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Encontro com Espectadores

A palavra do Magiluth e seu “rolê” com Lagarce

17.11.2019  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Ophelia/Itaú Cultural

Em 15 anos de trabalho continuado de pesquisa no campo das artes da cena, a partir de espetáculos e intervenções irradiadas do Recife, o Grupo Magiluth olhou para a sua trajetória à luz da criação de Apenas o fim do mundo, espetáculo mais recente e objeto de análise do 28º Encontro com Espectadores, ação realizada pelo site Teatrojornal – Leituras de Cena em parceria com o Itaú Cultural.

O ator e cofundador Giordano Castro e o ator Pedro Wagner conversaram com a jornalista e crítica Maria Eugênia de Menezes no dia 28 de abril de 2019, na sala Vermelha do instituto em São Paulo. Além de perguntas e comentários por parte do público, o diálogo teve participações de outros criadores da montagem da peça Juste la fin du monde (1990), do francês Jean-Luc Lagarce (1957-1995), como o ator Erivaldo Oliveira, o assistente de direção Lucas Torres e o codiretor convidado Luiz Fernando Marques, o Lubi, membro do Grupo XIX de Teatro (SP). Este assina a obra pernambucana ao lado da atriz e tradutora Giovana Soar, da companhia brasileira de teatro (PR).

No enredo, Luís é o protagonista que visita a casa da família onde não pisava havia mais de década. O que o motiva a se dirigir a eles, num domingo, é anunciar à mãe, à irmã, ao irmão e à cunhada a sua morte iminente.

A peça é escrita como se fosse um microfone no cérebro, a Giovana Soar dizia muito isso. É escrita mais na força do pensamento do que na fala. Tem estruturas de repetição, é um jogo que, se você consegue fazer esse texto se rebelar para você, não tem para onde ir. A locação de emoção vem na hora certa porque o texto está desenhado para chegar na hora certa

Pedro Wagner, ator

Leia, a seguir, a transcrição editada das falas que versaram sobre a contumácia da palavra em Apenas o fim do mundo; a exploração arquitetônica do espaço da sala multiúso do Sesc Avenida Paulista, expandindo o ponto de vista da audiência na temporada de estreia; bem como um apanhado dos procedimentos para criar, se organizar e encarar erros nas andanças do Magiluth, neologismo da ligação dos primeiros nomes daqueles que então estudavam licenciatura em Artes Cênicas da UFPE, no já tão distante e tão perto 2004.

*

Maria Eugênia de Menezes
Existe um diálogo muito forte entre o teatro e a performance no trabalho de vocês e isso está presente em todas as obras, até mesmo quando trabalham com um texto árido como esse do Lagarce. Outra coisa importante de destacar aqui na conversa é o poder de articulação do grupo no cenário do Recife, com questões da política, da sociedade e da cultura local. Também gostaria de desdobrar o fato de o Magiluth conseguir circular tanto num país em que a circulação do teatro ainda é tão difícil, principalmente para quem está fora do eixo Rio-São Paulo.

Observados esses três aspectos, queria começar fazendo uma pergunta básica. Como se deu esse encontro com o texto do Lagarce que é, a princípio, tão distinto de tudo aquilo que vocês vinham fazendo? Se o interesse veio de trabalhar justamente alguma coisa muito diferente do percurso do grupo ou se foram movidos por outras especificidades da obra. Afinal, vocês saem do universo de questões públicas e sociais e vão para um universo de intimidade, que é esse proposto pelo Lagarce.

Pedro Wagner
A gente tentou montar Hamlet. A princípio, o Dinamarca é o fracasso da tentativa de montarmos Hamlet. Mas dentro do processo não cabia, não dava, e foi indo para outros lugares. Apesar de ser um trabalho muito querido, muito importante na nossa trajetória, ficou essa sensação. A gente disse que ia montar o texto inteiro, sem cortar nada, a peça teria duas horas, mas foi impossível. Também, em paralelo a isso, sempre quando a gente estava em processo de montagem, de pensar o que fazer, a gente pedia à Giovana [Soar, atriz da companhia brasileira de teatro, de Curitiba, codiretora e tradutora da peça] para enviar textos para a gente. Giovana mandava trechos de coisas que ela estava traduzindo e numa dessas vezes ela mandou o Apenas o fim do mundo. Eu fiz uma leitura e falei para os meninos que eu queria muito montar. Mas, para a gente fazer isso, como qualquer coisa, seja ela o que for, tem que ser algo que todo mundo queira.

Quando tem alguém no Magiluth que pondera excessivamente sobre alguma coisa, esse trabalho vai cair. E se ele não contamina a todos os integrantes é porque não vai para a frente. Então, até chegar à definição de um trabalho, a gente tenta coisas, discute, lê, pensa que vai, o grupo racha, até que chega algo que de fato nos une. No caso do Lagarce, todo mundo leu o texto em tempos diferentes e todo mundo quis fazer isso.

Cacá Soares Parte do elenco de ‘Apenas o fim do mundo’, texto de Jean-Luc Lagarce, na cena externa ao janelão no espaço multiúso do Sesc Avenida Paulista, onde estreou em abril de 2019

Ao mesmo tempo, na época de mergulho na criação de O ano em que sonhamos perigosamente a gente assistiu a muitos filmes que falavam de núcleos familiares. O [cineasta grego] Yorgos Lanthimos tinha feito Dente canino (2009). Outro diretor grego, o Alexandros Avranas, lançou Miss violence (2013). Enfim, um tipo de cinema muito forte e que sempre discutia a política a partir desses núcleos como metáfora de um país. Nesse sentido, a produção grega dos últimos seis anos é muito política, ainda que aparentemente não esteja falando diretamente dela.

Acabou que a peça Apenas o fim do mundo trazia todas essas coisas e ainda permitia trabalhar a partir de uma necessidade da qual a gente sentia falta, a de lidar com a palavra concreta, com o desafio de ter que dar conta de um texto preestabelecido e ao mesmo tempo dar conta de uma linguagem que é própria da gente, que tem a ver com as coisas que você estava falando, com reflexões sobre pós-dramático, performatividade – essa coisa de que a gente não trabalha muito com personagem, mas com atmosferas que vêm muito dos performers que estão fazendo aqueles personagens.

Então, Lagarce vem por tudo isso e porque também a gente estava num momento de se entender muito enquanto família, acerca de coisas que aconteceram em âmbito pessoal e que a gente resolvia no grupo, muito antes de chegar à família. Isso também porque, para a gente, era importante falar sobre afeto. Era difícil encontrar as pessoas, estava difícil se comunicar com as pessoas, sejam as famílias que a gente faz fora, as famílias oficiais. Além disso, a gente estava numa pesquisa sobre o fim das coisas. O ano em que sonhamos perigosamente já era uma peça que falava sobre a ideia de fim, de impossibilidade, mas, mesmo na impossibilidade, na beira do precipício do fim, a gente continua fazendo teatro. Então, foram coisas que vinham numa atmosfera que nos seguia há algum tempo e que, nesse texto, se concretiza. Lagarce chega, atravessa todo mundo num lugar que é do coração mesmo, do afeto e a gente se identifica com todos os personagens ao mesmo tempo. É muito doido.

Giordano Castro
Nessa trajetória dos 15 anos de companhia é inevitável ser de Recife, viver em Recife e não estar o tempo todo se batendo com questões políticas e com questões que nos afetam e, de alguma forma, nos balançam tão fortemente. O processo de O ano em que sonhamos perigosamente, assim como o dos demais trabalhos, na verdade, de alguma forma atravessam o grupo em várias instâncias, não só por questões artísticas, mas por questões de vida, por questões de posicionamentos. Então, no O ano em que sonhamos perigosamente a gente vivia não somente o começo de um caos, esse caos que a gente está agora, que começou em 2013 com as grades manifestações, um milhão de pessoas na rua, e isso já era um processo de criação, de alguma forma.

Em Recife, algo muito forte para a gente foi o momento em que o grupo estava num embate direto com as questões do movimento Ocupa Estelita [que desde 2012 luta por marco histórico e não demolição de área de pátio ferroviário e de série de armazéns de açúcar abandonados pelo poder público e sob ameaça de construção de 13 torres residenciais e comerciais]. Parece ser algo muito localizado, mas, na verdade, fala muito sobre a sociedade pernambucana, essa ideia da casa-grande e da senzala que nunca acabou, vide as pessoas que estão no poder. Aquele agrupamento de pessoas que estava na rua e barrando a construção das 13 torres, na verdade, pensavam também em termos de Estado [em nível de Pernambuco ou de nação].

Então, O ano em que sonhamos perigosamente fala muito sobre isso. Quando a gente encontra dentro da trajetória da peça O jardim das cerejeiras, do Tchekhov, tudo aquilo falava muito ao nosso processo. No Dinamarca, quando Pedro fala do fracasso, é porque a gente não tinha conseguido resolver algumas coisas ainda. Acho que Apenas o fim do mundo é um encontro muito feliz, mas é um encontro com nós mesmos, desse momento de 15 anos, de olhar para si, os que estão, os que ficaram, os que já se foram e o que, afinal, tudo isso deixou na gente. Acerca de tanta coisa que não é dita e precisava ser dita um para o outro. Às vezes estou escutando a peça e tem momentos em que percebo como é fodido o Antônio, mas depois percebo que sou igual ao Luiz; e depois percebo que estou no lugar da mãe. É uma peça que mexe muito com a gente e num momento em que a gente estava muito precisando dizer isso. E não só para a gente, mas para as pessoas.

