre de Cerimônias (Marcelo Drummond) recepcina o Fotógrafo (Fransérgio Araújo) para tomar imagens do Papa (Zé Celso). Um Cardeal (Vadim Nikitin), um doidivanas, chega a ser confundido com Sua Excelência. Os quatros, sobretudo os três primeiros, estabelecem diálogos em que predomina o tom filosófico, existencial.

“Se são meus olhos, não será Ela. Se é Ela, não serão meus olhos”, divaga o Mestre de Cerimônias, numa performance segura de Drummond, um cecerone diante da platéia. “Só porque sou Papa não passo de pose?”, dispara Zé Papa, preocupado em encontrar um ângulo que o aproxime mais de Deus – de olho nos 15 milhões de “selvagens” que esperam pela graça dos santinhos. A imagem, Ela, só é atingida quando Zé Papa senta no penico. Mas “papa não tem c…”, desconsola-se.

As melhores passagens acontecem nos “soluços” divididos em cinco cantos. Os três declamados por Zé Papa destacam-se pela presença cativa do ator – movimentos leves, inclusive tocando ao piano, como num musical da Broadway nos anos 50.

Bastante oportuna a montagem. “Ela” destoa do coro hipócrita da Imprensa em torno do poder do Vaticano. “Ela” celebra Genet em seu corte mais uma vez profundo de um modelo hegemôni­co de sociedade que tanto desprezou em vida, sob a perspectiva do porão, do subsolo. “Ela” faz as pazes de Zé Celso com a cena aberta em grande estilo, com o público nas mãos, sem necessariamente tangenciá-lo.

“Ela” é o risco equilibrado de quem perscruta os assim chamados deuses do teatro. Atirando-se contra a falta de dinheiro, o desamparo do Estado. Aventu­rando-se na maravilhosa contribuição dos erros e acertos que fazem de cada apresentação uma experiência única. Nesse terreno, Zé Celso é a benção em pessoa. 

Ela – De Jean Genet. Direção: José Celso Martinez Corrêa. Com Cia. Uzina Uzona. Quinta a sábado, 21h; domingo, 20h. Teatro Oficina (rua Jaceguai, 520, Bela Vista, tel. 604-0678). R$ 20,00. Às quintas, todos pagam meia. No próximo, excepcionalmente, não haverá sessão. 90 minutos.

São Paulo – Em cerca de nove anos de crítica, Nelson de Sá conseguiu imprimir um estilo bastante adverso dos seus contem­porâneos e predecessores na a­nálise jornalística do teatro. Sua atitude pouco condecendente cóm a chamada classe teatral, esquivo ao paternalismo macar­rônico, é um diferencial que de­põe em favor de uma ética mais do que jornalística, pessoal.

Se Frank Rich, o crítico do “New York Times”, é conhecido como “o açougueiro da Broadway, como Sá gosta de lem­brar, este seria então o equiva­lente no jornalismo brasileiro, guardado o devido tom sensaci­onalista. A contundência e a sem-cerimônia com que assina suas críticas na “Folha de S. Paulo” lhe rendeu, como se pra­xe, muitos “inimigos”. Mas, por outro lado, o respeito também fundamentou-se.

O distanciamento do perso­nalismo afetado de autores, di­retores e atores, laureados até final dos anos 80, permitiu ao crítico se ater somente ao objeto artístico, ao espetáculo em si. A troco de muitas réplicas, de mu­itas cartas desaforadas, de muita bílis destilada, o jornalista da “Folha” acabou diluindo um pouco da cultura protecionista em relação aos artistas de teatro. Chega de piedade e vamos à arte, que é o que interessa, parece ter exclamado.

Quando começou a escrever sobre teatro, Sá estava na casa dos 27, 28 anos. Em função da idade, trazia um desprendimen­to para transmitir ao leitor, alvo confesso, o que pressupunha verdade, por mais que às vezes subjetiva. Escrever para um jor­nal que endeusa a objetividade também foi – e continua sendo – desafio e tanto.

Teatro é arte de uma humani­dade infinita. Sintetizar a apre­sentação de uma peça com olhar hermético é sacrificar sua es­sência. Nelson de Sá surge na platéia sempre munido de blo­quinho, anotando falas/falhas. Se deixa respaldar pela técnica, obviamente, mas a percepção a­guda está lá, antenada com a emoção.

Não faz o gosto não gosto. Mas não tem pudor algum em concluir que uma peça é chata. Tampouco se esquiva da beleza de uma Bete Coelho, elogiando-a ­como bela, sim. Conceitos subjetivos, vale lembrar de novo, sobrepostos ao padrão jor­nalístico. Ele, crítico, também se permite um pouco especta­dor. Sentimento e razão, eis a dupla via.

