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Reportagem

Impasses da Lei de Fomento e o fator público

Roda de memória do futuro - 1

25.1.2024  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Caio Oviedo

O Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo foi implantado há 22 anos. Pela primeira vez na capital paulista, e possivelmente no país, vigora, na forma de lei, uma política pública aprovada por câmara municipal e executada por prefeitura, através da Secretaria Municipal de Cultura, “com o objetivo de apoiar a manutenção e criação de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produção teatral visando o desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da população ao mesmo”.

Um balanço da Lei 13.279, de 8 de janeiro de 2002, porém, ecoa desvirtuamentos por entidades de caráter representativo na indicação de pessoas para as comissões julgadoras e acenos autocríticos por parte de núcleos artísticos, produtores e testemunhos do movimento Arte contra a Barbárie, cujas reuniões no final dos anos 1990, em espaços teatrais, foram propulsoras da elaboração do projeto de lei e do poder de convencimento na articulação junto a vereadores.

Autocríticas, especialmente, porque boa parte dos grupos, coletivos e companhias fomentados em algum momento de suas trajetórias – ou mesmo contemplados em editais e programas de outra natureza – não estariam levando em conta o vínculo efetivo com o público, ou os públicos, nos radares de suas temporadas e circulações. Por mais paradoxal que pareça.

Estes são alguns dos pontos tratados em 20 de março de 2023, no primeiro de nove encontros semanais da Roda de memória do futuro, focado no tema ‘Lei de fomento & novas impossibilidades: financiamento, produção e distribuição’.

A abertura da série organizada pela coordenação do TUSP da rua Maria Antônia, na região central, contou com os olhares de Rudifran Pompeu, então presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, ator, diretor, produtor e dramaturgo no Grupo Redimunho de Investigação Teatral; Aury Porto, ator e diretor na mundana companhia; e José Fernando Peixoto de Azevedo, dramaturgo, diretor e professor na Escola de Arte Dramática (EAD) da Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP), cofundador do grupo Teatro de Narradores (1997-2017) e colaborador de coletivos como Os Crespos.

Na roda formada na sala principal do TUSP, com a prevalência de estudantes e profissionais de múltiplos ofícios da cena, estavam o ator Celso Frateschi, do Ágora Teatro e ex-secretário de Cultura (2003-2004), e o diretor e dramaturgo Thiago Vasconcelos, da Companhia Antropofágica, que dali a uma semana assumiria a cooperativa.

Todas as mediações foram conduzidas pelo professor e pesquisador Luiz Fernando Ramos, do Departamento de Artes Cênicas na ECA-USP. Ele idealizou os debates a fim de colher “opiniões e visões que colaborem e fundamentem uma nova política pública para o teatro brasileiro”. Afinal, o país havia passado por quatro anos de turbulências e desmontes em diferentes setores, assim como a democracia fora atingida nos atentados golpistas de 8 de janeiro em Brasília.

O Teatrojornal inicial hoje a publicação de todas as transições dessa ação. Os próximos conteúdos a serem transcritos e editados são detalhados ao final do presente texto e envolvem artistas e pensadores dos mais distintos campos da arte e da cultura. Pessoas instadas a meditar a partir de temas conexos: Dione Carlos, Lucélia Sérgio, Naruna Costa, Alexandre Dal Farra, Georgette Fadel, Ademir de Almeida, Flávio Desgranges, Dagoberto Feliz, Ana Lucia Lopes, Biagio Pecorelli, Thiago Vasconcelos, Miguel Rocha, Christiane Paoli Quito, Antônio Januzeli, Ave Terrena, Grace Passô, Leonardo Moreira, Evaldo Mocarzel, Tales Ab’Saber, Luiz Päetow, Janaina Leite, Ailton Krenak e Cibele Forjaz.

A seguir, o diálogo da primeira noite.