Nesses 15 anos de trajetória, o Magiluth tem sido um grupo que além da gente trabalhar muito, a gente conta muito com o fator sorte, que creio ser importante em várias coisas. Não estou dizendo que isso é fundamental, trabalho é fundamental, continuar é fundamental, mas o fator sorte tem uma felicidade muito grande e acho que foi um momento muito acertado, muito de sorte a gente encontrar isso e fazer com que esse trabalho acontecesse.

Maria Eugênia
Vocês trazem duas pessoas para dirigir Apenas o fim do mundo, a Giovana Soar, que já estava com vocês de alguma maneira em Dinamarca, e o Luiz Fernando Marques, o Lubi, que já tinha dirigido vocês antes. Queria saber um pouco como foi esse encontro dos dois e como vocês lidaram com ambos. Cada um tinha uma função ou era tudo misturado?

Giordano
Nesse processo de fracassos, esse espetáculo começa com uma ideia de que eu faria a direção e o restante do grupo o elenco. Fracassou, obviamente. Cada processo nosso a gente foi entendendo que tinha uma característica. Em Apenas o fim do mundo, a gente entendeu que o processo envolveria residências artísticas. Esses procedimentos nos auxiliariam em duas linhas importantes para o trabalho, que era a questão do texto e a questão da encenação. Para tanto, foram convidadas duas pessoas que também participaram de nossa história por meio de outras criações: o Lubi, que dirigiu Aquilo que o meu olhar guardou pra você, e a Giovana, que fez assessoria de dramaturgia em Dinamarca.

E quando eles vieram, entendi o meu total fracasso e impossibilidade de fazer a direção. Não sou diretor, creio que não vou ocupar esse lugar nunca. Vi que não tinha capacidade para aquilo. Além disso, eram duas pessoas nas quais a gente confia e gosta muito. Fazia todo o sentido estarem nesse rolê com a gente.

Ophelia/Itaú Cultural A partir da esquerda, Maria Eugênia de Menezes, Giordano Castro e Pedro Wagner durante o 28º Encontro com Espectadores

O Lubi, pela própria história dele com o Grupo XIX, que é uma história de apropriação desses espaços de memória, não-convencionais, e de pensar a encenação de acordo com o local. Isso era uma coisa que a gente queria fazer com esse texto: como ocupar esse texto de grandes monólogos? A gente tinha um pouco de medo desse lugar porque sempre trabalhou muito de forma acelerada, performática, gritando, batendo. E a Giovana, desde Dinamarca, foi a pessoa que começou a plantar na gente sementinhas do tipo: “Voltem para o texto. Vocês já conseguiram um lugar na linguagem que é muito interessante, agora soma essa linguagem com isso”. Por isso o Lubi e a Giovana vieram de forma muito consciente para ocupar esses dois lugares.

Pedro
A gente conheceu o Lubi quando ele moderou o projeto que a gente fez com o grupo Teatro do Concreto [DF] no edital do Rumos Teatro [intitulava-se ‘Do concreto ao mangue, aquilo que meu olhar guardou para você’, de 2010, que atendia à premissa do edital que era o convívio e compartilhamento de formas de criação entre dois coletivos teatrais e o desenvolvimento de pesquisas na área]. Houve uma paixão muito grande. Nosso projeto resultou no Aquilo que meu olhar guardou para você. Haviam esqueleto, mas a gente não sabia mais o que fazer com ele e aí o Lubi vem para dirigir. E nesse mesmo encontro do Rumos, a gente conhece o povo da companhia brasileira de teatro [PR] e o povo do Grupo Espanca! (MG), que organizava uma outa série de encontros em Belo Horizonte [o ‘acto! encontro de teatro’ transcorrido em Belo Horizonte em 2007, 2010 e 2014]. E ali começou a conspiração, eu diria, porque foram momentos muito frutíferos.

A gente ficou junto mais de uma semana, trocando metodologia, em que momento cada grupo estava na gestão e também nas suas criações, apresentando pedaços dos respectivos processos em curso, e isso tudo com o público vendo. Foi então que teve esse primeiro aconchego entre nós.

Naturalmente, quando nos passos iniciais de Apenas o fim do mundo o Giordano percebe que não ia dirigir… Bem, todos as parcerias de trabalho se dão pela via do afeto mesmo, para além até dos profissionais, e aí a vinda deles fez todo o sentido. A primeira residência envolveu justamente pessoas que trabalhavam em grupo. O Lubi criou o XIX junto com a galera quando ainda estava na faculdade [2001, Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da USP]; o Magiluth quando estava na faculdade [2004, no curso de licenciatura em artes cênicas da UFPE]; e a Giovana já estava na companhia brasileira [fundada em 2000 e na qual a atriz e tradutora ingressa em 2004].

Então, são pessoas que têm linguagens diferentes. No Magiluth somos praticamente seis diretores. A gente se dirige o tempo inteiro. Na peça do Lagarce não eram só dois diretores ali concretos, havia mais seis pentelhos com estéticas diferentes, com maneiras de fazer diferentes. Todo mundo se poluía nos seus lugares de competência, mas as pessoas tomavam lugares para si e isso era muito bacana de ver.

Era uma loucura dar conta disso. Chegamos em São Paulo há um mês apenas com o texto semidecorado. Não existia nada, apenas alguns experimentos, mas o espetáculo foi inteiro criado para aquele espaço [sala multiúso do Sesc Avenida Paulista]. A gente já sabia que seria assim, então também nos preparamos para isso de alguma maneira. Tinha que ter mesmo essa equipe, essa energia, junto com o Guilherme Luigi, da direção de arte, que foi fundamental. Então, precisava dessa consonância de energia e o Lubi e a Giovana são muito proativos. A gente ficava exausto, mas foi incrível.

Maria Eugênia
Eu queria ouvir um pouco sobre a composição dos personagens no caso desse texto sem rubrica, e especialmente a respeito das personagens femininas. Vocês não trazem nenhum tipo de caracterização, mas, ainda assim, essa presença se dá na cena de alguma maneira.

Giordano
Nessa ideia de criação dessas personas a gente conta muito com a ajuda da Giovana. Esse texto já tinha sido montado pela companhia brasileira de teatro [2006, direção de Marcio Abreu], e tinha uma coisa não só da tradução, mas de uma experiência de vida da Giovana [que também atuou naquela montagem]. Ela morou um bom tempo na França e tinha muitas coisas que entendia dessas nuances da relação familiar.

A Giovana falava para a gente entender que esse texto foi criado dentro de uma cultura diferente. Os franceses são muito mais polidos e reservados do que se a gente estiver pensando no Brasil. Dizia para a gente esquecer um pouco nossa memória e tentar pensar em outro lugar.

Outro ponto, essa questão das mulheres. Obviamente a gente pensa muito sobre isso e tem sido sempre um lugar de reflexão. O Magiluth é composto por seis homens, mas não por uma decisão do tipo só queremos homens. O grupo já teve mulheres que, naturalmente, foram encontrando outros caminhos e só restou a gente. Mas esse lugar de só ter homens é algo que se reflete muito, obviamente, por todo nosso trabalho. Sempre estamos pensando e tentando questionar esse lugar e o lugar que estamos, as questões do seu tempo e tudo mais.

Estúdio Orra A partir da esquerda., os atuantes Mário Sérgio Cabral, Giordano Castro, Pedro Wagner, Bruno Parmera (atrás) e Erivaldo Oliveira

E uma das preocupações da gente é de não cair numa ideia de caricatura de forma nenhuma, porque é mais importante você deixar claro esse afeto, e isso é o que move essa personagem, que move essa relação, do que você fincar ela na questão desse gênero ou não.

Então, vai por um outro viés e não cai nessa armadilha. Para a gente vai ser sempre uma armadilha de se colocar num lugar que não é o nosso. Era seguir pelo caminho do afeto, pelo caminho dessas relações – e isso a gente foi construindo. Outra característica do nosso trabalho é não esconder muitas coisas do público. Você está vendo, não tem como olhar para mim e ver um cara de 1,80 metro, com barba na cara… É isso, é você, é com essa figura que a gente trabalha e como é que você dá conta disso.

Pedro
Quando você fala sobre o texto não ter rubrica, que parece não dizer muita coisa, e a gente achou isso extremamente positivo porque o fato de não ter rubrica é sempre libertador, não tem parâmetro nenhum. Só que o Lagarce faz isso dentro do texto e demorou até a gente entender. A Giovana foi fundamental para esse lugar. A gente teve três momentos com ela em que sentávamos e líamos o texto, isso a gente nunca fez nas nossas vidas porque o texto é legal, mas a gente sempre tem a sensação de que ele está me segurando aqui e quero resolver logo para poder ir lá e fazer o meu serviço em cena… E Giovana fez a gente entender que não, que para lidar com isso aqui a gente precisava segurar a onda. Demorou até para percebermos que o texto dá essa direção, que o texto tem tudo nele.

