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Artigo

O grupo enquanto sujeito e narrador

30.6.2013  |  por Valmir Santos

Bertolt Brecht e Walter Benjamin sonhavam publicar uma revista que, infelizmente, não vingou. Entre o outono de 1930 e a primavera de 1931, eles articularam, junto a outros pensadores de sua geração, como o compatriota alemão Ernst Bloch e o húngaro Georg Lukács, uma publicação na qual “a inteligência burguesa tomasse para si as exigências e os conhecimentos que, nas atuais circunstâncias, só a ela seria permitida uma produção com caráter de intervenção, com consequências, ao contrário das habituais produções arbitrárias”[1], conforme Benjamin esboçara naqueles meses em que o nazismo ascendia. O projeto editorial de inquietação marxista jamais saiu do papel, mas tampouco foi ilusório. Se o momento histórico conspirou contra as condições para a então pré-batizada Krise und kritik, ao menos germinava a ideia de intelectuais e artistas fundar uma revista custeada por eles mesmos numa sondagem ao próprio trabalho e aos interesses de seu entorno social e político sem perder a capacidade de discernir.

Guardadas as proporções, perspectiva semelhante ganhou ênfase no Brasil dos anos 1990 para cá com a historiografia do teatro de grupo escrita, majoritariamente, pelos próprios artistas que se tornaram como que autores e editores de livros, revistas e documentários autorreferentes ou coletivos (desviemos de sites e blogs para não desbordar o artigo).

Ainda que essa metanarrativa conte com eventual colaboração de interlocutores satélites, como o pesquisador universitário, o jornalista especializado ou o historiador de fato, são os próprios integrantes dos núcleos que miram o retrovisor ou pisam o chão do presente para se debruçar sobre as suas gradações estéticas e capturar o espírito de época em que são forjados. Discursos virado para si, enquanto sujeito, ou abarcando os pares vão subsidiar a leitura da história recente no antes, no durante e no pós-cena. Na ausência de um sistema de cultura em que a noção de arquivo subverta a tradição de efemeridade das artes cênicas, cabe aos criadores protagonizar e testemunhar seus atos.

As iniciativas institucionais, sejam públicas ou privadas, e o jornalismo cultural não conseguem capturar a contento o fluxo contemporâneo das mudanças nos modos de produzir e de criar em território nacional. A relevância das produções fora do Sudeste tornou a missão ainda mais complexa. A descentralização é perceptível não só no plano da federação, estimulada pelo Ministério da Cultura entre 2003 e 2010. Na capital paulista, a década completada em 2012 corresponde à multiplicação dos grupos com a vigência do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo[2]. São exemplos de políticas públicas, incipientes e longe de atender às demandas do país-continente, porém, influentes na tendência dos artistas em conjugar pensamento crítico e memória rente aos processos criativos.

A revista Folhetim, do grupo Teatro do Pequeno Gesto (RJ), em circulação desde 1998; a Revista do Lume, que o Lume (SP) edita desde 1998; a Vintém, da Companhia do Latão, lançada em 1998; o Caderno do Folias, mantido pelo Grupo Folias d’Arte (SP) desde 2000; esta Subtexto, idealizada pelo Galpão Cine Horto (MG) e editada pelo seu Centro de Pesquisa e Memória do Teatro desde 2004; a Cavalo louco, lançada pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (RS) em 2006; e a revista Movimento de Teatro de Rua de São Paulo, distribuída desde 2009, constituem exemplos de publicações emblemáticas desse período.

Elas podem ser inscritas na herança cultural dos anos de 1980 até meados da década de 1990, quando pipocavam títulos que raramente ultrapassavam as primeiras edições (vide Máscara, cujo número inaugural circulou em 1992[3], projeto do Grupo Fora do Sério, de Ribeirão Preto, e Palco e plateia, que surge em São Paulo em 1985, por meio da empresa Máscara Editorial Produções Artísticas, editada pelo jornalista Luiz Fernando Ramos, depois professor da USP e hoje crítico da Folha S.Paulo).

As revistas ora ativas rompem com a inércia justamente pela firme disposição em superar obstáculos administrativos e financeiros que interferem na periodicidade, insistir na qualidade editorial de suas páginas e aglutinar outras vozes que não somente aquelas das esferas de seu núcleo-sede, sua cidade e seu estado.

Da matriz da chamada imprensa popular, despontam publicações inclinadas aos formatos tabloide ou fanzine, quem sabe uma evocação à irreverência e ao experimentalismo d’O Pasquim (1969) e do Opinião (1972) sob ditadura militar. Uma das propostas tributárias dessa vertente foi o jornal O sarrafo – teatro em debate, concebido e editado por grupos de São Paulo logo no primeiro aniversário da Lei de Fomento, alcançando onze edições entre 2003 e 2007.