Ou a gente pensa de outra maneira, e a gente se inscreve na cidade de outra maneira, ou a discussão de público fica uma abstração, como se público fosse sempre a mesma coisa em todo lugar, e não é. O que a experiência do teatro de grupo mudou foi compreender público de uma outra forma. E quando foi bem-sucedido, isso funcionou. Os grupos tinham público, a gente estreava com público, a gente tinha algo continuado, fazia discussão, isso se desdobrava nos espetáculos. Às vezes acontecia de alguns grupos, de o público ser o mesmo, inclusive. Então acho que a gente precisa voltar a essa discussão de público em outros termos

José Fernando Peixoto de Azevedo

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Luiz Fernando Ramos

Essa é uma ideia que comecei a ter no ano passado, conversando com algumas pessoas, entre elas o Rudifran, o José Fernando, que é meu parceiro aqui no TUSP, o Thiago [Vasconcelos, diretor da Companhia Antropofágica, atual presidente da Cooperativa Paulista de Teatro], o Pedro Granato [diretor do Pequeno Ato e ex-gestor na Secretaria Municipal de Cultura em São Paulo] e a Dione Carlos [dramaturga]. Fui articulando como é que a gente conseguiria mobilizar as pessoas para uma conversa bem ampla que fosse além de alguns dos temas recorrentes, como se tinha o caso do Fomento e também aproveitando toda essa circunstância política, de fazer balanços em relação a tudo o que aconteceu nos últimos 20 anos desde que o programa virou lei na cidade em 2002, fruto de uma inteligência coletiva que se deu no fim dos anos 1990

Então a ideia é exatamente tentar remobilizar essa inteligência coletiva sem nenhum tipo de hierarquia. A ideia da roda é a de horizontalidade. Também a ideia é que as pessoas que eu convidei não estarão aqui na função de autoridade ou de fazer uma fala de palestra, ou afirmativa de algum tipo de algum tipo de posição dominante, mas são simplesmente pessoas que conhecem os temas que foram selecionados a fim de serem disparadores de uma conversa que deve ser ampla e consiga fazer a roda girar. Isso em todos as nove noites que a gente programou, de hoje a 22 de maio.

Eu não sabia bem como isso ia acontecer. Sempre brincava: “Pô, vai estar a torcida do Flamengo e aí a gente vai conversando”. Não é a torcida do Flamengo, mas acho que já estamos com o quórum bem razoável para começar essa conversa e espero que essa Roda de memória do futuro vá crescendo e quando chegar em maio, no último dia, isso aqui esteja lotado.

Na verdade, eu escolhi os temas, foi uma coisa meio arbitrária [risos], mas foi exatamente para tentar contemplar vários aspectos. Achei que um tema incontornável era o Fomento ao Teatro, mas não só o programa, porque o Fomento de certa maneira foi superado pela realidade: tem a questão do Fomento, tem a questão da produção, do financiamento e da distribuição. Agora há pouco, antes de começar, estava conversando com Aury e fiquei sabendo do tanto de dinheiro que vai entrar com essa Lei Paulo Gustavo. Então, de repente, definitivamente o problema talvez não seja o dinheiro: o problema talvez esteja ou mais embaixo ou mais em cima.

Vamos começar a conversa pedindo ao Rudifran que nos coloque no foco dessas questões, principalmente em relação ao Fomento, que acho que é incontornável, mas também dessas questões relativas a financiamento, produção, enfim. Obrigado. 

Rudifran Pompeu

Obrigado eu, boa noite. Vou aproveitar o gancho que você deu. A questão de fato não é o dinheiro, é o que a gente quer desenvolver com o processo artístico e tal. Não precisava nem contar com Lei Paulo Gustavo, nem com Lei Aldir Blanc. Se a gente pensar, enfim, que a gente vai ter aqui em São Paulo, na Capital, esse ano [2023] vão ser o quê, R$ 92 bilhões em arrecadação e será destinado para a pasta da cultura pouco dessa vez, mas, por exemplo, no governo [Fernando] Haddad [PT], de 2013 para 2014, até o final do governo Haddad, quase 1,8% do recurso que a cidade arrecadava era destinado para a área da cultura. Agora estão falando em R$ 687 milhões, mais uns quebrados, é o que a pasta da Secretaria de Cultura do município tem hoje para distribuir para sua política de cultura. Quando você estende isso um pouquinho mais para o estado, você tem esse ano R$ 317 bilhões, é o que o estado de São Paulo vai arrecadar, o estado mais rico da federação, um dos três maiores estados do mundo, ou seja, é bastante dinheiro. Destina menos de 0,5% para a área da cultura, algo em torno de 0,39%, 0,4%.