A peça é escrita como se fosse um microfone no cérebro, a Giovana dizia muito isso. É escrita mais na força do pensamento do que na fala. Tem estruturas de repetição, é um jogo que, se você consegue fazer esse texto se rebelar para você, se você entende esse texto, não tem para onde ir. A locação de emoção vem na hora certa porque o texto está desenhado para chegar na hora certa, assim como o efeito cômico na Catarina [mulher de Antônio], por exemplo, que é um personagem superdifícil.

A maneira como está escrito é muito louca e até a gente entender e aceitar que a Catarina era isso, a Giovana dizia que ela já estava dizendo tudo porque ela sabe tudo, mas ela está dizendo tudo por ele porque ela tem uma velocidade e ela é o personagem cômico. Ela é o personagem de respiro. A peça precisa começar dando um falso indício de que parece que tem uma energia para cima para depois fazer a curva, e é o texto que tem esse desenho.

Claro, quando vêm as ideias de encenação, o Lubi, a coisa vai para um outro lugar, aí vira uma coisa de como a gente pode dar conta dessa concretude que é esse texto dentro desse grande rolê que é essa encenação, e isso é o exercício.

A maioria dos nossos ensaios foi técnico, para entender como é que a gente daria conta de executar esse rolê sem perder o texto. Então, depois que a peça estreou é que a gente foi entendendo. No começo, nas primeiras apresentações, eu acho que eram quase máquinas, máquinas desejantes, máquinas enlouquecidas… Porque só mais adiante na temporada é que a gente foi decantando. A gente deixava o texto sair e ele, por si só, já é muita coisa. Além disso, a gente tem sempre uns princípios de presença.

Tem uma coisa da linguagem em que a gente não fica. Pode até ser o contrário no caso de fazer cinema, talvez, mas no teatro a gente não fica. Tudo que a gente tem é aquele momento de presença, você tem que ser pertinente, relevante ali naquelas duas horas. São aquelas duas horas… Você pode até ficar no coração de alguém, na memória ou no rancor, não sei, mas você não fica ali registrado para sempre. Por isso esse lugar da presença também nos é muito importante e exaustivo ao mesmo tempo. Agora a gente está começando uma semana de sessões duplas nessa temporada. Pois como fazer isso, como estar presente duas vezes ao dia? Esta é uma das questões. A gente pensa: “Ah, se o TBC fazia, a gente também faz” [risos].

Abre para a participação do público:


Miguel – professor de história

Gostaria que eles falassem um pouco sobre a trajetória do grupo porque a gente fica aqui preso em São Paulo e é bom a gente conhecer mais um pouco dessas histórias e pessoas.

Giordano
O Magiluth nasce, em 2004, dentro da Universidade Federal do Pernambuco, esse encontro acontece no curso de licenciatura. A gente não tem um curso de bacharelado em Recife e, na verdade, foi um desejo maior dessas quatro pessoas naquele determinado momento de furar essa bolha da licenciatura. Tínhamos um interesse muito grande pelo lugar do ator e nesse encontro de sorte e felicidade a gente funda o grupo no primeiro semestre. No embrião dos 15 anos estava uma das cenas que deu no primeiro espetáculo [Corra, 2007] e um roteiro que deu no nosso segundo [Ato, 2008].

Depois disso o grupo começa a se organizar e se esquematizar. Em Recife, e acho que não é muito diferente de outros lugares do Brasil, existem umas camadas do novo para um teatro que já acontecia, para um teatro mais velho, histórico e tal, então, quando a gente percebe que está dentro dessa bolha, vai de novo tentar furar e organizar o grupo já a partir de uma forma muito profissional, pelo menos como a gente entendia, e dessa organização a gente começa.

Sempre os espetáculos, de alguma forma, falavam muito sobre o que a gente estava pesquisando ainda na universidade, então Corra tem muito a ideia desse ator-narrador, o mote do espetáculo é a teoria do caos, portanto de viés acadêmico segundo o que a gente estava vivendo nas aulas práticas e teóricas. A gente fez Corra; depois Ato; depois 1 torto [2010], que é um espetáculo que dá o princípio da linguagem que a gente não tinha pensado, e assim fomos entendendo coisas.

Um torto é um embrião de muito do que a gente tem nos nossos trabalhos, a ideia de um ator que se coloca muito no lugar de um performer, a ideia de uma encenação como jogo e essa relação muito próxima entre quem faz e quem assiste – e esses dois lugares. Então, acaba que depois de Um torto todos os nossos trabalhos são atravessados por essa linha de pesquisa. Depois disso, talvez os que sejam mais marcantes para a gente é Aquilo que meu olhar guardou para você, que surge de um intercâmbio entre grupos e depois se materializa com a direção do Lubi junto com a gente na nossa primeira parceria; o Viúva, porém honesta, que também é um dos espetáculos com o qual a gente circulou bastante, fez muita coisa e que, de novo, nele a gente deixa clara a ideia de jogo muito forte. A ideia de atores que compõem essa cena, que criam essa cena e que de alguma forma têm essa ligação com o épico. Ficou esse resquício na gente da época da universidade: a ideia de pensar o teatro como um evento, essa ideia de presença, de performatividade, desse acontecimento, de pensar a atmosfera no jeito que ele acontece.

Infelizmente, o teatro foi legado a essa lógica de consumo e não ao lugar onde a gente vai fazer junto e no qual se dá o encontro, de fato, com o espectador. Como fazer essa atividade de forma que ela seja realmente o encontro com espectadores?

Luiz Fernando Marques, o Lubi

Depois tem os trabalhos mais recentes, os dois últimos, em que a gente consegue fincar com muita clareza o que estava fazendo e querendo, que são O ano em que sonhamos perigosamente e Dinamarca. Trabalhos que deixam muito claros os nossos posicionamentos políticos, os nossos jogos. A gente já sabia o que estava fazendo com ele. E a ideia do trabalho desse ator, que são trabalhos muito pensados – e não que os outros não fossem –, mas agora eles são muito claros para a gente.

Passados 15 anos, a gente consegue olhar para essa linguagem da perspectiva de fora, pontuar o que aconteceu e entender as nossas escolhas. Além dos espetáculos, o Magiluth trabalha em sua trajetória com várias ações em outras esferas. Apesar de não exercer o tempo todo a noção de professor, a gente passou pela universidade e trabalha muito a ideia de formação e seus múltiplos formatos. Existem sempre as oficinas que são elaboradas e ministradas de acordo com os processos criativos em curso. Algumas são mais exigentes, requerem mais tempo, como aquele projeto que a gente chamou de “Arte do presente”. Ele já foi executado pelo menos seis vezes. Foi numa dessas ocasiões, por exemplo, que a gente encontrou o Bruno Parmera, que é o mais novo integrante do grupo.

Além desse trabalho de formação, temos demandas que consideramos mais urgentes, pulsantes. A gente trabalha muito com performance, inspirados e atravessados por uma artista que para nós é fundamental, a Flávia Pinheiro, uma bailarina e performance de São Paulo, de Recife, do mundo, ela está em todo canto. Flávia coloca a gente nesse lugar da performance. A gente fez muitas intervenções, algumas delas marcantes na trajetória do grupo, que inclusive chegou a ser preso por isso, mas foi uma coisa rápida…

Então, temos várias linhas de ações. O grupo hoje mantém uma sede. A gente sempre trabalhou nessa ideia de ter um lugar, um espaço. Além de nossa sala, tem um estúdio de fotografia e um bar num prédio onde rola uma série de atividades.. Fica num dos bairros que volta a ser movimentado, bem no centro da cidade. A ideia é ocupar e movimentar o espaço com coisas que sejam pertinentes e que façam um diálogo de fato com aquele lugar. A sede está aberta para quem quiser chegar lá.

Beth Néspoli – jornalista e crítica
A Maria Eugênia fala na crítica dela que as cenas da família acontecem no centro e a dos pequenos personagens, nos cantos. Uma coisa de espacialidade. Eu vejo essa ideia da volta do filho pródigo. Tem sempre um contraponto à idealização de quem sai, de quem vai para a aventura, de um fora como aventura e de uma casa como abrigo. E as duas coisas são idealizadas, de alguma forma. É como se o espetáculo fosse quebrando um pouco essas idealizações. Tem a casa e a própria Avenida Paulista, a cidade que aparece lá fora, através da janela, nesse contraponto do dentro e do fora. Queria saber a respeito do texto, que é palavroso, imenso, contém muitos aspectos: se vocês trabalharam sobre pontos específicos do texto. Por exemplo, esse aspecto que a Maria Eugênia fala faz sentido na encenação, se vocês realmente trabalharam pensando isso, as bordas e o centro, pensando a cidade e o fora. Quebrar um texto para conseguir lidar com ele pegando os pedaços, gostaria de saber se teve isso de vocês levantarem esses pontos.

Pedro

Quando a gente fez a terceira residência aqui no próprio Sesc, no mesmo andar que a gente está fazendo a peça hoje, no 13ª andar, logo quando levantou da mesa, a primeira coisa que a gente fez foi criar aquela cena muda, que era a cena fora [área externa ao espaço cênico, visualizada através dos janelões], e que depois a gente volta a ela e faz dentro. A peça naturalmente se estruturou assim e a gente entendeu ali, naquele momento, que ela se daria na estrutura de site specific mesmo. Aí não tem como você não lidar com o espaço quase da mesma maneira como você lida com o texto. Creio que isso é legal, uma negociação de hierarquia das coisas, mesmo se tratando de um texto árido, bruto, preponderante, longo. Apesar de tudo isso ele é uma parte, há um plano e uma série de coisas por meio das quais você pode ceder para que isso aqui possa acontecer, por isso a gente faz a inversão de uma cena.