“Por que editar um jornal dedicado aos assuntos teatrais no momento histórico atual? Que função ele pode ter para contribuir com o desenvolvimento da linguagem cênica e da reflexão crítica? Qual teatro seria objeto de suas edições? Por que ser editado por uma associação de grupos teatrais e não por uma empresa jornalística?”, questionava-se o editorial cooperativo d’O sarrafo inicial, como que dizendo a que veio. “Estas perguntas vêm sendo analisadas e discutidas pelos responsáveis por essa aventura que hoje se inicia. O que ficou claro para todos, desde o início, é que há uma carência de publicações que discutam, com pertinência e competência, o ofício teatral levando-se em conta a diversidade de propostas estéticas e o conjunto de problemas colocados, hoje, para os grupos e companhias.”[4]

Ainda no campo editorial,  o livro segue como importante veículo de mediação com o público pelo valor documental. Limiares de dez, vinte ou trinta anos servem como mote para uma retrospectiva alentada em imagens, relatos, ensaios, reportagens e outros gêneros em torno dos integrantes, da dramaturgia e do repertório. Em regra, há dificuldades em compor fortuna crítica porque os cadernos culturais dos matutinos, nas principais capitais do país, estão cada vez mais refratários à análise dos espetáculos. Esse registro tem migrado para a voz de interlocutores, pesquisadores ou amantes da arte oriundos de outras disciplinas, entes que simplesmente acompanham as trajetórias ou são convidados literalmente a contracenar como provocador. Os livros são publicados de forma independente ou em parceria com editoras, casos de Trilogia bíblica, do Teatro da Vertigem (Publifolha, 2002) e de Na companhia dos atores: ensaio sobre os 18 anos da Cia. dos Atores (Aeroplano/Senac Rio, 2006).

Lá se foi o tempo em que Plínio Marcos (1935-1999) vendia suas brochuras nas calçadas do teatro, editadas às próprias custas. Uma queixa comum era que a dramaturgia brasileira não chegava ao papel. Com mais de 30 anos de estrada, Mário Bortolotto, do Grupo Cemitério de Automóveis, seguiu um pouco esse caminho independente de Plínio, primeiro em Londrina, depois em São Paulo.

Atualmente, o dramaturgo brasileiro está sendo mais publicado, e isso passa pelo teatro de grupo. A editora 7Letras (RJ) tem a coleção Dramática do Transumano, em simbiose com o grupo e espaço Club Noir, leia-se o autor Roberto Alvim ciceroneando jovens escritores na busca permanente pela inovação de linguagem. Também no Rio, a Editora Cobogó está prestes a publicar volume com quatro peças de Grace Passô, do Espanca!. Talvez seja essa a melhor notícia no ano do centenário de nascimento de Nelson Rodrigues: o empenho dos coletivos em imprimir suas obras, documentar o pré-texto e o pós-texto.

Já o segmento audiovisual cresce a cada ano em seu flerte com o teatro. Responsável por relativizar o fenômeno do efêmero, preservando algum resquício de sua imanência aos olhos de quem não assistiu à montagem ao vivo, as gravações digitais permitem captações cada vez mais fiéis, sobretudo no quesito áudio, os diálogos. Múltiplas câmeras servem à operação de registrar o espetáculo, quer na presença do espectador quer em sessões fechadas que permitem apurar closes e afins.

A Armazém Companhia de Teatro (RJ) tornou-se exímia na gravação de seus espetáculos. Para o DVD de Da arte de subir em telhados, lançado em 2002, foi preciso gravar o espetáculo exatas 21 vezes na temporada carioca e depois em turnê. Além da íntegra da obra, o núcleo disponibiliza documentário a respeito de sua história desde a Londrina natal, em 1987. Sucederam mais quatro peças dirigidas e editadas pelo cineasta Pedro Asbeg, com quem a companhia aperfeiçoou um método para ser o mais justo possível ao ritmo da cena e sem prejuízo das especificidades do audiovisual.

Também virou referência a transposição para o digital do ciclo Os sertões e de outras peças do repertório do grupo Oficina Uzyna Uzona, sempre em codireção dos cineasta e videoartistas Tadeu Jungle e Elaine Cesar. Vale lembrar que o Oficina cofundado há 54 anos pelo ator e diretor José Celso Martinez Corrêa tem boa parte de seu acervo incorporado a um arquivo do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade Estadual de Campinas.

O Grupo Galpão é outro que soma pelo menos quatro DVDs de montagens como a obra-prima dirigida por Gabriel Villela, Romeu e Julieta, que saiu em 2007 com edição das apresentações em Londres, daí o subtítulo Romeu & Julieta no Globe Theatre ou Shakespeare pra Inglês ver, sob direção de Paulo José. Profícuo em ações, o núcleo de Belo Horizonte abriu interface recente que dá conta de inventariar suas montagens através de exposições como a Memória feito à mão (2012), centrada em figurinos de três espetáculos e apoiada pela Universidade Federal de Minas Gerais e pelo Instituto Brasileiro de Museus.

