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Reportagem

O teatro oprimido: nos bastidores da resistência

1.4.2014  |  por Fábio Prikladnicki

Foto de capa: Arquivo Folhapress

Já na segunda metade dos anos 1980, o coronel Luiz Helvecio da Silveira Leite relatou como foi planejada, no Centro de Informações do Exército (CIE), uma ofensiva aos comunistas durante os anos de chumbo: “Definimos qual era o campo mais fraco e decidimos que era o setor do teatro. Em seguida, começamos a aporrinhar a vida dos comunistas nos teatros. A gente invadia, queimava, batia, mas nunca matava”. As ações, segundo ele, eram realizadas por majores, capitães, tenentes e sargentos, além de civis. O depoimento está no livro A ditadura envergonhada, primeiro volume da série As ilusões armadas, de Elio Gaspari.

Em 1968, ano em que a ditadura endureceu a repressão, o chamado Comando de Caça aos Comunistas (CCC) liderou um ataque ao Teatro Leopoldina, em Porto Alegre. Era a noite de estreia de uma temporada de 27 dias da peça Roda viva, escrita por Chico Buarque e dirigida por José Celso Martinez Corrêa. Militares à paisana se infiltraram em meio aos espectadores que lotaram o teatro. Antes da peça, um panfleto conclamava os gaúchos a se erguerem “contra aqueles que, vindos de fora, nada mais desejam senão violentar a tua família e as tuas tradições cristãs, destruindo-as”. Na manhã seguinte, a fachada do teatro apareceu pichada: “Chega de subversão” e outras palavras de ordem contra a “pornografia” e contra os “comunistas” estavam nas paredes. Os atores Elizabeth Gasper e Zelão foram sequestrados e levados para os arredores de Porto Alegre, de onde foram obrigados a voltar a pé. E, assim, a temporada gaúcha não passou da primeira apresentação.

Geração Interrompida

O sentimento de missão interrompida acompanhou aquela geração. Cinquenta anos depois do golpe militar, as consequências da repressão no teatro ainda são motivo de reflexão. Os tempos que precederam o golpe foram de politização dos palcos. Em 1958, em São Paulo, o Teatro de Arena apresentava Eles não usam black-tie, texto de Gianfrancesco Guarnieri, com direção de José Renato, que contava a história de uma greve de operários. Em 1960, no Rio, Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, opunha proletários e capitalistas entre os personagens de A mais-valia vai acabar, seu Edgar, com direção de Chico de Assis.

Uma crise nos palcos brasileiros se instalou pouco antes do golpe, conforme Tania Brandão, professora de teatro da UNIRIO. Em 1961, artistas realizaram a campanha Vá ao Teatro, um apelo ao governo para subsidiar os ingresso das peças, estimulando o afluxo de público.

“Foi o esgotamento do modelo das grandes companhias dos anos 1950, que não conseguiram sobreviver sem o financiamento do Estado, como eram os modelos francês, alemão e italiano. Houve uma semana, em 1961, em que nenhuma peça esteve em cartaz em São Paulo”, afirma Tania.

Edelcio Mostaço, professor da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc) e autor do livro Teatro e política – Arena, Oficina e Opinião (Proposta Editorial, 1982), contrapõe que a atividade teatral no Brasil “sempre esteve em crise”:

“Os primeiros anos da década de 1960 foram de enorme movimentação teatral. Pode-se falar de crise na questão econômica, das companhias, mas do ponto de vista amplo, inclusive do teatro amador, era um movimento de alta expansão. O golpe de 1964 fez com que o teatro entrasse em um momento de recolhimento.”

Nara Leão, Zé Keti e João do Vale no espetáculo 'Opinião'Opinião - Cedoc/Funarte

Nara Leão, Zé Keti e João do Vale em ‘Opinião’

Ainda em 1964, o espetáculo Opinião, que misturava música e teatro, marcou o início da resistência. Em cena, sob direção de Augusto Boal, estavam João do Vale, Nara Leão (depois Maria Bethânia) e Zé Keti. O show deu origem ao grupo Opinião, que estreou, no ano seguinte, Liberdade, liberdade, de Flávio Rangel e Millôr Fernandes, outro marco. Junto com o Teatro de Arena, o Opinião se tornou um dos bastiões contra a ditadura. A terceira força era o Teatro Oficina, com ênfase na experimentação de linguagem. De outro lado, estava o trabalho do chamado teatro comercial, ou “teatrão”, de grandes estrelas como Bibi Ferreira, Tônia Carrero e Eva Todor. Vertentes que, no momento de crise, convergiram.