Eu não consigo te dizer pontos específicos, mas, ao mesmo tempo, te respondo quando eu digo que é próprio da maneira como a gente pensou em levantar esse trabalho. Quando você aborda a coisa do filho pródigo, alguém falou ontem em família bíblica. E alguém já tinha falado antes que é uma versão francesa do Álbum de família, do Nelson Rodrigues. Acredito que essa coisa do espaço, de dialogar com o autor, a gente já trabalhou com Shakespeare, com Nelson, com Paulo Santoro e, para mim, eu trabalhei com essas pessoas [os atores-criadores do seu grupo]. Eles descem do trono, vêm aqui para a terra e a gente joga junto. E com o Lagarce só era possível fazer assim, senão não dava.

Ophelia/Itaú Cultural Plateia do diálogo dos criadores de ‘Apenas o fim do mundo’ com a equipe de críticos do site Teatrojornal, ação que acontece no Itaú Cultural no último domingo do mês, às 15h

Por exemplo, tem uma coisa que a gente faz na peça que descobrimos depois, quando já estava realizando. Ele tinha se recusado publicamente a ser um autor que falasse sobre Aids, no entanto, a gente coloca uma legenda no começo dizendo, e conversando sobre como a gente entendeu claramente que quando ele fez a peça na década de 1990, quando ele começa a dizer aquilo fica dado, fica claro que se trata disso, que essa pessoa está morrendo e que supostamente está morrendo em consequência disso, que é homossexual, que passou 12 anos longe da casa. Quando a gente pensa hoje, com a revolução dos retrovirais, isso não é mais assim. Tanto que a gente vive uma pequena epidemia, sobretudo numa faixa etária muito jovem, de contaminação por HIV novamente porque é uma coisa que tem os remédios e que salvam vidas; que fazem com que não existam mais os Luizes. A gente sabe quantos Luizes morreram. Então, tudo isso a gente precisa, em tese, mexer na dramaturgia. Houve acompanhamento do processo de criação por pessoas vinculadas a uma oficina e alguém questionou isso, dizendo que no texto não estava, mas que estava na encenação. Existe o texto assim como existe Pedro Wagner, assim como existe o Lubi. O texto é uma parte, ele não é um todo. Nada é maior que nada, é junto, e quanto menos hierárquico, mais possível o diálogo; quanto mais hierarquia, mais impossível o diálogo. Daí a necessidade de mudar a ordem das cenas por causa especificamente do espaço.

Lucas Torres – ator do Magiluth, assistente de direção de Apenas o fim do mundo

Tem uma coisa engraçada. Ao processar o texto, a cena, a gente ficou justamente pensando como construir isso e voltou numa coisa que aconteceu no Aquilo que meu olhar guardou para você, que foi concebido a partir de fotos, entre outros recursos. E em Apenas o fim do mundo a dramaturgia inclui a chegada de uma foto do pôr do sol. A gente quebrou a cabeça para saber como fazer essa história e chegou à conclusão de que pôr do sol é pôr do sol para o mundo todo. Por outro lado, precisava discutir o que tem além do pôr do sol, que são as pessoas, os encontros, essas coisas todas.

Com Lagarce, de fato, a gente discutiu muito a questão das mulheres, como construir isso e tal. Tem uma parte específica do lado feminino sobre tudo isso e que ele pensou muito e fez com cuidado, mas é engraçado porque a família está em todo canto – e se for uma família só de homens também é uma família. E tem esse lugar de jogo, a partir do que é a família naquele espaço. Quando a gente fez em Recife, numa das residências, havia cenas que foram feitas aqui e lá. Era num casarão antigo, com quintal, e a cena do domingo, por exemplo, foi feita debaixo de uma mangueira. Resultou muito bonito porque tinha o jardim, a mesa. Então, toda essa relação do espaço da cena, do pensar esse dentro e fora, a relação de família… A família está diluída, não é só o espaço físico. Lógico que existe uma dramaturgia sobre esse espaço físico, e quando o Pedro fala do espaço tem muito a ver com isso, porque o espaço tem uma dramaturgia, os objetos também têm uma dramaturgia própria. Pensar isso era importante, e a família, de fato, é uma coisa que bate em todo mundo porque todo mundo tem uma.

Pedro

Por exemplo, essa coisa do espaço é quase uma bomba nas nossas vidas agora e o Lubi quem jogou isso, o que eu acho maravilhoso. Ele falou que a gente poderia fazer a peça no Recife porque a cidade está passando por uma série de problemas, os espaços estão fechando, sendo sucateados, e os poucos que têm você não consegue pauta porque para dar conta da demanda é complicado. E a gente conversando pensou que podia fazer a peça num esquema Airbnb, numa casa ou num apartamento. Se no teatro a gente constrói a casa, na casa a gente construiria o teatro, então isso alteraria toda a direção de arte. No caso dos elementos, por exemplo, o que é abajur talvez não seja mais abajur, seja torre, seja refletor. Então, isso é muito louco. Quando a gente chegar no lugar, independente de ser uma casa, um galpão ou um lugar que tem um palco, a gente vai sempre ter que parar e observar e fazer quase que uma minicriação novamente para poder entender, mas já existem princípios básicos que a gente entende, sobretudo essa ideia da construção. É uma coisa de construção mesmo. A peça tem uma narrativa meio Memórias póstumas de Brás Cubas, supostamente ele vai morrer, mas já morreu, são tempos que estão um em cima do outro, não está numa cadência natural, às vezes uma fala está dando conta de tempos muito distintos e as repetições servem exatamente para isso.

Anette Fuks – aposentada

Sou espectadora de teatro, não tenho nada das técnicas, dos conhecimentos acadêmicos que vocês têm, então vou dar a minha opinião a partir dessa perspectiva. Quero dar os parabéns para vocês porque não só saí emocionada da peça, mas também saí orgulhosa porque realmente existe vida inteligente em Recife. Eu quase nunca saio de São Paulo, então, os teatros que conheço é no âmbito do Mirada [Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos, bienal]. Quando meu marido era vivo, a gente ia todo ano para Buenos Aires assistir às peças lá. Então, vou falar uma porção de coisas para despertar também reações no público.

Primeiro, gostei muito dessa ideia quando vi que vocês estavam fazendo papel de mulher sem se vestirem de mulher, igual na época do Shakespeare, no teatro japonês, isso eu já achei genial porque tem a ver com a coisa de despertar no público uma visão mais honesta sobre essa discussão de sexo, homofobia. Mostrar o ator fazendo papel de mulher sem se travestir, isso foi muito inteligente. Eu demorei um pouco na primeira cena para entender, mas depois achei fundamental a ideia.

A outra coisa é o espaço, de me fazer andar… Tudo bem que eu tive ajuda de um rapaz que me levava, mas pelo fato de eu me movimentar – eu estava me movimentando internamente também, não só com vocês, mas no texto. E eu cheguei a uma conclusão um pouco diferente talvez da maioria das pessoas, comecei a pensar se talvez esse rapaz que volta doente para dizer que vai morrer, talvez não fosse necessariamente por ele ter Aids, porque vai morrer ou porque quer discutir a relação com a família. Pode ser, quem sabe, porque vai morrer em mim a minha parte infantil para eu me tornar adulto. Só vou conseguir ser emocionalmente adulto na hora em que eu voltar para a casa dos meus pais e matar em mim a minha parte infantil. Isso eu achei de muito valor no texto, mas também no trabalho de vocês, no jeito como cada personagem entra em cena, o lugar, o jeito de me fazer andar. Aquela cena lá em cima, que é num corredor, achei brilhante a ideia, mais efetiva do que aquela cena muda com as janelas de vidro.

Valmir Santos – jornalista e crítico

Queria aproveitar para agradecer as presenças do Luiz Fernando Marques, o Lubi, codiretor do espetáculo, do Erivaldo Oliveira e do Mário Sérgio Cabral, que também são do elenco do espetáculo.

Existe uma correlação, certamente involuntária, entre a trajetória de vocês e a de Antunes Filho. Vocês montaram O canto de Gregório em 2011, sete anos depois que ele dirigiu esse texto do Paulo Santoro, dramaturgo que emergiu do Ciclo de Dramaturgia do Centro de Pesquisa Teatral, o CPT.

Vi a encenação de vocês lá no Recife, assinada pelo Pedro Vilela [ex-integrante], e o grupo mantinha forte ênfase nas palavras, no jogo de ideias e na situação do personagem do título que encontra-se numa espécie de tribunal, julgado por não ser um bom homem e contracenando com figuras como Buda, como Jesus.

Portanto, trazia uma dimensão filosófica densa, surpreendente para a juventude de vocês naquela época. Queria saber se o Giordano poderia relacionar sua condição de sujeito e de artista de hoje com aquela pulsão de O canto de Gregório. O que movia o grupo, que ousadia era aquela de enfrentar esse texto em que Buda expressava que as ideias do protagonista tinham o peso da pedra. Enfim, parece-me que a relevância da palavra naquela obra se aproxima da densidade da dramaturgia do Lagarce que vocês enfrentam hoje.