Então aí você vê como são as prioridades do governo, começa pela pasta orçamentária. Quando o cara abre o orçamento e fala assim, “Eu vou dar menos de 0,5% para a cultura”, significa que ele não está nem aí para a cultura. Estamos falando de R$ 1 bi, R$ 1,2 bi numa conta grosseira de cabeça, para um estado que tem 645 municípios. Como que se chega nessas beiradas todas?

Não à toa, se você pegar numa análise histórica um pouco mais breve, a maior parte das políticas estruturantes, se não quase todas elas, eu diria, na cidade de São Paulo, foi feita por governos petistas. Governos progressistas preocupados de alguma forma – temos aqui inclusive o Celso Frateschi [presença do ator e cofundador do Ágora Teatro], que era o secretário de Cultura da cidade de São Paulo –, quer dizer, sabe melhor do que eu do que estou falando.

Você tem, na verdade, uma vontade política de ver o mundo, a cidade, de outra forma. Quando começa o movimento Arte contra a Barbárie, às vezes eu fico escutando – eu sou muito amigo do Marcão [diretor Marco Antonio Rodrigues, ex-Folias d’Arte], de umas figuras que participaram daquele momento histórico e tal – então eu sei um pouco dos bastidores, as fofocas dos bastidores são legais. Por que as coisas aconteceram, por que se reuniram: “Ah, o teatro que a gente estava fazendo estava uma merda, não estava acontecendo porra nenhuma, não tinha recurso para nada. A gente não está inserido, não está incluído… A gente tá na contramão do mercado, então, vamos contra isso, vamos fazer um manifesto”. E assim começam aqueles encontros, começam com poucas pessoas, se não me engano. Eu não participei desse primeiro momento, mas pelo que os caras me contam, eram seis ou sete pessoas ali que se reuniram, depois o Zé [Fernando] pode falar disso que estava mais próximo. E ali vai vir a Lei de Fomento [Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a cidade de São Paulo].

Não sei se vocês sabem, eu sou o atual presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, estou fazendo 10 anos e vou sair daqui a sete dias. E por que estou falando isso? Porque a cooperativa, na época em 2002, quando surge o Programa Municipal de Fomento ao Teatro, a cooperativa tinha, por exemplo, eu não vou lembrar os números exatos, 300 cooperados. E em 2002, quando a lei se estabelece, dá um salto enorme e vai, assim, para 2.000, porque os grupos precisavam se formalizar para disputar essa lei e a cooperativa vai ser a forma de produção que acolhe esses coletivos que não tinham empresa e precisavam de um CPNJ para garantir a sua participação nessa política pública de Estado, uma lei, que por isso que persiste até hoje.

Se a gente pegar num salto de lá para cá, estamos falando de quase 21 anos da Lei de Fomento ao teatro. Muita coisa mudou, muita coisa aconteceu, eu avalio sempre como muito positivo, porque acho que a Lei de Fomento ao Teatro de uma certa forma reestruturou muitas coisas, trouxe também outros enormes problemas, virou uma lei única. O grande problema nos debates que temos feito sobre isso é que ela acabou virando uma lei única, ou seja, ela não dá conta inclusive do seu próprio sucesso. Porque ela fomentou muitos outros coletivos que depois vieram nessa esteira do Fomento e que tratam da pesquisa continuada, os coletivos que estão na contramão do mercado, cujas regras estão estabelecidas pela indústria cultural. Por meio desses coletivos, desses grupos de teatro, dessas companhias que surgiram nesses 20 anos, algumas que já existiam bem antes disso e que ali de uma certa forma passaram a ter uma base mais concreta para poder fazer o seu trabalho, começaram a aparecer as sedes próprias, que facilitavam as atividades, as agendas, coisa que hoje a gente tem uma dificuldade enorme.