“Quando vemos as fotos da passeata dos artistas contra a censura (em fevereiro de 1968), no entanto, estavam na linha de frente tanto atores mais inquietos quanto os do teatro mais convencional”, lembra Tania.

Mudança de rota

A profusão de talentos que floresceram, mesmo em meio às dificuldades, fez com que se criasse, em alguns meios, a ideia de que a ditadura teria “feito bem” ao teatro. Não passa de uma “bobagem”, na avaliação do diretor João das Neves, que fez história à frente do grupo Opinião, no Rio:

“O teatro foi obrigado a deixar de lado sua natural evolução para trilhar outros caminhos como forma de driblar a censura. Isso não quer dizer que os espetáculos eram mais criativos do que os que haviam antes. A ditadura abortou muitos dramaturgos que estavam aparecendo e poderiam aparecer.”

Neves acredita na permanência da dramaturgia engajada, tida hoje como datada por alguns especialistas. Em 2012, durante homenagens a Augusto Boal, Neves dirigiu Zumbi, remontagem de Arena conta Zumbi (1965), um dos grandes espetáculos da época. Atualmente, trabalha em uma nova encenação paulista de Os Azeredo mais os Benevides (1964), de Vianinha.

“É uma visão redutora dizer que os textos da época da ditadura são datados. Alguns aspectos marginais eram ligados àquela época, mas não era um engajamento político-partidário, e sim humanista”, defende.

O tema ainda gera debate. Mostaço afirma:

“Diria que a obra do Dias Gomes, do Guarnieri, do próprio Plínio Marcos e do Oduvaldo Vianna, que foram os grandes dramaturgos ligados à resistência, ficou muito marcada pelos aspectos de época. Daí talvez o fato de serem menos representadas hoje. As obras do Nelson (Rodrigues) e do (Ariano) Suassuna são maiores.”

O crítico e pesquisador Edelcio Mostaço

Nelson e Suassuna começaram a escrever antes da ditadura e tinham formações pessoais conservadoras – o primeiro, autodenominado “reacionário”; o segundo, criado na aristocracia pernambucana. Ambos, no entanto, erigiram obras inovadoras, avalia Mostaço. Nelson é o maior dramaturgo moderno brasileiro. E Suassuna ficou conhecido por um teatro que se vale de aspectos da cultura popular, tendo sido adaptado para o cinema e para a televisão.

Segundo a professora Silvana Garcia, da Universidade de São Paulo e autora do livro Teatro da militância (Perspectiva, 1990), hoje o teatro engajado continua com grupos como a Cia. do Latão, que busca inspiração em autores como Brecht, e o Teatro da Vertigem, com um discurso político vinculado à cidade, ambos em São Paulo:

“Ainda lutamos contra os efeitos da ditadura na educação, na expansão da cultura, na constituição da cidadania. Por mais que as novas gerações não consigam estabelecer uma relação de causa e efeito, até hoje pagamos um pouco o preço. Mas, de uma maneira específica, o teatro resistiu. Está aí.”

O engajamento no RS

A história se passou na década de 1970. Ao desembarcar em Porto Alegre para dirigir uma montagem da peça Mockinpott, de Peter Weiss, o encenador espanhol José Luiz Gómez conheceu as instalações do Teatro de Arena de Porto Alegre, onde trabalharia. Em uma visita ao pequeno tablado em que eram apresentadas as peças, perguntou:

“Muito bem, mas onde é o teatro?”.

Relatado no livro Teatro de Arena – Palco de resistência (Libretos), do jornalista Rafael Guimaraens, o episódio registra a surpresa do diretor espanhol com as dificuldades materiais enfrentadas pelo teatro gaúcho na época. O Arena de Porto Alegre foi um dos centros mais engajados de resistência cultural à ditadura. E Mockinpott (1975), a história de um sujeito que se torna vítima do sistema, foi o grande espetáculo do grupo. Gómez imprimiu um nível de exigência a que a cena local não estava acostumada. Os ensaios duravam até 15 horas por dia, e um único trecho poderia ser trabalhado por duas ou três horas.