Estúdio Orra Uma das cenas vistas da perspectiva do plano aéreo na montagem dirigida por Lubi e Giovana Soara, também tradutora, convidados do grupo

E, para o Pedro, gostaria de ouvi-lo quanto a uma espécie de “contrassilêncio” que se verifica em sua presença em cena, já que em muitos momentos o personagem Luiz posta-se como observador, escutador, auscultador de determinadas situações. O público vê você absolutamente em silêncio. Essa espessura soa preenchida… Como é que você faz para dar a ver essa não paisagem? Como é essa angustia de só ouvir enquanto o público ora mira você ora quem está falando na vez. E ao cabo detém-se no olhar do performer, de sua figura, da do Luiz, deixando-se mobilizar por isso que eu chamo de “contrassilêncio” rumoroso.

Giordano
No Magiluth, o único que viu a montagem do Antunes foi o Pedro. O canto de Gregório é um texto que chega para a gente muito também no final do processo do Torto. Quando a gente encontrou o texto do Paulo, começou a ler e todo mundo de alguma forma foi atravessado por aquilo. O que marcava muito era aquele homem tentando se entender. No Torto havia um personagem que tentava se entender através das emoções que o movia, enquanto no Gregório era um homem tentando se entender através da razão. Naquele momento, O canto de Gregório fazia muito sentido para a gente, quase como se estivéssemos dando o próximo passo depois do Torto, no sentido de como se entender à luz dessa disposição para a racionalidade. Apesar das atitudes dele serem muito concretas, Gregório procurava respostas através da filosofia, o que o Sófocles, o que Deus ou o que Buda pensam sobre isso… Naquele momento, por mais que a gente quisesse essas respostas, também deixava claro qual era o próximo passo no exercício de linguagem. Talvez a gente não tivesse tanto a preocupação com a palavra, mas com a cena, a performance. E O canto de Gregório acabou virando para nós, na verdade, um grande jogo de possibilidades de encenação.

Pedro

A gente até brinca que gostaria de voltar a fazer O canto de Gregório porque achamos que estaria hoje um pouquinho melhor (risos).

Giordano
A gente apoiava toda a peça no jogo, e bem menos na palavra. Foi um texto que a gente não alterou nada, fez do jeito que estava. O Gregório é de 2011 e já se passaram oito anos, talvez hoje daríamos mais atenção às palavras, mas acho que ele foi fundamental naquele momento para a construção das nossas linguagens. A gente revisita muito a nossa trajetória, mas ele tem um lugar muito importante – não por meio do texto em si, mas da maneira de pensar a cena, o que hoje é mais perceptível.

Pedro
Sobre essa coisa do silêncio, eu sou a pessoa que mais fala, a mais desagradável do Magiluth nesse sentido, porque eu não deixo ninguém falar. Quando dirijo, é infernal para os meninos porque antes deles respirarem eu já estou dizendo que não é isso. Meu exercício todas as noites em Apenas o fim do mundo é escutar o que o outro está me dizendo, eu tento mesmo o tempo inteiro escutar. E como o texto é muito incrível, para mim não é difícil, até achei que seria. Nos ensaios eu não aguentavam dizia para andar logo porque minhas costas estavam doendo, mas quando os meninos chegaram [a equipe de criação como um todo] e se alocaram todos, o texto veio com toda aquela beleza e aquela potência. Ele soa como novo, ele é fresco todas as noites no meu ouvido. E esse lugar, de novo, da presença, só é possível se eu estiver disponível a essa presença, senão nem teria feito esse trabalho, eu não teria pego esse personagem porque é muito distinto de mim.

Talvez quando chega lá na cena dez ele cole mais comigo, e graças a Deus que tem a cena dez, senão eu enfartaria. Eu preciso ter um momento em que eu possa dizer alguma coisa, não consigo escutar por muito tempo. Às vezes, quando eu me distraio, é justamente quando eu me fascino por eles [os pares na contracena], quando eu descubro coisas que eu nunca tinha visto. É esse o exercício, da presença e da escuta mesmo, de ouvir, e Lagarce escreve para isso. Só é possível fazer o Luiz ou chegar próximo do que é aquele personagem se você se coloca nesse lugar. Apesar de ele não falar, não conseguir falar, achar que não deve falar às vezes, lavar as mãos ou não encontrar as palavras, são tantas coisas que passam pelo fato de ele não falar. Não é só uma negação, é a negação também e são muitas camadas, enfim, tudo isso só é possível se ao menos ele fizer o exercício da escuta. Então, eu tento escutar.

Amilton de Azevedo – artista-pesquisador, professor, crítico de teatro e autor da plataforma ruína acesa

Eu tive um intensivão do Magiluth na semana das estreias. Eu não tinha visto nenhum espetáculo de vocês, sempre tive vontade de ver, mas quando vocês estavam em São Paulo eu acabava perdendo, e aí fui nas três: reestreia do Aquilo que meu olhar guardou para você e do Dinamarca e estreia de Apenas o fim do mundo.

Tive a impressão dessa trajetória do grupo muito condensada, e que talvez nem seja tanto a trajetória real. Porque do Aquilo que meu olhar guardou para você até o Dinamarca aconteceram muitas coisas, anos se passaram, mas eu tive essa impressão. E escrevendo e pensando sobre os espetáculos, tem um dado ali de um desenvolvimento de jogo cênico muito forte no Aquilo que meu olhar guardou para você e também no Dinamarca. Um caráter lúdico muito forte e que talvez isso tenha dado uma maturidade para esse trabalho mais denso com texto e que está num outro lugar em Apenas o fim do mundo.

Isso resulta em interpretações, para mim, muito potentes, muito bonitas, muito seguras, orgânicas. Eu estava lendo a crítica da Maria Eugênia, esse lugar mesmo do que permanece, performativo, acho muito forte, muito bom o que vocês fazem. Mas, por um lado, eu fiquei pensando nesse caráter e pensando também o Giordano como dramaturgo das outras peças e no Pedro como diretor do Dinamarca, como fica essa mudança no jogo cênico de um caráter mais lúdico, de um jogo, quase de uma brincadeira, entre vocês no Aquilo que meu olhar guardou para você e no Dinamarca, entre vocês atores, vocês personas, personagens, enfim. O jogo permanece vivo na encenação do Apenas o fim do mundo, mas ele tem uma outra atmosfera, eu sinto que é menos a brincadeira do teatro, é um outro teatro.


Pedro

É a velhice, é a idade (risos). A gente falava do Aquilo que meu olhar guardou para você e eu não sei mais se consigo fazer essa peça, ela é muito jovem, às vezes fica parecendo que eles vão dizer: “Ih, isso é fraude, sai daí”. Eu não sei se eu sinto tudo isso, a gente ainda está muito misturado para saber, essa coisa de se descolar para perceber essa maturidade. Não sei. A gente está sendo a gente na nossa cabeça e continuando o que somos.

Por exemplo, estamos aqui nesse rolê, mas a nossa próxima montagem é o Morte e vida severina [poema épico de João Cabral de Melo Neto] e o que vai ser a gente ainda não sabe. Como a gente já montou um sobre o Luiz Gonzaga [Luiz Lua Gonzaga, espetáculo de rua]. Independente para qual caminho ou opções estéticas a gente vá, lidamos muito com o trabalho e qual a maneira possível de fazer isso aqui nesse momento agora. Não há uma estratégia nem uma pesquisa no sentido formal, por meio da qual a gente senta e decide procedimentos de linguagem, não é muito isso. É no momento da criação que a reflexão vem. Sempre que estamos em criação é que a gente consegue olhar para trás e lembrar da trajetória.

Giordano
Na construção do Dinamarca a gente começou a perceber que estava se utilizando de muitas ferramentas as quais já sabia brincar, daí questionar manter esse tipo de coisa, se não seria acomodar. Não é jogar com a mesma bola, não é jogar no mesmo campo, com a torcida que a gente sabe que vai trabalhar com ela, fazendo uma metáfora bem rasa com o futebol. Fazer Apenas o fim do mundo na verdade foi uma escolha muito do tipo vamos nos colocar em outro lugar, vamos pensar agora que esse jogo já não pertence mais à gente, pertence ao espaço, e agora a gente se lança ao que não tem domínio.

Ophelia/Itaú Cultural Maria Eugênia e Castro: cofundador do grupo do Recife, em 2004, ator correlaciona estágio atual com aquele da fase universitária na UFPE

Ontem, estávamos fazendo uma reunião de produção – a gente nunca separa muito produção e criação –, e começamos a entender que esse trabalho vai nos colocar em outros lugares, leva a gestão para um outro lugar. E a gente enquanto artista também vai para um outro lugar. Quando a Beth fala, por exemplo, dessa questão do fora e do dentro, de ver São Paulo, isso também é uma sementinha que o Lubi já tinha jogado para a gente na época do Aquilo que meu olhar guardou para você, dizendo que essa dramaturgia só vai acontecer se prestarmos atenção na cidade. “Se vocês não entenderem a cidade em que vocês estão, nessas nuances, vai ficar falso para o público”.

Pedro
No Aquilo que meu olhar guardou para você a gente sempre começa, onde quer que a gente esteja, com fotos da cidade em que está pisando e dizendo que o trabalho foi feito a partir de tantas imagens daquela cidade.