São considerações prelimi­nares de quem acompanhou, na primeira metade desta década, boa parte das críticas publicadas na “Folha”. Elas estão agora compiladas em “Divers/Idade – Um Guia para o Teatro dos Anos 90”, lançamento da editora Hucitec. Aqui, Nelson de Sá reúne seus principais textos e produz um instantâneo do que se está levando nos palcos do Brasil e do mundo. A “orelha” é assinada por José Celso Marti­nez, enquanto a fotógrafa Leni­se Pinheiro responde pelo rico material ilustrativo.

De 90 a 96, o exercício da crítica representou também o amadurecimento do jornalista. Antes, Sá conheceu Miroel Sil­veira, trabalhou com Paulo Francis. Se angustiou pela in­fluência “avassalado­ra” de Décio de Almeida Prado, 80 anos, o pai da crítica tea­tral brasilei­ra. Essa formação é descrita no último texto do volume, adaptação de palestra sua no Festi­val Internacional de Londrina.

Em 479 páginas, a­companha­se o esforço obsessivo de Sá em inter­pretar para onde estão soprando os ventos do te­atro. Esta ânsia pelo novo, pelo crítico-ante­na a que se propõe, bali­za o trabalho do jornalista na “Folha”.

Algumas questões lhe são pertinen­tes. Na vira­da dos anos 80 para os 90, a estética visual cedeu espaço também para o verbo, numa valorização da dramatur­gia. Como sintoma maior, o crítico cita a morte do encenador polonês Tadeuz Kantor, em de­zembro de 1990, fonte da qual Gerald Thomas bebeu até a úl­tima gota.

Nessa guinada para a drama­turgia, portanto, despontam re­vival de Shakespeare e Nelson Rodrigues. Na esteira, surgem nomes na cena brasileira, como Luís Alberto de Abreu, Fernan­do Bonassi, Beatriz Azevedo, Hugo Passolo, Bráulio Tavares.

O critico também identifica a retomada de um teatro popular calcado no rito religioso. Encenadores como o pernambucano Romero de Andrade Lima (“Au­to da Paixão”), o mineiro Gabri­el Villela (“Rua da Amargura”), e o paraibano Luiz Carlos Vas­concelos (“Vau da Sarapalha”) catalisam uma simbiose entre o erudito e o po­pular. E o acento religio­so, cristão, transcende o regional e che­ga à cultura ur­bana nas mon­tagens do jo­vem diretor Antonio Araú­jo (“O Livro de Jó”).

“Divers/Ida­de” reflete ou­tro aspecto marcante na crítica de Sá. Trata-se de uma preocupa­ção com o teatro que estã sendo feito lá fora. Ele cos­tuma acompa­nhar tempora­das em Lon­dres e Nova Iorque e acaba servindo como introdutor de muitos nomes até então des­conhecidos por aqui. Nes­ta era globali­zada, nada mais pertinen­te.

Foi assim que “Angels in America”, a peça do americano Tony Kushner, começou a ga­nhar espaço no Brasil. Sá consi­dera este o espetáculo-síntese dos anos 90, com sua forte te­mática social, política, sexual, enfim, demasiada humana. E se leu sobre o diretor canadense Robert Lapage, sobre a diretora americana Elizabeth LeCompte (que depois veio ao Brasil com seu Wooster Group). E se leu sobre o escritor e dramaturgo caribenho Derek Walcott, de­pois Nobel de Literatura, que reivindica a volta dos poetas ao teatro, expurgados pela cena moderna (ou pós).

Além das críticas, propria­mente, o livro apresenta entre­vistas e panoramas. Sá, por e­xemplo, costuma “visitar” a temporada carioca uma vez por ano, estabelecendo a ponte num eixo normalmente picha­do pelo preconceito em relação ao “teatrão”, comercial. No Rio, como se sabe, existem óti­mos trabalhos com gente como Aderbal Freire Filho, Amir Haddad, Moacyr Góes e Enri­que Diaz, para citar alguns di­retores.

Como o próprio intertítulo sugere, “Divers/Idade” resulta exatamente num guia para o que vem sendo feito nos palcos brasileiros e internacio­nais. É claro, não se po­de abarcar tudo. Sá até que tenta. De quando em vez assiste a algum espetáculo “à mar­gem”, como o fez em “Boca de Lobo”, com garotos de periferia que verteram a linguagem do rap para o teatro.

