Parte II – A caminho do dissenso

Em artigo para a revista Bravo!, no final dos anos 90, o diretor e professor Sérgio de Carvalho sentenciava: “O processo de esvaziamento da crítica teatral na imprensa brasileira já dura mais de duas décadas. E esses que aí estão talvez constituam o nosso último grupo de críticos”.[1] Curiosamente, mais de quinze anos depois um crítico da geração atual, Diego Reis, salvo engano sustenta juízo aproximado, ao anunciar no resumo do seu ensaio, já neste ano de 2016: “Este ensaio tem por objetivo pensar o campo da crítica de arte nos últimos vinte anos. E, de modo especial, a crítica teatral diante do diagnóstico de esvaziamento e perda de força com que se depara, seja com a redução do espaço da crítica nos veículos de comunicação de massa, seja o lugar de estabilidade entre o cânone e o consenso que parece caracterizar os exercícios críticos recentes”.[2]

Um olhar apressado diria, a tomar pelos depoimentos, que do início dos anos 70 do século passado até o presente a crítica teatral não ofereceu linhas de fuga para uma situação que, de fato, nestas décadas todas era e em grande medida continua sendo de relativa passividade. Entretanto, é preciso discutir o que sustenta juízos como estes, se tomados ao pé da letra, e buscar neles a dialética que já está lá. Sob o risco de aderir, sem problematizar, a um derrotismo que não condiz salvo engano nem com a verticalidade das ideias destes dois narradores, nem tampouco ao estágio atual da crítica teatral, que experimenta proposições díspares e certamente mais interessantes que aquelas encontradas há quinze, vinte anos.

A crítica mercadoria

Em que pesem os apontamentos certeiros, o texto de Sérgio de Carvalho nasce em circunstância específica, que alimenta a fala: é resposta, em ironia subliminar, a um artigo de Otavio Frias Filho no qual o dramaturgo e dono de um dos maiores jornais do país decretara o “fim” do teatro[3]. Como que contracenando em chave invertida, Carvalho, então jovem diretor na emergência da sua Companhia do Latão, devolvia a provocação atacando a crítica teatral, especialmente no contexto dos modos de produção e circulação do jornalismo cultural. Entre outras coisas ele chama atenção para o sistema de avaliação recorrente, cujos instrumentos – estrelinhas, bonecos que aplaudem ou dormem – denunciam o esvaziamento do pensamento crítico propriamente dito e concentram-se em um dos seus elementos, a valoração, agora apresentada como coisa absoluta, sem autoria e por fora daquilo que  talvez seja o núcleo duro da crítica em qualquer das suas modalidades: o argumento.

“Com o fim do discurso crítico, não serão extintas as valorações. De manifestas, elas vão se tornar ocultas, sem autoria. E, sem que se apresente o sujeito das opiniões não enunciadas como tal, não haverá o que debater. Não se discute com ‘escolhas técnicas’, assim como não se discute com “leis do mercado”. O juízo de valor será produzido de forma cada vez mais baixa, sem nenhuma raiz na argumentação. O valor de tal obra será lançado de cima, de insondáveis alturas, sem construção lógica no caminho da verdade, e sem desejo de, por meio do argumento, estabelecer uma relação crítica com o leitor”.[4]

Em outra frente o diretor indicava àquela altura os meandros da mercantilização artística, justificada como prestação de serviço ao leitor, agora mais recorrente e dominante se comparada ao exercício efetivo de leitura da obra de arte. No mesmo pacote, diz ele, o texto crítico se dedica por vezes a uma avaliação de fachada, sem, no entanto, esconder a grande dificuldade em expor o método de análise, que permanece oculto ou soterrado sob a voz firme de um personalismo que, por si, tenta legitimar o juízo, o que ele chama “opinião baixada por decreto”. Quanto à função de registrar a história do teatro Carvalho prevê um futuro nada alentador:

“Os últimos críticos, exauridos por uma mercantilização da qual não conseguem se desvencilhar, não têm forças para perceber os pequenos movimentos positivos da vida do teatro no país. Sem o vislumbre de um futuro, entregam-se à rotina e ao conformismo no presente. Enquanto isso, a história do teatro brasileiro neste fim de século não está sendo escrita”.

Atitudes críticas, desvios

Nos dias que correm não será difícil perceber que nem o teatro nem a crítica acabaram. Por um lado aquele prognóstico, tão justamente afetado pelas circunstâncias, segue parcialmente válido, sobretudo no capítulo da verticalização da crítica como mais uma entre as diversas formas-mercadorias disponíveis no amplo repertório de mediações da indústria cultural. Por outro, é evidente que aquela visão apocalíptica encontra resistência em movimentos de revisão do ofício, que têm várias origens e pontos de apoio.