Giordano
Então o Lubi, naquela época, já tinha tentado a gente dizendo: “Vivam essa experiência. Vivam esse lugar”. É uma coisinha muito pequena, mas quando a gente chega no público, solta e o público pega, a gente ganhou ele, aí fica mais fácil quando convida as pessoas a virem para o espaço da cena.

Pedro
Essa coisa que a Beth fala da cidade dentro da sala, acho que ajuda a fazer a história a ser menos daquelas figuras e mais de todo mundo. Além de ter todo esse rolê da plateia junto e que parece que é todo mundo da mesma família, quando a cidade entra e você vê as luzes, e em cada luz significa que tem alguém ou várias pessoas, acho isso muito bonito enquanto potência de universalidade dessas histórias. Independente de como são as nossas organizações familiares, a gente se entende muito enquanto grupo, mas é sempre em relação ao outro. Essa relação com o outro tão conflituosa, cada vez mais conflituosa, mas que ainda parece ser isso, a gente só existe perante o outro, apesar de toda a autoajuda que existe no mundo, de todo o pensamento que existe para que a gente seja autossuficiente, ainda há isso, é o princípio básico do teatro. Enquanto os espectadores não chegam não há teatro, há ensaio. E quando chega o olhar do outro é que passa a ter teatro. Então, é a partir, para, com o outro, e trazer a cidade para dentro. Traz essa coisa universal, tira, esgarça…

Giordano
Enfim, acho que agora é jogar de outra forma e a gente está bem ansioso em relação a isso, no sentido de encontrar um outro espaço, um outro lugar. Esse trabalho com o texto, apesar de eu ser responsável pela dramaturgia, a nossa criação acontece em sala de ensaio, com todo mundo. Tem um exercício também de desapego dessa palavra depois de escrita, para que ela ganhe uma embocadura do ator, para que fique mais fluida e mais verdadeira. Tanto que eu falo para todo mundo que pega o livro do Aquilo que meu olhar guardou para você e vai assistir ao espetáculo que não é a mesma peça das páginas, porque existe uma palavra que é escrita e uma palavra que é falada. Esse também é o lugar de pensar como é que é a minha boca falando isso, sabe, um exercício muito bom que queríamos viver.

Pedro
É não colocar nenhuma palavra de apoio, nem um caco para poder dar apoio. A gente não bota em nenhum momento no texto, nunca fizemos isso. Talvez lá com o Gregório um pouco, mas até com Gregório havia uns ruídos, umas coisas para dar, mas em Apenas o fim do mundo, não, era um princípio básico, a gente era definitivamente proibido de fazer isso e até por nós mesmos, apesar de a Giovana ter o chicote na mão, como ela mesma dizia, a gente não queria mesmo. O empenho era por entender como é que a maioria da galera faz, afinal tem gente que consegue fazer isso, decorar e dizer. Será que a gente consegue?

Maria Eugênia
Queria que vocês falassem um pouco da relação com os espectadores no trabalho continuado do grupo e especificamente nessa peça em que as pessoas se tornam um pouco cúmplices do Luiz e também dessa família ao acompanhá-los por meio de deslocamentos no espaço.

Pedro
O primeiro trabalho que fez a gente refletir sobre o lugar do espectador foi 1 torto. A partir daí, acredito que os espetáculos só começam a se estruturar quando a gente define onde está essa plateia, como ela está e qual a relação que se pode ter com ela. Lembro de um espetáculo que passou por muitas formatações, o Dinamarca. Ele só conseguiu existir depois que eu soltei o osso e deixei os meninos se organizarem naquele espaço de arena. Até então era uma coisa que eu não queria, em absoluto. Desejava que a peça fosse frontal, mas eles não deixaram e aí quando organizaram o espaço e se apropriaram do mesmo, em um mês o espetáculo surgiu, menos até.

Então, a gente começou a refletir muito sobre isso e a entender o lugar de onde se vê teatro. Por exemplo, em Apenas o fim do mundo ele é mais específico, pede um deslocamento, subir e descer escadas. A gente pensa que o público do teatro é muito acomodado, pela própria linguagem: acostumado a apreciar a obra que acontece para mim e eu me acomodo na minha cadeira de veludo, confortável, e ali fico. Mas nas artes plásticas ou na própria performance, quando tem Bienal em São Paulo você passa seis horas no Ibirapuera de pé, andando, e não reclama.

E, claro, como teatro não tem essa premissa, o que a gente pode fazer? Tem que existir uma sedução, não é de qualquer forma, é preciso tentar. O Aquilo que meu olhar guardou para você já tinha sido algo meio chocante na nossa trajetória. A peça tem três movimentos: o movimento em que a gente está só no palco; o movimento em que a gente rompe o palco e começa a ir para a plateia; e o movimento em que a gente levanta e a meta é pegar 100% das pessoas e conseguir fazer com que elas queiram vir para cá e jogar com a gente.

Portanto, é uma constante essa reflexão no grupo e na possível relação que a gente possa vir a ter com quem nos assiste presencialmente. No trabalho específico sobre o qual estamos conversando, o espaço a ser explorado gera consequentemente esses deslocamentos da plateia. E, se existiu uma hierarquia nesse projeto, foi a hierarquia do espaço. Porque foi ele que demandou todas as outras reflexões, foi a partir dele, de descobrir o que fazia sentido em cada um desses pontos, desses lugares, que a gente foi entendendo a dinâmica que ia dar para as interpretações, qual era o rolê técnico, qual a relação com a plateia, qual o lugar da plateia em cada cena. Porque são relações diferentes, perspectivas de visão, de proximidades, de distâncias.

Giordano
E, com esse espaço, pensar também como fazer com que o público se sentisse de alguma forma dentro daquela situação que, em tese, não era para ver, não era para estar ali. É trazer essa ideia de uma intimidade com aquela família e fazer com que isso também provoque desconforto desse lugar; do lugar do Luiz e do lugar dessa plateia que vive isso junto com ele.

Ivana Moura – jornalista e crítica de teatro atuante no blog Satisfeita, Yolanda?
Eu conheço um pouco da trajetória do grupo, vi algumas peças. Mas queria fazer uma questão que está martelando a minha cabeça. O Magiluth é formado por homens brancos, cis, héteros e não héteros e normalmente me parece que o seu público também é de classe média, e vocês também são classe média. A pergunta é acerca do lugar de fala no teatro e o que vocês pensam disso. Vou dar um exemplo de uma crítica que circulou durante a MITsp deste ano, de uma pessoa que falou que não veria determinado espetáculo porque não tinha nenhum ator negro no elenco. O que vocês pensam a respeito dessa interlocução e de uma possível formação do público? Até onde ela vai ou poderia ir?

Pedro
A gente fala disso o tempo inteiro e estamos em movimento. Por exemplo, Viúva, porém honesta, que a montagem que a gente mais apresentou, hoje seria impraticável da maneira como a gente fazia. Durante as temporadas, desde 2012, nunca fomos questionados, nunca refletimos, mas acontece que os tempos mudaram muito rápido e estão pedindo para que as pessoas se assumam dentro do que elas são, não necessariamente que a gente tenha que se transformar para dar conta de alguma coisa.

E você levanta bem sua lista, de que somos homens, cis, héteros, não tem nenhum bi, quem é gay é gay mesmo e quem é hétero é hétero mesmo. E Apenas o fim do mundo talvez tenha sido o trabalho em que a gente mais refletiu sobre isso. Porque são dois personagens masculinos e três femininos, além da maneira que a gente encontrou para fazer isso. E não estou dizendo que a obra é assertiva ou não, mas foi a maneira possível para a gente fazer dentro das nossas reflexões: chegar a esse lugar de não representar e entender que tem a ver com a gente mesmo.

A gente tem um projeto aprovado e já sabe que não vai fazer do jeito que está lá porque, ao enviá-lo, dois anos atrás, propomos a criação de um espetáculo a partir da obra do poeta Miró da Muribeca, do Recife, um criador incrível, vivo. Acontece que ele é um homem negro, da periferia e que fala de questões da periferia. Então, por mais que a poesia dele habite o universal… Opa! Olhando-me, percebo que não estou nesse lugar. Então, como é que a gente vai dar conta desse rolê?

Giordano Castro, ator e cofundador

Nunca fizemos uma peça em que a gente interprete um personagem, eu não sei fazer isso. O cinema às vezes me pede para fazer isso e eu não sei. Eu sei lidar com o que o texto é, com atmosfera, com presença, com princípios que estão ligados em outro lugar. Esse rolê da representação eu não sei. Fez sentido para a gente entender que se não estamos representando nada, se esses personagens do Luiz e do Antônio, que são os dois personagens masculinos e os dois atores homens que fazem, não estão sendo representados e vividos, presentificados, talvez o que estou falando seja apenas um jogo de palavras. Mas isso, ao mesmo tempo, para mim gera entendimento e gera ação no meu trabalho enquanto ator.

A gente pensa, por exemplo, que para o nosso próximo trabalho vamos convidar duas atrizes. E já é meio que um fato isso. Morte e vida severina precisa esteticamente e precisa porque os tempos pedem. Todo mundo que trabalha no Magiluth é integrante em tempo integral, a gente trabalha com plano de saúde, salário, ninguém tem outra profissão, no máximo alguém faz um rolê no cinema, mas o nosso trabalho é esse. Sim, eu acho que tem essas questões de representatividade, e aí é uma questão muito pessoal. Existem essas questões de representatividade no teatro como um todo. O Magiluth é um coletivo de seis pessoas, e eu não sei se no Magiluth necessariamente a gente precisa que tenha obrigatoriamente uma mulher, que obrigatoriamente tenha uma trans, é muito perigosa essa coisa do obrigatoriamente. Agora, claro, quando eu penso no teatro, no teatro como um todo, ele precisa de representatividade, óbvio, mas o Magiluth é um grupo de seis pessoas, não é um ministério.