O livro constitui, por extensão, uma aprecia­ção crítica da crítica. A coletânea de textos ex­põe um Nelson de Sá passional, que pulsa pe­lo teatro diante de tanta adversidade – há o cinema, a música e a televisão, do­nos do mercado cultural. A dis­tância jornalística não bloqueia a veia teatral. Peças amadoras, cursos de dramaturgia, assistên­cia com José Celso Martinez (“As Boas”), enfim, Sá não pas­sa incólume. Pode-se descordar das suas interpretações, com certeza, mas “Divers/Idade” é a resposta de quem cumpre o e­xercício da crítica com paixão e entrega diária.

Divers/Idade – Um guia para o teatro dos anos 90 – De Nelson de Sá. 479 páginas. Fotos de Lenise Pinheiro. Lançamento da editora Hucitec (rua Gil Eanes, 713, São Paulo, CEP 04601-042, tel. 530-4532). R$ 38,00.

São Paulo – O fantasma do irlandês Oscar Wilde (1854-1900) continua puxando a coberta das seciedades hipócritas e ditas pu­ritanas. Há 102 anos, o escritor irlandês foi julgado e condena­do a trabalhos forçados por comportamento “pervertido e homossexual”. Até os dias de hoje, a sentença histórica serve como símbolo da luta pela liber­dade sexual. “Oscar Wilde”, o monólogo interpretado por Eli­as Andreato, expõe uma “carta” do autor de “O Retrato de Dori­an Gray” despachada ao seu a­mante e, mais abrangentemente, à sociedade que condenou.

Despachada entre aspas. Wilde nunca a enviou. Lorde Alfred Douglas, ou Bosie, como tratava o jovem por quem se a­paixonou, faltou com a recipro­cidade quando o caso desse “a­mor que ousa dizer seu nome” veio à tona. Chegaram ao co­nhecimento do marquês de Queensberry, pai daquele belo rapaz, correspondências na qual o remetente tecia loas ao desti­natário do tipo “Tu és a coisa di­vina que eu desejo”.

Foi um escândalo para a épo­ca. Julgado numa Londres mo­narca, meca do conservadoris­mo de então, Wilde não teve a­tenuante. Ainda mais porque dono de língua afiadíssima, tão cruel e espantosamente sensata com as vicissitudes humanas (leia, nesta página, diálogo in­defectível com o promotor). Custou-lhe dois anos vendo o sol nascer quadrado, submetido a trabalho forçado.

No monólogo em cartaz na ironicamente intitulada Sala Vi­toriana, do Stúdio Cristina Mutarelli – um novo, pequeno e a­conchegante espaço na Capital -, temos a palavra de Wilde embalsamada pelo corte refratá­rio às regras de uma falsa moral.

Em menos de uma hora, as frases se amontoam e parecem não caber mais no palco/cela diminuto. O público de cerca de 20 pessoas, lotação máxima, es­pia as deduções cristalinas de Wilde quanto ao que há de mais comezinho numa relação opres­sora.

Frasista contumaz, o autor de “A Importância de Ser Pru­dente” e “Salomé”, estilhaça com lascívia e sem complacên­cia. Exemplos:

“Nunca adorei ninguém, a não ser a mim mesmo.”

“Porque todos os homens matam o que amam mas nem to­dos morrem por amor?”

“A arte só começa onde ter­mina a imitação.”

“Estamos no país dos hipó­critas.”

“A arte não deve aspirar ao público; é o público quem deve aspirar à arte.”

“Eis o resultado de tê-lo en­viado uma carta.”

São algumas das muitas fra­ses jorradas por uma interpreta­ção intensa de Elias Andreato. Ele domina o timming de cada fala. Se relaciona tranqüilamen­te com o pouco espaço que divi­de com uma poltrona, uma taça de alumímo, um varal… O ator, que vem de outro monólogo im­placável, “Van Gogh”, no qual mergulhava fundo na loucura sã, volta a atingir o equilíbrio neste “Oscar Wilde”, desta vez não necessariamente com tanta introspecção. Afinal, Oscar Wilde era de uma elegância de um dândi.

Viven Buckup, a preparado­ra corporal que vem se dando muito bem na direção (“Para Sempre” e “Cenas de Um Casamento”), consegue aqui, mais uma vez, desfocar a montagem da figura predominante do dire­tor. Quanto menos aparece, mais se percebe o trabalho de Vivien, que parece dialogar com tranqüilidade com seus atores.