E se você pegar o Fomento nesses 20 anos ele sofre muito, até porque em algum momento a gente se debatia muito com ele. A gente fazia uma disputa interna do Fomento, não sei se vocês lembram, havia a preocupação de que eram sempre os mesmos [contemplados pelas comissões]. O que eu mais ouvia: “São sempre os mesmos”. E havia uma incompreensão sobre qual era o sentido daquela lei, o que ela significava, motivo pelo qual em 2013 para 2014 a gente começa uma ação, e eu estava muito à frente disso, que era o Prêmio Zé Renato, no município de São Paulo, uma lei que a gente participou da construção, eu participei da escrita dessa lei, e articulamos com algumas pessoas dentro da Câmara Municipal, uma articulação política muito ligeira, criada em cerca de um ano, o que é muito rápido para uma lei tramitar. Isso porque a Presidência da Câmara tinha interesse na criação dela e havia uma oposição que não foi contrária a ela. E vou dar nome aos bois: o presidente era o vereador José Américo, do PT, e o líder da oposição era um cara chamado Floriano Pesaro, que era do PSDB, as duas forças em disputa dentro da Câmara. A gente não teve oposição ali, o projeto passou pelas comissões e rapidamente foi aprovada. E o que aconteceu? Hoje ela despeja R$ 8 milhões por ano, na época eram R$ 12 milhões. Só que em 2017, quando o Haddad perde a eleição, a gente começa a ter problemas com ela no orçamento.

Então, assim, nunca foi dinheiro. Eu acho que esse primeiro passo da Lei de Fomento vai dar uma estruturada gigantesca no cenário teatral da cidade. Não sei como isso repercute fora da capital, mas me parece que imensamente. Porque a gente depois começa a fazer uma avaliação em vários lugares do Brasil: você não tem esse tipo de política. Mas em 2017 essa lei começa a sofrer um ataque severo, porque os caras encontram uma brecha para ir contra o Fomento, não digo que eram contra, estavam de olho em colocar a mão no dinheiro dessa lei, que era um dinheiro muito focado num modo de produção que não tinha lugar no mercado, que pleiteava a disputa crítica, a disputa de pensamento, a reflexão crítica, a análise simbólica das coisas. Mas tinha uma galera que também estava de olho nisso, nesse dinheiro. Porque todo mundo quer estar onde está o dinheiro. E aí começa uma disputa e aí a lei começa a sofrer alguns problemas.

É uma lei muito avançada, na minha opinião, em que nós podemos eleger uma parte da comissão que julga os nossos projetos. Por exemplo, a sociedade civil tem direito a indicar três dos sete nomes que julgam os projetos e o governo fica com os outros quatro, indica três mais o presidente, este só tem voto de minerva, então, é superavançado. Qualquer associação representativa de classe da categoria teatral poderia indicar nomes. A cooperativa também poderia, indicava, fazia um regime de votação. Chamava todo mundo, indicava os nomes, pensadores, pesquisadores, críticos eram indicados. Havia uma votação na sede, às vezes apareciam dez, 15 nomes, e os três mais votados eram encaminhados para a secretaria para serem depois votados. Antigamente, cada projeto tinha direito a um voto. Todos os grupos da cooperativa que se inscreviam tinham direito a votar.