Armazém, Oficina e Galpão contam com patrocínio da Petrobras, estatal que manteve entre suas ações a rubrica memória cultural, de 2000 a 2008, hoje acoplada conforme o projeto que seleciona.

Convergência natural de memórias materiais e imateriais, o acervo teatral é item fundamental a ser considerado em companhias longevas que atravessam a casa das duas, três dezenas de idade. Figurinos, fragmentos de cenários e adereços, o que fazer? No panorama nacional, a tônica é a precariedade, com raras exceções.

Difícil entender que um grupo como o Tapa (SP), com 33 anos, dono de profunda vocação para repertório, não disponha de um teatro-sede como aquele que ocupou durante anos no centro de São Paulo, o Aliança Francesa, onde fixou-se vindo do Rio de Janeiro. Difícil constatar que o Teatro Popular de Ilhéus (BA), grupo de 17 anos, esteja ameaçado de ficar sem sede, prestes a deixar a Casa dos Artistas, que ocupava desde 2002, e ter sua prometida sede pela atual gestão, um prédio reformado da antiga biblioteca municipal, subtraída por decreto do prefeito eleito sem que nela tenha pisado.

Mirando o teatro de animação, o Grupo Giramundo cuida desde 2001 do museu que leva seu nome em Belo Horizonte, “arquivo vivo” traduzido principalmente pela reunião de bonecos e objetos, tudo organizado e aberto à visitação do público. O Centro de Estudos e Práticas do Teatro de Animação, em São Paulo, compartilha desde 2002 o espaço de uma biblioteca municipal. Seus dez anos de atividades equilibram a pesquisa permanente e a acumulação das experiências de criadores como os da Companhia Truks e do Grupo Morpheus Teatro, entre outros. Idem para o Espaço Sobrevento que o grupo de mesmo nome abriu em 2009 na zona leste paulistana, um lugar de confecção, treinamento e aperfeiçoamento para os marionetistas.

Na capital fluminense, a Fundação Nacional de Artes, a Funarte, órgão do MinC, dedica duas frentes com a preocupação que norteamos: o Centro de Documentação e o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, ambos transcendendo o setor de artes cênicas. Evidentemente, em estado de operação aquém das necessidades verificadas nas cinco regiões do mapa brasileiro. A crescente produção teatral em médias e grandes cidades suscita mais zelo para com o “disco rígido”: haja espaço para armazenar tanta memória!

Quando Brecht e Benjamin prospectaram coeditar uma revista, eles se deixaram levar pelo conceito de “pensamento como intervenção”, quando vários interessados contrapõem argumentos em vez de recolher-se à indiferença. Os agrupamentos brasileiros vêm fazendo por onde com sua autorreflexão, produzindo conteúdos que, apesar da inexorável parcialidade, são preciosos para cotejar adiante a história em curso.

>> Artigo publicado originalmente na revista Subtexto, edição número 9, de dezembro de 2012, p. 37, iniciativa do Centro de Pesquisa e Memória do Teatro do Galpão Cine Horto em Belo Horizonte. Sob a seguinte epígrafe:

A memória é a gaveta dos guardados. Nós somos o que somos, não o que virtualmente seríamos capazes de ser

(Iberê Camargo)


[1] WIZISLA, Erdmut. Benjamin y Brecht: historia de una amistad. Buenos Aires: Paidós, 2007, p. 17.

[2] De 2002 a 2012, a Secretaria Municipal de Cultura destinou R$ 101,3 milhões a 312 projetos paulistanos. A lei 13.279 contempla até 30 núcleos a cada ano.

[3] O editorial intitulado Com a cara e a coragem afirma que a revista “é fruto  do esforço comum de pessoas espalhadas por todo o país. Pessoas que acreditam em retomar o aprendizado da organização em grupo, buscando redescobrir o sentido do ‘ser social’ e encontrando o caminho da cidadania. O Movimento Brasileiro de Teatro de Grupo pretende, acima de tudo, superar dificuldades individuais, criando um espaço efetivo de debate e veiculação de novas propostas de trabalho (Máscara, nº 1, janeiro/junho de 1992, p. 2)

[4] SANTO, Fabiane Espírito. A cultura d’O Sarrafo que cupim não rói: pretextos de uma mídia radical. Trabalho de conclusão de curso em Jornalismo, Universidade Cruzeiro do Sul: São Paulo, 2006, p. 101). Os seis núcleos que capitanearam o jornal independente em seu início foram: Ágora – Centro de Desenvolvimento Teatral, Companhia do Latão, Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes, Grupo Folias d’Arte, Parlapatões, Patifes & Paspalhões e Teatro da Vertigem.

Valmir Santos

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