O amor e seu inevitável fracasso

Um casal, Anne-Marie Roche e Michel Nollet, retorna à cidade onde viveu no noroeste da França para assinar o divórcio diante de um juiz. Ambos têm 35 anos ou mais, estão separados há um tempo. Hospedam-se no mesmo hotel em que moraram provisoriamente enquanto a casa que construíam não estava pronta. O reencontro é carregado de tensão, silêncios e ecos do passado; afinal, o retorno não é apenas a um lugar geográfico conhecido (a cidade, o hotel), mas também a um lugar afetivo reconhecível (o estado de um desejo intenso e fronteiriço à loucura), aos quais ambos ainda permanecem vinculados ─ há uns móveis da antiga casa guardados em um depósito, cujo destino precisa ser decidido, mas sobretudo há ainda aquela chama ardente que os uniu e depois os levou ao inferno e ao fracasso (os dois se surpreendem com a constatação quase palpável do sentimento). O espaço do reencontro ─ o impessoal saguão do Hôtel de France ─ é atravessado por luzes e sombras, criando um interessante jogo de exposição e ocultamento. O tempo do reencontro ─ a noite ─ é preenchido por um diálogo entremeado por silêncios e que, por isso, parece sempre em vias de se dissolver.

O instigante texto, do qual o parágrafo anterior é apenas uma síntese (muito pessoal, aliás), intitula-se La Musica e sua autora é uma das mais importantes escritoras do mundo francófono: Marguerite Duras (1914-1996), também dramaturga e cineasta, nascida na então Indochina, colônia francesa, hoje Vietnã, e falecida em Paris, onde morou durante boa parte da vida. No início, La Musica foi uma teledramaturgia criada sob encomenda para a série Love story da emissora britânica ATV em 1965. A série, exibida entre 1963 e 1974, teve 128 episódios e se propunha a apresentar dramas românticos com um toque contemporâneo. A atriz Vanessa Redgrave interpretava Anne-Marie Roche e o ator Michael Craig, Michel Nollet. Naquele mesmo ano, o texto de Duras ganhou corpo e forma no teatro, sob direção do francês Alain Astruc, e a peça acabou estreando antes da série: em 8 outubro de 1965, no Studio des Champs-Élysées, em Paris, com Claire Deluca e René Erouk no elenco. O episódio televisivo foi exibido um pouco mais tarde, em 6 de dezembro. La Musica também foi publicada em livro ─ Théâtre I (Gallimard, 1965) ─ e, entre 1966 e 1967, transformada em filme homônimo, codirigido por Duras e Paul Seban, com a introdução de uma terceira personagem: uma jovem estadunidense (Julie Dassin) que aborda Nollet (Robert Hossein) em um café após a formalização do divórcio e antes do reencontro dele com Anne-Marie (Delphiny Serig) no saguão do hotel.

Ao ler as dramaturgias de ‘La Musica e La Musica segunda’, livro recém-editado no Brasil pela Temporal, os sentidos vão se construindo nas pausas, nos silêncios e naquilo que não é dito ─ um material fascinante, aliás, para o jogo cênico. Marguerite Duras não estabelece um ringue entre ex-amantes no saguão do Hôtel de France, pelo contrário; trata-se, aparentemente, de uma oportunidade singular, embora efêmera, de um casal desfeito revisitar (mas não restaurar) instantes, vislumbres do amor que experimentaram

A exemplo de outros trabalhos de Marguerite Duras, La Musica recebeu uma nova versão 20 anos depois. Indagada em entrevista a que se devia sua busca em dar formas sucessivas a cada uma das coisas que escrevia, Duras respondeu: “À vontade que tenho sempre de despedaçar o que foi antes”[1]. Assim, em 1985, a autora retomou seu texto original, fez alguns ajustes e, com vistas à encenação, escreveu uma continuação, lapidada em sala de ensaio com os intérpretes franceses Miou-Miou e Sami Frey. Batizou essa versão prolongada como La Musica segunda. A peça estreou no Théâtre du Ronde-Point, Paris, em 20 de março de 1985. Uma dramaturgia não suplanta a outra; coexistem.