Em 2017 ou 2018, não lembro exatamente, no governo [João] Doria [PSDB] na prefeitura, gestão de André Sturm na Cultura… Guardem esse nome, eu faço questão de dizer. Esse nome vai ser o cara que vai desmontar a Lei de Fomento ao Teatro em benefício de um segmento muito estreito, mas que faz parte da cidade. Eles acham uma brecha na lei e dizem que o proponente que pode votar é aquele CNPJ e não o grupo inscrito, não o proponente que se inscreve. Nisso eles tiram todos os projetos da cooperativa do voto, e as cooperativas, as associações, elas têm direito a apenas um voto, mesmo colocando 50 projetos, essas coisas. E o que acontece com isso? Os produtores se organizam e aparelham a comissão, algumas instituições, cabe um debate nisso. Então hoje a lei está desse jeito. Hoje a cooperativa nem indica mais nomes. A gente simplesmente faz a disputa de uma outra forma, enfim, os produtores indicam, votam, a prefeitura indica. A gente conta hoje, por incrível que pareça, que a prefeitura equilibre a balança como fazia antes. Equilibre as comissões e a gente possa fazer uma disputa aí dos projetos. Então hoje há uma centena de projetos concorrendo dentro desse edital, desse programa, que você olha e não têm absolutamente nada a ver com a pesquisa, com o sentido da lei, seria para uma outra coisa.

Otacílio Alacran Abertura da Roda de Memória do Futuro em 20 de março de 2023, no TUSP da rua Maria Antônia, que abordou ‘Lei de Fomento & novas impossibilidades: financiamento, produção e distribuição’ a partir dos olhares de Rudifran Pompeu, Aury Porto e José Fernando Peixoto de Azevedo

É um panorama do que estamos vivendo hoje. O que vai acontecer daqui por diante? Até tinha escrito uma coisinha assim: “Tivemos o fomento, foi um sucesso, e agora depois dele, depois da pandemia, para onde e como vamos? Como viabilizamos nossas produções a partir de agora?”. Dinheiro parece que vai ter. O Ministério da Cultura está dizendo que vai ter R$ 10 bilhões. O estado de São Paulo está aí, juntando a Aldir Blanc, vai chegar a R$ 1,5 bilhão, possivelmente. Acho que vem R$ 300 milhões para o estado. Vem mais quase R$ 100 milhões, 89, 90 milhões, para o município, para essas leis que vão chegar agora, e vão chegar rápido – uma boa parte vai para o audiovisual.

Uma coisa interessante: no estado de São Paulo as questões culturais são praticamente gerenciadas por organizações sociais [OSs]. Quando vocês olham esses recursos, mais de 50% desse dinheiro é destinado às OSs para fazerem as políticas de estado. Depois se quiserem olhar com mais acuidade entrem no Portal Transparência e vocês vão ver quanto cada OS recebe. A Apaa [a Associação Paulista dos Amigos da Arte], por exemplo, R$ 265 milhões para um contrato de quatro anos. É dinheiro, viu, gente. É bastante dinheiro. É um outro lugar que a gente não habita, a gente só ouve falar.

Eu vou parando por aqui. A gente deve contextualizar quais são as questões importantes para o nosso debate. Acho que a gente tem que avançar um pouco e não ficar só nisso. Por que assim: tem dinheiro, mas dinheiro para quê? Para financiar o quê? Essa é outra questão. O Ministério da Cultura tem R$ 10 bilhões. Para financiar o quê? Para a indústria cultural? Aí não interessa. O Ailton Krenak fala uma coisa ótima: economia criativa para quem? É um pouco isso que estamos falando exatamente. Por exemplo, o modo de produção que eu defendo e hoje a cooperativa defende muito – se fosse comparado, outro dia o Luciano [Carvalho, ator e diretor do Coletivo Dolores Boca Aberta], um cara do teatro que é do MST, falou um negócio que tem muito a ver. O modo de produção que a gente defende, se fôssemos do MST, seria o equivalente à agricultura familiar, seríamos o povo que faz teatro sem veneno, com perspectiva de reflexão, e a indústria cultural é aquela que trabalha com veneno, o agronegócio, produz em massa. Tudo aquilo que o Arte contra a Barbárie foi contra lá atrás. Pelo menos está no manifesto.    