Atuação e texto harmonizam de tal forma que resta a limpi­dez do verbo ecoando nas quatro paredes – contando a imaginária. Quando mede o tempo pelo “latejar da dor”; quando condena a superficialidade das relações, sejam heteros (o casa­mento com Constance, aos 30 anos, foi para ele uma decepção) ou homossexuais; quando condena a unanimidade burra da o­pinião pública; quando ridicula­riza a imprensa sensacionalista; enfim, quando raspa lá dentro de si para transformar bílis em poesia, Oscar Wilde, via Andre­ato, não reivindica outra coisa que não a supremacia do belo sobre o sofrimento – aquele como conseqüência deste.

Uma ode à condição de artis­ta numa época tão adversa – é­poca que se reproduz em novos códigos, de quando em quando -, “Oscar Wilde”, o monólogo, lapida a emoção com poder arrebatador de transferência. O autor, o ator e a cenografia do talentoso Namatame suspen­dem o tempo e o espaço e transpõem o espectador para aquele lugar nenhum em que o pensa­mento é banhado pela luz e pelo silêncio.

Oscar Wilde – Adaptação e interpretação de Elias Andreato. Direção: Vivien Buckup. Sexta e sábado, 21h30; domingo, 20h. Studio Cristina Mutarell (avenida Nove de Julho, 3.913, Jardim Paulista, tel. 885-7454). R$ 15,00. 20 lugares. Até 28 de setembro.

‘O Homem e a Mancha’ leva à introspecção

 São Paulo – Caio Fernando Abreu, um dos nomes mais importantes da literatura brasileira contemporânea, autor de “Morangos Mofados”, tam­bém se inclinou para o campo da dramaturgia. Faz pouco tem­po, estava em cartaz na Capital “A Maldição do Vale Negro”, um melodrama. Antes de mor­rer, em 1995, ele deixou pronto “O Homem e a Mancha”, mo­nólogo interpretado agora por Marcos Breda, sob direção de Luiz Arthur Nunes, ambos con­terrâneos e amigos de Abreu.

Morto em decorrência da Aids, o autor consegue exorcizar a doença sem mencioná-la. Pre­fere enveredar pelos labirintos da literatura, especificamente da dramaturgia, para produzir um texto que diz respeito ao momen­to pelo qual estava passando. “O Homem e a Mancha”, ao mesmo tempo, constitui um exercício instigante de introspecção.

Abreu remove a máscara e pede um ator despido de perso­nagem. A história começa as­sim. Aos poucos, o ator, no caso Breda, ingressa no universo de Miguel Quesada, agora sim no plano da ação propriamente tea­tral. Quesada é um aposentado que abdica de viver e decide se manter recluso em sua casa – um distanciamento comparado a Proust ou Onetti, citados inclu­sive. Romper com o mundo lá fora é o cúmulo da interioriza­ção; do voltar-se para si como ú­nica forma de manter-se agarra­do ao fio da vida que resta.

O movimento de Quesada, um delírio em que tempo e espa­ço se deslocam a todo instante, deixa explícito a convivência de Caio Fernando Abreu com a do­ença. As crônicas, publicadas no jornal “O Estado de S. Pau­lo”, prenunciavam o transborda­mento da sensibilidade.

Não, “O Homem e a Man­cha” não é uma efeméride. Pos­sui estrutura dramatúrgica, traz no cerne um libelo à arte da interpretação – o ator perde sua neutralidade para o persona­gem, e depois a recupera ao fi­nal; mas nunca se sabe onde co­meça uma ou termina outra.

Marcos Breda tem um de­sempenho comovente, uma en­trega total ao texto. Com toda a pobreza dos recursos de ceno­grafia e iluminação, à la Eugê­nio Barba, sobrepõe-se o seu trabalho de interpretação. Na Sala Minam Muniz do Teatro Ruth Escobar, o espaço peque­no empresta maior visceralida­de na aproximação com o pú­blico.

O diretor Luiz Arthur Nu­nes pretende esse despojamen­to, como indica o espírito da o­bra de Abreu. Nessa pulsão o­nírica, em que vírus e imagina­ção se confundem, “O Homem e a Mancha” confessa a necessidade do outro. A chance de compartilhar com familiares e amigos, principalmente com a criação literária, foi um alento para o escritor e dramaturgo gaúcho.

O Homem e a Mancha – Sexta, 22h; sábado, 21h; e domingo, 20h. Teatro Ruth Escobar/Sala Miriam Muniz (rua dos Ingleses, 209, Bela Vista, tel. 289-2358). R$ 15,00. Até 28 de setembro.