O livro com os dois textos integrais, publicado pela Gallimard em 2018, ganhou uma edição caprichada em português, lançada pela Temporal Editora em 2022, com tradução e prefácio de Angela Leite Lopes e notas e posfácio do escritor e ensaísta francês Arnaud Rykner. A edição inclui também outros paratextos (notas informativas, fortuna crítica sobre as principais encenações, fichas técnicas das principais montagens e cronologia da autora) que completam e enriquecem a leitura de La Musica e La Musica segunda.

O compasso do erotismo

São pessoas que se amaram e se separaram. (…)

Ainda não sabem que se deram mal. (…) Ainda não sabem o que aconteceu com elas. (…)

Ela daria a impressão de ser mais livre que ele, mais esquecida do detalhe do sofrimento (…). Ao mesmo tempo, seria menos esquecida do essencial: é nela que uma certa lógica começa a despontar, a do desastre dos amantes. Ele ainda é jovem no sofrimento (…).

(…)

Há vinte anos escuto as vozes partidas desse segundo ato, desfeitas pelo cansaço dessa noite em claro. E eles permanecem na juventude do primeiro amor, apavorados. Às vezes a gente acaba escrevendo alguma coisa.

(páginas 45-46)

Assim a própria Duras apresenta o projeto de La Musica/ La Musica segunda ─ as lacunas, sob a forma de parênteses e quebras nas frases, são escolhas intencionais minhas, uma tentativa de reproduzir a cadência do diálogo truncado e hesitante entre os amantes Anne-Marie e Nollet. Ao ler as dramaturgias, os sentidos vão se construindo nas pausas, nos silêncios e naquilo que não é dito ─ um material fascinante, aliás, para o jogo cênico. Duras não estabelece um ringue entre ex-amantes no saguão do Hôtel de France, pelo contrário; trata-se, aparentemente, de uma oportunidade singular, embora efêmera, de um casal desfeito revisitar (mas não restaurar) instantes, vislumbres do amor que experimentaram.

João Caldas Fº A atriz Xuxa Lopes na montagem brasileira de ‘La Musica’ (2009), peça da francesa Marguerite Duras (1914-1996) dirigida por Marcos Loureiro; a Temporal Editora lançou em 2022 o livro ‘La Musica/ La Musica segunda’ com ambas as versões da obra, sob tradução e prefácio de Angela Leite Lopes

Temos dois personagens (personas, performers?) que parecem exaustos e decepcionados após a assinatura do divórcio. Ambos têm novos companheiros; ela, inclusive, planeja casar-se e mudar-se para os Estados Unidos. Porém, ali, naquela noite, naquela cidade, no hotel dos primeiros arroubos, ainda são amantes uma vez que ainda se amam (“permanecem na juventude do primeiro amor, apavorados”). Anne-Marie se mostra mais reticente e resignada; parece já ter compreendido que é impossível confiar na palavra. Nollet, por sua vez, exaspera-se: angustia-se com a insuficiência do desenlace; tenta reaver a todo o custo a posse (ou a sensação de posse?) daquilo que teve. Ambos estão à beira do colapso. Insinuam os passos de uma dança arriscada entre Eros e Tânatos, pulsão de vida e de morte, com alta voltagem erótica, a exemplo daquela que viveram nos primórdios, no passado.

Esse vislumbre me faz recuperar uma declaração que Marguerite Duras deu à jornalista italiana Leopoldina Pallotta della Torre, durante entrevistas realizadas em 1987 e registradas no livro La passione sospesa (La Tartaruga, 1989)[2], declaração esta que foi usada nos materiais de divulgação da versão francesa da obra:

“Durante anos tive uma vida social e a facilidade com que eu encontrava pessoas ou falava com elas refletia-se nos meus livros. Até que conheci um homem e, pouco a pouco, todo aquele mundanismo foi embora. Foi um amor violento, muito erótico, mais forte que eu, pela primeira vez. Tive até vontade de me matar, e isso mudou minha própria forma de fazer literatura: foi como descobrir os vazios, os buracos que eu tinha em mim, e ter coragem de dizê-los. A mulher de Moderato Cantabile [romance de 1958] e a de Hiroshima meu amor [roteiro cinematográfico de 1959] eram eu: exaurida por essa paixão que, sem poder me fiar da palavra, resolvi escrever, quase friamente”[3].