Aquilo que Michel Foucault chamou atitude crítica, baseado fundamentalmente em formas relacionais e contextuais de existência[5], encontra no capítulo atual da cena brasileira uma série de lances que sem dispensarem o passado iluminam o presente no mínimo com expectativas mais promissoras que há quinze anos, ainda que estas não alcancem o volume da comunicação de massa.

Reprodução

Jean-Paul Sartre e Michel Foucault em 1972

Provavelmente o fato mais efetivo e mais duradouro, que tem obrigado os críticos a uma atitude mais aventurosa em relação aos seus objetos, é a configuração em bases novas das formas de expressão teatral que desde os anos 70 ganharam incrível variedade, a ponto de fazer envelhecer uma parte dos instrumentos até então utilizados como balizas para o trabalho crítico. Por exemplo, o abecedário dos gêneros e a emergência da performance. Eles atacam cada qual a seu modo alguns dos fundamentos mais importantes do sistema estético então vigente e que alcançam desde a discussão sobre o que se chamava “carpintaria” do texto teatral até o trabalho do ator e do encenador, levados a novas configurações.

Esta cena de feitio experimental tem um contexto próprio, com maior ou menor acento dependendo do lugar. Em São Paulo, desde os anos 90 há uma configuração dos modos de produção e criação fortemente influenciada pela emergência dos grupos, cujo espaço de atuação tem sido quase sempre aberto em chave laboratorial, de amplo chamado à invenção. Diante de uma crítica moribunda como aquela descrita, a saída tem sido objetiva: se a crítica já não escreve a história do teatro, conformando-se à tarefa da prestação de serviço; e se o trabalho crítico propriamente dito já não alcança a complexidade de um panorama nascente, os coletivos optam por produzirem, eles mesmos, os conteúdos. Começam a gerar reflexão internamente aos processos criativos. Esta realidade ganha apoio, especialmente em São Paulo, em alguns instrumentos da política pública capazes de abrigar uma aventura deste tipo. No contexto do Programa Municipal de Fomento ao Teatro, por exemplo, há esta recorrência notável: a da articulação entre pesquisa estética, olhares para o contexto social e geração de registro e pensamento a partir da própria experiência.[6]

Este desvio na direção da apropriação, pelos grupos, da tarefa crítica, provoca por sua vez uma mudança de qualidade em um aspecto importante daquela teia relacional apontada por Foucault, e que tem a ver já com o campo político da discussão estética. Ao internalizarem a crítica ao processo de criação os artistas chamam muitas vezes a parceria de outros olhares, agora encontrados em um raio mais ampliado que aquele dos críticos de ofício. Assim, não será raro encontrar nas salas de ensaio dos coletivos e em eventos previamente programados a presença de filósofos, historiadores, estetas, cientistas sociais, literatos, de outros artistas e, entre estes, de críticos, agora tomados em uma relação menos hierárquica que aquela que de alguma maneira amparava a crítica moderna, com distância esperada entre crítico e artista. A reflexão fruto destes encontros está registrada em cadernos de estudos, apostilas, livros, publicações online, de um sem-número de companhias, talvez da maioria delas.

Reprodução

Publicação de 2011 da Brava Cia. (SP)

Há, neste contexto, outro dado relevante a re-unir senão toda a crítica ao menos alguns críticos, aos artistas: um berço ou ponto de partida comum a muitos deles – a universidade ou os cursos de teatro, que sem dúvida alimentam este ambiente com novas disposições quanto ao registro e à sistematização teórica dos processos. Pode-se mesmo dizer que uma parte dos sítios de discussão crítica hoje são tributários, com perdas e ganhos, desta deliberada e assumida disposição acadêmica. Penso especialmente no que podemos ler, em termos de formas possíveis para o discurso, em uma revista eletrônica como a Questão de Crítica, a partir do Rio de Janeiro; do Horizonte da Cena, a partir de Minas Gerais, e mesmo, eventualmente, do Satisfeita, Yolanda, a partir de Pernambuco, e deste Teatrojornal – Leituras de Cena – todos veículos interessados em dimensionar a discussão a respeito da cena não só em termos de leituras pontualmente valorativas mas, ao contrário, quase sempre informadas por repertórios que vêm dos Estudos Teatrais ou de outras áreas afins às humanidades, em que a valoração, quando é importante, tende a ganhar a rede de um plano de ideias mais ambicioso que aqueles praticados atualmente nos jornais e revistas. É claro que, por contraponto, o contexto do jornalismo tradicional também guarda contribuições hoje centrais e com a mesma disposição para ampliar a discussão estética, como é o caso, entre outros, da revista CULT.