É muito complicado falar porque a gente está em movimento de reflexão sobre todas essas coisas e é muito delicado falar do lugar de onde estou porque, em tese, é um lugar quase que praticamente não tem lugar de fala e eu entendo que seja assim.

Giordano
São questões que atravessam o nosso trabalho, o nosso dia a dia, o tempo todo. Pensar no trabalho é pensar também onde ele vai pisar e como é que a gente vai pisar junto com ele. No Dinamarca a gente teve uma preocupação imensa de como fazer aquilo ali. Por exemplo, no momento da rainha Gertrudes, a gente deixa muito claro que ali é a instituição rainha, o Estado. Em momento nenhum a gente coloca a Ofélia, ela não parece assim presentificada porque a gente sabia que não tinha condições de dar corpo àquilo ali. E esse processo foi feito com vários ensaios abertos, procedimento que também faz parte de nosso processo. O tempo todo convidamos meninas do rolê, do movimento feminista para chegar e botar o dedo na cara da gente e dizer: “Não, aí não”. E recuamos em muitas coisas.

Pedro
Aqui mesmo, para o Apenas o fim do mundo, conversamos com muitas mulheres e ninguém diz a mesma coisa, então a gente está em movimento e refletindo, e as reflexões vão para lugares diferentes. A gente nunca ouviu de uma mulher a mesma coisa sobre o fato de não termos mulheres no grupo ou acerca da maneira como a gente lida com as personagens femininas nas peças em que essas figuras ou personagens aparecem. Cada opinião é completamente diferente uma da outra. Não existem verdades. É importante que haja espaços de discussão e a partir dessas discussões é que a gente vai tateando. Porque é um jogo meio às escuras ainda, precisa tatear o que dá para fazer, o que não dá, qual é a responsabilidade estética que vem colada na política, essas instâncias não se separam.

Quando pensamos questões para a cena, estamos refletindo questões políticas o tempo inteiro, mesmo numa peça que, em tese, parece passar pela tangente de discussões políticas. Hoje, talvez, a política pode soar meio óbvia, meio tema, porque talvez precise ser assim também, e não estou dizendo isso como uma crítica ou fazendo juízo de valor, até porque a gente tem peças assim, meio sangue na boca.

Creio que são tempos que precisam de tudo isso e não dá para ter verdade porque, quem tem verdade… desconfie. As verdades são perigosas, e elas criam muros, barreiras, limites. Eu vou dizer uma coisa que pode dar a ver um olhar burguês, mas parece que todas as causas são a mesma causa, e não são. Parece que tem algum lugar desse sistema político para o qual é interessante que as causas não sejam as mesmas porque fazem com que a gente nunca chegue em paridade mesmo, e não vou dizer um conceito porque conceito é uma palavra ruim, mas num lugar que gere empatia. A minha causa parece ser mais importante que a sua causa, mas aí se você agregar uma outra causa porque você é mulher, e além de mulher você ainda é lésbica, e além de lésbica é negra… É contraditório porque afasta e ao mesmo tempo é factual que seja assim. É realmente diferente de uma pessoa que só é mulher ou de mim que sou apenas homossexual. E vocês que são só héteros estão ferrados (risos).

Giordano
A gente nunca escondeu o que somos e onde chegamos, chegamos a isso, somos seis pessoas, mas a questão é como trabalhar com isso. Por exemplo,
a gente tem um projeto aprovado e já sabe que não vai fazer do jeito que está lá porque, ao enviá-lo, propomos a criação de um espetáculo a partir da obra do poeta Miró da Muribeca, do Recife, um criador incrível, vivo. Acontece que ele é um homem negro, da periferia e que fala de questões da periferia. Então, por mais que a poesia dele habite o universal… Opa! Olhando-me, percebo que não estou nesse lugar. Então, como é que a gente vai dar conta desse rolê? O projeto foi escrito há quase dois anos, foi aprovado no ano passado e esse dinheiro nem vai sair tão cedo. Quando a gente for executá-lo, vai ser outra coisa. Hoje a gente já sabe que não vai mais fazer daquele jeito.

Beatriz Porto – espectadora
Vocês falaram que agora são um grupo de dedicação integral, que são todos atores, mas queria saber como foi antes disso, principalmente os primeiros anos.

Pedro

A gente só conseguia fazer teatro porque era burguês: ninguém precisava trabalhar enquanto estava na faculdade, estudávamos de manhã. Quando entro no Magiluth, em 2009, eu ainda tinha um estágio em outro local, disse que precisava pelo menos dos R$ 250 que recebia e os meninos me davam isso, era a única pessoa remunerada. Depois, quando a gente aprova o Rumos do Itaú Cultural [no ano seguinte] é que tivemos nosso primeiro salário.

Desde que fizemos o primeiro trabalho, entramos nesse circuito de festival universitário que existia muito na época. A gente também é fruto de um momento político, era o primeiro governo do Lula, eram outros tempos. O Magiluth é de 2004, então, antes de eu entrar, os meninos quando pegavam cachê não dividiam. O grupo sempre trabalhou com fundo de caixa, com a ideia de que esse fundo não exista. Levou muito tempo até que os meninos começassem a ter salário. Como disse, eu tinha essa ajuda de custo e os meninos não recebiam. O Giordano estagiava como técnico de luz num teatro, Lucas estagiava no Sesc, todo mundo era estagiário nesse rolê classe média, burguês, universitário, universidade pública.

Valmir
Vocês têm algum grau de parentesco entre vocês?

Pedro

Mário é meu irmão, o ator que faz o Antônio em Apenas o fim do mundo. Quando a gente passou no Rumos [em 2010], esse edital deu para a gente um salário de R$ 400, valor que fez com que largasse os outros trabalhos. Todo mundo morava com pai e mãe, largou tudo e resolveu que ia ficar só fazendo isso. Em cerca de dois anos a gente montou três espetáculos e foram a partir deles que tudo começa a acontecer. A gente tem uma relação muito forte com São Paulo, trabalha muito aqui e isso é muito importante. A gente circulou por boa parte do Brasil, fizemos Palco Giratório, do Sesc, e existem alguns festivais nos quais nos apresentamos, mas não somos rato de festival, não é todo trabalho que bomba. O canto de Gregório, por exemplo, não rolou. O Ano em que sonhamos perigosamente também não pegou. Independentemente dos festivais, estamos sempre em trabalho. A maioria dos nossos espetáculos foi feita sem edital.

Giordano
Quando eu falei daquela questão de sorte, lá no princípio, esse guarda-chuva da universidade nos protegeu muito durante cinco anos porque a gente podia correr do lado de cá, fazer o trabalho acontecer e ainda ter a justificativa de que estava dentro da universidade. Desde o começo a gente pensava o Magiluth como projeto futuro e isso tem a ver com o Grupo Galpão [MG], que foi sempre uma grande meta enquanto estrutura de organização, enquanto gestão mesmo. A gente queria viver disso e tentava descobrir como. Levou um tempo até conseguir coisas mais substanciais, que dessem uma grana, que depois a gente pudesse organizar essa grana e viver dela.

Renata Pires Cena de ‘O ano em que sonhamos perigosamente’ (2015), direção de Pedro Wagner, que coescreveu com Giordano Castro

Isso muda todo o nosso panorama de relação: a relação política se altera a partir daí, bem como a relação com o fazer e a relação de compromisso com esse fazer. Tudo foi se transformando. No momento em que os integrantes saíram da universidade e estavam nesses trabalhos menores, a gente começou a perceber que perdia a qualidade artística. Porque tinha que passar o dia todo dando aula, depois ir para o teatro e o que sobrava para a gente ensaiar era o finalzinho da noite. Se continuássemos nessa pegada não ia conseguir fazer nosso trabalho e, nesse momento, surge 1 torto. Eu larguei de dar aula e deixei o estágio. Quando o pessoal viu o resultado do 1 torto, todo mundo fez: “Uau”. E a gente percebeu que só ia conseguir dar esse grau de pesquisa, nem de acabamento, nos nossos trabalhos se a gente, de fato, se voltasse para ele.

Pedro
E para criar repertório, porque a gente sempre entendeu que precisávamos ter repertório. A gente sabe que se uma peça cai é porque tem que vir duas novas para o repertório. A gente existe enquanto repertório.