Como podemos ler na “Cronologia da autora” (pp. 241-248), em 1956, Duras se separa do segundo marido, Dionys Mascolo, pai de Jean, seu único filho. E, naquele mesmo ano (ou, talvez em 1957, como atestam outras fontes), conhece o roteirista e escritor Gérard Jarlot, com quem estabelece uma frutífera parceria artística e uma tumultuada e intensa relação amorosa. Pesquisadores da obra da autora francesa identificam um ponto de virada em sua produção literária com Moderato Cantabile[4], o que ela mesma reconhece na declaração destacada acima e em outras entrevistas. A produção da escritora se torna mais “desassossegada”, hesitante e, talvez em razão disso, mais intrigante.

Duras cria La Musica em 1965; seus personagens (Anne-Marie Roche, em especial) continuam a expressar seus buracos e vazios numa comunicação instável, pontuada por lacunas, ambiguidades e pela dinâmica memória/esquecimento, características que já se faziam presentes nos encontros entre Anne e Chauvin, em Moderato Cantabile, e entre a atriz francesa e o arquiteto japonês de Hiroshima meu amor. Aliás, em La Musica/ La Musica segunda, Duras define que Anne-Marie trabalhe como intérprete e Nollet, como arquiteto: ou seja, ela seria alguém que teoricamente transitaria pela linguagem com alguma fluidez; ele, alguém que daria forma concreta a espaços imaginados.

Só que o amor se revela impossível de enclausurar ou expressar sob a forma de um relacionamento padrão (casamento, família, lar); coincide, frequentemente, com uma expressão intensa do desejo, disforme e intraduzível, que inebria e ofusca a racionalidade e a sensatez. Não há tradução fiel possível, não há formatação adequada possível pela via do matrimônio, da “institucionalização” do amor. Anne-Marie e Nollet conseguem situar o início do desastre: o momento em que deixam o Hôtel de France para irem viver na casa deles, como todo mundo, como todo mundo fazia, abandonando a liberdade selvagem do jogo amoroso, a verdade feroz do desejo. No primeiro dia na casa, Nollet disse que ia embora. E repetiu isso, dia após dia.

ELA

Nossa casa era esse hotel:

o quarto 3.

(Silêncio. Depois ela tem uma espécie de crise de raiva)

Não consigo mais compreender como é que

pudemos ir morar naquela casa.

De danação.

De horror.

Como foi que conseguimos ficar numa casa

assim tão triste durante anos.

(Ela se vira para ele, o invectiva)

Era seu ofício fazer casas iguais àquela… fazer as pessoas infelizes….

(página 154)

Anne-Marie Roche surpreende Nollet, em algum momento do primeiro ato, com a confissão de que tentou o suicídio logo que ele pediu o divórcio. Nollet, por sua vez, assume que quis matar a mulher: chegou a comprar uma arma, carregá-la até a estação de trem onde Anne-Marie desembarcava, voltando de Paris (cidade a que tinha ido para se encontrar com um amante, suspeitava ele)[5]. No último instante, desistiu ─ achou que não a amava mais e resolveu jogar o revólver no mar. Ele era infiel, ela era infiel, o convívio se tornava áspero, rarefeito, ambos se sentiam sós e insatisfeitos, a dor só aumentava. Seria a morte o único desfecho à altura de um amor tão insano?

ELE

Eu achava que quando você estivesse morta

eu ia parar de sofrer.

(página 170)

A noite se esvai e com ela qualquer possibilidade de novo vínculo entre o casal (Anne-Marie admite a separação, mas Nollet insiste numa restauração). A escuridão noturna e suas sombras logo serão substituídas pela luz ─ elementos que adquirem importância discursiva, narrativa e cênica tanto nas dramaturgias quanto nas propostas de encenação de Marguerite Duras. Não há começo, não há fim. Não há alívio ─ nem tempo a perder.