Criado em 1967 por Jairo de Andrade, um uruguaianense que se mudou para Porto Alegre para estudar teatro, o Arena reunia jovens, intelectuais, sindicalistas e outros militantes.

“Abominávamos a arte pela arte. Nunca fizemos um espetáculo que não tivesse contribuição social. Se tínhamos um veículo para questionar a ditadura, tínhamos que aproveitar. E pagamos caro por isso. Por qualquer coisinha, éramos presos. E tivemos um monte de peças proibidas”, lembra Andrade, que hoje administra uma empresa em Campo Bom.

Havia um importante antecedente no engajamento político porto-alegrense. O Teatro de Equipe, que revelou Paulo José, Ítala Nandi, Lilian Lemmertz e outros atores entre 1958 e 1962, foi um centro de debate na campanha da Legalidade.

Artistas do Teatro de Equipe em ‘O despacho’ (1961)

“O Teatro de Equipe queria contribuir para o debate. Não era tanto um teatro de entretenimento. Tinha uma proposta política e uma relação muito intensa com a cidade. Isso é retomado com o Arena, em 1967”, compara Guimaraens, que também escreveu o livro Trem de volta, com Mario de Almeida, sobre o Equipe.

Antagonista do Arena, o Teatro Província buscava a sofisticação estética, reunindo nomes como Gerd Bornheim, Luiz Paulo Vasconcellos, Luiz Arthur Nunes e Maria Helena Lopes. O professor do Departamento de Arte Dramática da UFRGS Clóvis Massa pondera:

“Como diz o teórico Hans-Thies Lehmann, o teatro político não é necessariamente aquele cujo conteúdo trata socialmente das coisas. Isso se percebia na atuação do Província. Ainda que estivessem envolvidos com experimentação cênica, eram políticos de outra forma, por um outro caminho.”

Sentimento de culpa

Massa observa que, a certa altura, o teatro engajado pode ter se tornado, para espectadores classe média, um meio de apaziguar uma certa culpa:

“Uma crítica que agora pode ser feita é que, ao assistir a espetáculos que tinham discurso político, a própria plateia burguesa podia pensar: ‘Ok, fiz a minha parte, assisti a um teatro político e tirei um peso dos ombros’.”

Foi para agitar essa plateia passiva que surgiu, no final da década de 1970, o grupo Ói Nóis Aqui Traveiz, com a ideia de realizar intervenções públicas e criar peças em que os espectadores experimentassem sensações, em ambientes especialmente criados para isso. Paulo Flores, um dos fundadores do grupo, que completou 35 anos de atividade em 2013, relembra:

“Tínhamos uma crítica ao teatro de esquerda convencional que ainda estava dentro dos marcos formais do realismo burguês. Desafiávamos a cena italiana, aquela do espectador na cadeira fixa, assistindo ao que acontecia no tablado. Em Porto Alegre, isso foi inovador. Sofremos pressão policial, nosso teatro (então na Ramiro Barcelos) foi fechado.”

Também longeva, a Cia. Teatro Novo comemorou 45 anos em 2013 remontando três espetáculos que marcaram a resistência teatral no Rio Grande do Sul: Transe, B… em cadeira de rodas e Apaga a luz e faz de conta que estamos bêbados, que retornará em abril.

“Seguíamos apresentando as peças proibidas em escolas, universidades, salões paroquiais. Às vezes, os debates realizados depois duravam o dobro do tempo das peças”, lembra o diretor e dramaturgo Ronald Radde. “Quando houve o fim da censura e pudemos falar de qualquer assunto, houve um interregno entre os dramaturgos. Falaríamos do quê? Desde lá, começou um período de comédia e mais comédia, e muito pouco texto dramático que aborda a condição humana. Não vejo que tenha mudado muito até hoje.”

A mais popular crônica teatral sobre aquela época viria nos estertores da ditadura, em 1983, com a estreia de Bailei na curva, dirigida por Júlio Conte. Sucesso de público e crítica, a peça documentava três momentos de uma geração que cresceu sob o signo do medo.

.:. Publicado originalmente no jornal Zero Hora, caderno Cultura, páginas 4 e 5, em 22/3/2014.

.:. Abaixo, um raro registro em vídeo com bastidores e cenas da montagem de Mockinpott (1975). Material postado por Camilo Bevilacqua, que fez parte do elenco dirigido por Gómez.

Fábio Prikladnicki

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