Giordano
E isso muda também o nosso lugar de fazer na cidade e nos coloca também num lugar de teatro na cidade. Existe um modelo de gestão que nos cabe, e a gente pode dizer para todo mundo como é que é, mas cada grupo, cada companhia é uma célula viva e o que funciona com o Magiluth provavelmente não funciona com o seu, cada um tem uma estrutura. No caso do Magiluth, todo dinheiro que entra no grupo não vai para a gente. A gente não divide cachê de apresentação, vai para o caixa do grupo. Desse caixa a gente organiza como salário, por isso essa preocupação e por isso que esse caixa tem que ter dinheiro. Neste momento a gente sabe que consegue fechar o ano, mas tem que começar a trabalhar agora para o próximo. E para isso começamos a perceber que a gente precisava de outras coisas, além do nosso trabalho, que é o que nos dá segurança para continuar fazendo e possibilita autonomia a cada um de nós. Por exemplo, Pedro sai muito para fazer tevê, filmes. Ele vai e faz o rolê extra, mas, quando voltar, o Magiluth continua. No grupo tem essa possibilidade de fluidez. No ano de 2017 havia quatro pessoas fazendo série audiovisual e isso salvou o grupo, e talvez teria quebrado o grupo naquele ano.

Pedro
Não quebrou, mas teria quebrado. A gente viveu um momento difícil porque era exatamente quando o Dinamarca estava viajando muito, circulando muito e o grupo encontrava-se em frangalhos. As pessoas estavam sob contrato de exclusividade para filmar. Foi difícil, mas extremamente importante. O grupo teria quebrado financeiramente ali se isso não tivesse acontecido.

Giordano
Fica parecendo que é um luxo, mas não é. Plano de saúde. No Recife, se você adoecer e for para uma UPA, é melhor você morrer do que ficar numa UPA. Então a gente começou a perceber que não era um luxo, era para o trabalho e tinha que estar todo mundo bem. Existem trabalhos nossos que são muito físicos. Eu estava apresentando aqui no Itaú, por exemplo, e descolei o meu tendão do pé. Tinha apresentação para fazer em Porto Alegre três dias depois. Apesar de eu ser burguês, eu nunca tive plano de saúde na minha vida, foi a primeira vez. Isso não é um luxo somente, faz parte do trabalho. Férias a gente não tem, folga a gente não tem.

Pedro
Nem sei se a gente sente necessidade de férias porque o trabalho está na vida, tem momentos que a gente passa 15 dias sem nem se ver porque não tem demanda de trabalho, mas às vezes fica sequestrado na cidade um mês e meio. Eu acho que essas questões se equilibram no final das contas.

Giordano
Pedro não cuida da parte de produção, mas quem cuida se encontra toda semana e tem muita coisa para fazer. No grupo a gente começou a entender também que existem lugares que as pessoas ocupam. Bruno Parmera é a pessoa que cuida da parte de comunicação e da criação de arte; Erivaldo Oliveira cuida da contabilidade; eu faço produção. Mário Sérgio Cabral faz produção e também cuida da parte de contabilidade junto com Erivaldo; Lucas Torres cuida de logística e de manutenção do material e da sala; Pedro é a pessoa que mais provoca a gente artisticamente; as ideias do que montar acaba vindo muito do Pedro. E no momento de criação todo mundo é muito horizontal, a gente participa muito de tudo. Então, as demandas de produção acontecem o tempo todo, articuladas a pensar, propor e executar os projetos.

Valmir
Aproveitando a presença do Lubi na plateia, gostaria de pedir que ele sintetizasse um pouco a experiência do Grupo XIX, na ocupação de espaços não convencionais, e como foi o procedimento de criação junto ao Magiluth em Apenas o fim do mundo, na sala multiúso do Sesc Avenida Paulista, de certa forma também aqui reapropriada e expandida para além dos limites físicos.

Luiz Fernando Marques – codiretor de Apenas o fim do mundo e integrante do Grupo XIX de Teatro
O nosso encontro se deu a partir do Rumos [desdobrado no espetáculo Aquilo que o meu olhar guardou para você, em 2012]. Creio que esse encontro agora, eu, Giovana e Magiluth, é muito simbólico por estarem as três companhias [incluindo o XIX e a companhia brasileira de teatro], talvez os três coletivos que, de fato, viveram um período muito específico do teatro brasileiro de apoio ao trabalho continuado de grupo. Então, é muito evidente que as três companhias estão ali em Apenas o fim do mundo, ou, pelo menos, o resultado delas.

Óbvio que existe a minha particularidade. A manutenção de grupos, o Programa Municipal de Fomento ao Teatro em São Paulo, o programa cultural da Petrobras em nível federal, e tudo aquilo que existia no passado não só permitiram a pequisa, a criação e a produção de espetáculos, mas, sobretudo, possibilitaram que artistas repetissem peças e, ao repeti-las, a gente pôde criar e dilatar enquanto artistas-pesquisadores e pensadores.

E quando a gente fala de espaço é exatamente isso que se trata. Não foi o fato de ter feito Hysteria num espaço não convencional que me fez pensar tanto sobre espaço, mas o fato de ter feito Hysteria em mais de 150 lugares com suas distintas memórias, de ter sido obrigado a readaptar, e falo de Hysteria e de todas as demais obras do repertório. Ontem mesmo os meninos perguntando: “Como é que a gente vai sair daqui?” [para circular após a temporada no Sesc Avenida Paulista]. Para mim tem uma certa tranquilidade porque já vivi isso. Sei a dor e a delícia, as perdas e os ganhos. E isso foi um trabalho de consciência do potencial das adaptações feito não só pelo meu grupo, um convencimento que se deu também junto aos festivais, junto aos curadores e junto ao próprio público.

Nathalia Cena de ‘Viúva, porém honesta’ (2012), texto de Nelson Rodrigues dirigido por Pedro Vilela, uma das obras do Magiluth que mais circulou

Acho que o mais legal do encontro de hoje, desse Encontro com Espectadores, é poder contar com um depoimento como o da Anette, que bom escutar o que isso significa, esse trampo que a gente propõe. Ali no começo de Apenas o fim do mundo, quando a gente fala o que vai acontecer, tem um estranhamento. Infelizmente, o teatro foi legado a essa lógica de consumo e não ao lugar onde a gente vai fazer junto e no qual se dá o encontro, de fato, com o espectador. Como fazer essa atividade de forma que ela seja realmente o encontro com espectadores? A gente fala muito de espaço, mas, para mim, é muito a perspectiva do espectador. No fundo, o espaço é só uma das ferramentas que a gente usa para tensionar essa presença do público ali. O público tem que ser testemunha do que acontece com o Luiz e aí existem provocações bem fortes do tipo: “Eu não estou fazendo isso aqui para você”. Quando a gente coloca o sofá e cobre a vista de cinco pessoas, elas ficam com uma cara de “como assim?”. Ou quando a gente vê a cena do plano de cima. Então, a gente foi procurando nos espaços o que poderia dar essa sensação de espiar.

E tem uma coisa também que agradeço à arquitetura contemporânea: o Sesc Avenida Paulista possui um dos poucos espaços cênicos que se permite abrir-se para fora. Porque, infelizmente, colocaram na cabeça de todo mundo que o teatro é a desgraça da caixa preta, sem nenhuma relação com o espaço externo. Então, porque tinha, a gente usou. E eu abuso e digo que é possível usar, daí a cidade aparece. Inclusive nessas sessões das 17h, a cidade brilha. É maravilhoso. E a gente pediu para ser às 17h. Sem nenhuma crítica ao Sesc, mas parece que é uma heresia fazer teatro às 17h, porque ele tem essa lógica do consumidor, por mais que eu entenda que colocar uma peça às 17h também tem uma questão elitista com o trabalhador, e por aí vai. Creio que o que está ali no espaço é essa perspectiva da gente colocar o espectador. Já desde o Grupo XIX, o espetáculo Hysteria não era uma casa, mas lembro que a gente ficou pensando em como é que aquelas mulheres iam falar e se sentirem em cena. Elas não poderiam se sentir em cena, atuando, elas tinham que se sentir o mais à vontade possível. Então as primeiras coisas que caíram foram o uso de refletor e de maquiagem. E já que vai ser um lugar fora do teatro, que seja também um lugar que nos ajude a contar essa história, por isso lugares históricos, carregados de memória.

Maria Eugênia
Bem, estamos chegando ao fim da conversa. Agradeço muito a presença de vocês aqui no Encontro com Espectadores.

Giordano
A gente agradece ao convite. Dentro dos nossos processos, a gente gosta muito de abrir, de falar sobre, e acho que falta muito esse momento de conseguir explicitar um pouco mais além daquele encontro durante a apresentação. Para nós foi uma honra e um prazer estar aqui. E registra também que esse projeto em torno de Apenas o fim do mundo só está acontecendo por meio de uma das poucas, pouquíssimas, formas de hoje a gente que é artista se segurar é por meio do Sesc, no caso o Sesc São Paulo, que também está em risco, assim como outras políticas culturais começaram a ruir no país. O Sesc está ameaçado e a gente tem que lembrar que esse é um espaço que, se perdermos, será muito difícil de recuperar.

.:. Leia coluna do Encontro com Espectadores no portal do Itaú Cultural a respeito de ‘Apenas o fim do mundo’

.:. Acesse o site do Grupo Magiluth

Equipe de criação:

Antes do fim do mundo

Direção: Giovana Soar e Luiz Fernando Marques

Assistência de direção: Lucas Torres

Dramaturgia: Jean Juc-Lagarce

Atores: Bruno Parmera, Erivaldo Oliveira, Giordano Castro, Mário Sérgio Cabral e Pedro Wagner

Desenho de luz: grupo Magiluth

Direção de arte: Guilherme Luigi

Fotografia: Estúdio Orra

Design gráfico: Guilherme Luigi

Realização: Grupo Magiluth

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