A imobilidade e o fugidio

“A encenação deve ter um caráter cinematográfico”, escreve Duras na rubrica introdutória de La Musica (p. 51). Conforme vamos lendo as indicações (de notável qualidade literária, aliás) da autora-dramaturga, inevitavelmente participamos da composição imagética daquele reencontro, daquele diálogo. Nós, leitoras e leitores, vamos percebendo o universo criado por Duras. Os planos, os ângulos possíveis, os cortes abruptos, a voz em off, os efeitos de luz e sombra, a concisão dos objetos cênicos e o fora de quadro (recurso, aliás, bastante presente em La Musica/ La Musica segunda). O gesto mais mínimo pode causar um efeito considerável. Porém, se o diálogo entre os dois personagens sugere imagens, imagens aparentemente desconexas e em movimento, sem ordem definida, a indicação da autora é que o movimento dos intérpretes seja o mais decupado possível. Uma proposta que pode receber traduções cênicas muito interessantes.

Roger-Viollet Duras em registro do Studio Lipnitzki, de Paris, em 1955; “Uma dramaturgia não suplanta a outra; coexistem”, escreve Maria Fernanda Vomero sobre ‘La Musica’ (1965) e ‘La Musica segunda’ (1985)

Numa época de questionamento ao “textocentrismo” na arte teatral, ou seja, à prevalência do texto e do literário na cena (elementos que remetem à tradição do drama burguês) e, em contraponto, de valorização da performatividade e da potência cênica dos corpos, como encarar uma dramaturgia como a de Duras, elaborada em torno à ênfase na palavra? Penso que é justamente pela sugestividade de seus textos, plenos de insinuações ─ e aqui não me refiro apenas às imagens externas, mas sobretudo às íntimas, como paisagens subjetivas ─, e pela escrita tão precisa quanto lacunar ─ disparadora de polissemias ─ que encenadores/as, atores e atrizes encontram um horizonte de possibilidades criativas no texto e através dele. As rubricas não são limitantes, pelo contrário; oferecem caminhos novos para além do superficial.

(Silêncio. Ela parece impactada com o que ele acaba de dizer. E nós também estamos: essa celebração universal da luz, essa equivalência constante entre a “felicidade”, a “vida” e os climas do sul, é isso que ela recusa, nisso que ela não acredita)

(página 157)

(Sorrisos. Os olhares deixam os corpos; os rostos são sempre o próprio acontecimento de momentos assim)

(página 159)

(Ele não responde. E aí ele escuta. E aí ele está junto com ela no que ela está falando)

(página 168)

Para a montagem de La Musica segunda, Duras escolheu a Sonata para violoncelo e piano nº 2, op. 5 /2, de Beethoven, na abertura do primeiro ato. E, para o intermezzo, antes do segundo ato, Black and Tan Fantasy, de Duke Ellington, especificamente na versão de 1945. É interessante a proposta da autora, expressa no texto, de que não se trata de um entreato, entendido como um mero intervalo ou uma interrupção, mas sim de um intermezzo como no caso de uma composição musical: um trecho instrumental ou vocal curto inserido entre as partes principais de uma obra maior. Ninguém sai de cena nem da sala. Há uma partitura de movimentos a seguir. Assim, Duras indica:

A luz começa a baixar.

Separados os atores se dirigem para lugares diferentes do palco.

(…)

Os atores descansam profundamente diante do público.

Esse descanso é um espetáculo.

Dura exatamente dois minutos inteiros.

(…)

Lentamente Michel Nollet vai até o telefone.

Ela não se mexe.

(…)

(páginas 147-149)

Os editores da versão brasileira, em nota (p.147), sugerem muito acertadamente que essa pausa funciona como uma reinvindicação da teatralidade, isto é, da ruptura com a ilusão cênica, explicitando o caráter de representação daquilo que vem a seguir: uma espécie de reescritura do diálogo anterior em outro andamento, com outra textura sentimental. A noite vai findando, a suposta formalidade com que Anne-Marie e Nollet se tratavam dá lugar à ternura e ao desespero ─ afinal, sem os grilhões do casamento, haverá uma mínima chance de refazer o amor ou vivê-lo juntos de novo? Não, não há nem haverá. Amar parece, de fato, parafraseando Mário de Andrade, um verbo intransitivo, de conjugação impossível.