E aqui se desenha um outro desvio importante, flagrante nos últimos anos, que é o deslocamento da mão de obra pensante, dos jornais tradicionais para estes sítios novos, que certamente não alcançam o mesmo público leitor em termos numéricos, mas inventam os espaços e possibilidades de configuração das ilhas de desordem cuja produtividade e importância se inscrevem na História na mesma medida em que sejam capazes de superar certo moralismo estético reinante, no sentido do que é certo ou errado, o que o artista deve ou não fazer. E, como contrapartida a ele, de produzir dissenso em relação ao quadro hegemônico, mais aproximadamente, quem sabe, aos termos apontados por Daniele Avila Small no seu provocativo ensaio a respeito de uma crítica ignorante, cuja condição essencial parece ser a assunção igual das inteligências de críticos, artistas e espectadores. Em uma forma de relação “não institucional” e se possível não hierárquica.

Todos estes dispositivos, seja os da crítica tradicional, seja os de uma crítica que tenta trilhar caminhos novos, ainda estão por colocar à prova suas próprias condições e impasses. Entre estes, algumas recorrências, como por exemplo o do  lugar da valoração no sistema crítico, muitas vezes eliminado a fórceps. É mais ou menos como jogar a criança junto com a água da bacia. Talvez a disposição para valorar já não possa ser aplicada nos mesmos termos da crítica moderna já que as balizas e o sistema estético são bem mais instáveis. Entretanto, vale lembrar que para os modernos o valor não representava rigorosamente o mesmo que representa no contexto do capitalismo atual, qual seja, o de mero instrumento de sinalização sobre a mercadoria artística. Valorar para um crítico como Décio de Almeida Prado ou Anatol Rosenfeld era uma mediação na direção da pedagogia e da geração de pensamento. Talvez, por isso, valha a pena especular sobre formas novas de atribuir valor a uma cena inquieta, refratária a categorizações, sem tentar domesticá-la. Porque entre outras coisas esta operação tende a resguardar algo que hoje continua em relativa falta, quase tanto quanto naquele momento descrito por Sérgio de Carvalho: a assunção do ponto de vista, a responsabilidade ética das escolhas, em uma aventura intelectual que não  sacrifica o crítico nem a obra. É procedimento que nestas últimas décadas foi praticamente limado da operação crítica e substituído, nas velhas e muitas vezes nas novas atitudes, por análises aparentemente isentas, de boa profundidade teórica, mas por vezes mais interessadas em perseguir certo rigor que no limite nos leva de volta à atitude que criticamos, qual seja, a de um ensimesmamento narcísico, pautado por um personalismo que tem como principal consequência, paradoxalmente, o abandono do objeto de análise.

Seria pouco para uma realidade e uma conjuntura que pedem de nós não só certo desprendimento intelectual como também a consideração radical dos contextos, sem os quais não alcançaremos aquela elementar, importante sugestão deixada por Foucault: a de que ao crítico cabe reconhecer fundamentalmente não o igual, mas aquilo que é o diferente de nós. A almejada produção do dissenso como tarefa não começa, pois, apenas no confronto com formas carcomidas da crítica teatral.  O dissenso só pode começar em nós mesmos.

.:. Escrito no contexto do projeto Crítica Militante, iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena contemplada no edital ProAC de “Publicação de Conteúdo Cultural”, da Secretaria do Estado de São Paulo.

.:. Leia a Parte I – Esboço histórico do artigo Crítica teatral: da organicidade à deriva, de Kil Abreu, publicado em 17 de maio de 2016.

Referências:

[1] CARVALHO, Sérgio de. O fim anunciado: a crítica teatral vive os seus últimos dias. Revista Bravo!, nº 20, ano 2, maio de 1999, São Paulo, v. 20, p. 22-24.

[2]REIS, Diego. A crítica sem juízo: entre o cânone e o consenso. Em: Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais. Vol. IX, nº 67, março de 2016.

[3] FILHO, Otavio Frias. O fim do teatro. Revista USP, nº. 14, 1992, p. 50-57.

[4] CARVALHO, Sérgio de. Idem.

[5]FOUCAULT, Michel. O que é a crítica?. Trad. Gabriela Borges. Bulletin de la Société Française de Philosofie, vol. 82, nº 2, p. 35-63, abril-junho de 1990.

[6] PUPO, Maria Lúcia. Ação artística e teatro de grupo. Anais do VII Congresso da ABRACE – Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Porto Alegre, outubro de 2012.