ELA

Você está inventando, sempre inventou. Você

gosta disso. Você sempre fez minha história

sozinho. Sempre.

(página 163)

Epílogo em reticências

E, antes que a música acabe, que Anne-Marie ultrapasse a porta giratória e que venham as “trevas”, como diz a rubrica (e não o fade-out, o apagar das luzes), sugiro a leitura também das outras duas obras de Duras mencionadas neste texto e reeditadas recentemente pela Relicário: Moderato Cantabile e Hiroshima meu amor, ambas traduzidas por Adriana Lisboa, como parte de uma coleção dedicada à autora sob coordenação de Luciene Guimarães de Oliveira. São leituras que dialogam entre si e parecem completar (ou intensificar) os sentidos e os entendimentos possíveis de La Musica/ La Musica segunda, tornando ainda mais tangível a inevitabilidade do fracasso do amor.

João Caldas Fº No cenário de Aurora dos Campos, Xuxa Lopes e Hélio Cícero em ‘La Musica’ (2009), texto de Duras com direção de Marcos Loureiro

Se por um lado essas três obras têm gêneros de partida diferentes ─ romance, roteiro cinematográfico e dramaturgia ─, por outro produzem experiências de leitura com fronteiras borradas, imprecisas, afortunadamente indefiníveis. São textos tão literários quanto dramatúrgicos ou cinematográficos, imagéticos, sonoros e carregados de lirismo, com uma linguagem depurada e atravessada por certa politicidade. Questões de classe (Moderato Cantabile), a recordação do horror e da infâmia da guerra (Hiroshima meu amor) e a crítica mordaz às instituições burguesas e ao falso moralismo (La Musica/ La Musica segunda) se fazem presentes como um contexto social, coletivo, que atravessa a história íntima e a aplasta.

O pesquisador quebequense Gabriel Laverdière, da Université Laval (Canadá), no prefácio de Hiroshima meu amor, diz que o ritmo percussivo das palavras de Duras evoca uma melopeia, um canto recitativo. Isso vale para todos os textos aqui mencionados. Eis la musica dos amantes impossíveis: uma cantilena, a despeito de todo o turbilhão íntimo. A tentativa de reescrever o amor nada mais é que um esforço de esquecimento na mesma toada. La musica: ele permanece imóvel; ela sai pela porta giratória.

[1] https://www.sevenstories.com/blogs/85-destroy-she-said-an-interview-with-marguerite-duras

[2] A edição original recebeu uma versão francesa, com tradução e notas de René de Ceccatty, La passion suspendue (Seuil, 2013). Esta versão foi então traduzida ao italiano novamente pela editora Archinto em 2013, por Isabella Riva Macerata.

[3] Tradução minha do original: “Pendant des années, j’ai eu une vie sociale et la facilité avec laquelle je rencontrais les gens ou je leur parlais se reflétait dans mes livres. Jusqu’à ce que je connaisse un homme, et peu à peu, toute cette mondanité a disparu. C’était un amour violent, très érotique, plus fort que moi, pour la première fois. J’ai même eu envie de me tuer, et ça a changé ma façon même de faire de la littérature : c’était comme de découvrir les vides, les trous que j’avais en moi, et de trouver le courage de les dire. La femme de Moderato Cantabile et celle de Hiroshima mon amour, c’était moi : exténuée par cette passion que, ne pouvant me confier par la parole, j’ai décidé d’écrire, presque avec froideur”.

[4] Em Moderato Cantabile, uma mulher, Anne, diariamente volta ao café próximo ao local onde seu filho recebe lições de piano, para se encontrar com um homem, Chauvin, que, assim como ela, esteve no estabelecimento no dia em que lá se cometeu um crime. Os diálogos são tensos, dúbios, enigmáticos. Há todo um jogo de sedução entre os dois.

[5] Em Moderato Cantabile, há um crime – um homem que mata uma mulher – cujo possível motivo intriga Anne de tal forma a ponto de lhe provocar identificação.