Luiz Fernando Ramos

Parece que a questão é muito menos que a Lei de Fomento entrou numa encruzilhada, que não há dinheiro, talvez a grande ausência seja uma organização das pessoas que fazem o teatro, que tenha a força que teve no passado e que gerou, por exemplo, a Lei de Fomento. Parece que é isso que está faltando. O Aury acho que tem umas novidades, né, Aury? Ele está trabalhando essa questão em nível federal.  

Aury Porto

Boa noite, obrigado. Eu acho superimportante a gente debater porque não tem jogo ganho, o fascismo está forte. Então vamos começar, começar a discutir e debater. Eu queria começar falando em 1998, quando começou a Arte contra a Barbárie, que ainda não tinha esse nome, no primeiro manifesto. Eu estava ensaiando lá na [Oficina Cultural] Oswald de Andrade. E aí a gente, lá na sala de ensaio, quer dizer, uma geração que estava na casa dos 20 a 30 anos, 30 e poucos, e foi uma surpresa a possibilidade de se organizar e de se juntar e de falar do que a gente fazia. Porque era uma terra arrasada na década de 1990, nem era profissional, não era marginal, e aí aquelas pessoas se organizaram para lançar um manifesto: ”Olha, isso é uma coisa que estava lá nos livros de história, que as pessoas tinham feito nos anos 1970, sei lá”. E todo mundo se olhou assim no ensaio e a gente foi para o lançamento do manifesto.

Depois eu fiquei secretariando muito tempo o movimento, os encontros de manhã, às vezes de noite. E aí teve dois grupos de trabalho que frutificaram, que foram os encontros que você falou o nome [se dirigindo a Rudifran] que eu me esqueci agora (daquele que acontecia todas as noites, acontecia muito no Teatro Oficina), que eram conversas sobre temas no teatro, e o grupo que fez a Lei de Fomento. Outros grupos de trabalho não foram para frente, porque assim: lançamos o manifesto, discutimos onde a gente estava, o que a gente faz com isso? É conhecer onde a gente está, o que nós vamos fazer com isso. E aí a gente fez, veio a Lei de Fomento e foi a coisa que no final tomou uma proporção maior que o próprio movimento. O Arte contra a Barbárie ficou como se tivesse existido para fazer a Lei de Fomento.

E aí tem todo o panorama que o Rudi traçou, o que eu acho que nos surpreendeu naquele manifesto e que depois fez com que a gente abandonasse um pouco, ficasse meio mole na condução a partir dos primeiros anos 2000, sabe, como movimento, como categoria. É a falta de reconhecimento que a gente tem como categoria, como trabalhadores. Acho que é uma coisa que a gente tocou um pouco lá, mas ela atravessa tudo, está na história, e ela atravessa aqui. A gente tem muita dificuldade de se reconhecer como trabalhadores. Trabalha no quê? O quê você faz? E esse não reconhecimento faz com que a gente se separe. Quando aparece um recurso, todo mundo corre, pega o seu dinheiro e vai fazer. Então, é assim mesmo, cada grupo, cada artista, vai produzir com a sua estética, com a sua ideia, mas o que conecta todos se perdeu. Foi se perdendo, se perdendo, aí o grupo que chegou na Lei de Fomento fez isso aí, chegou o grupo através do Sturm, ficou mais fácil para eles chegarem num lugar que não estava mais organizado. E eu acho que agora tem o momento da gente se reorganizar.

Faço parte de um grupo que está criando a Frente Parlamentar das Culturas. Tem a frente parlamentar do agro, do boi, evangélica, da bíblia, né, e agora tem LGBTQIA+… Frente parlamentar é diferente de bancada, e agora tem a dos povos indígenas, e a gente está criando essa. Porque a gente está querendo discutir nesse outro lugar que não é só o Executivo. Não é só a secretaria, o ministério ou o recurso, mas o que pensa antes do recurso, o que pensa o recurso, o que é outra coisa que nos dá um outro papel como atores sociais. Qual é a nossa função nessa sociedade agora e como que a gente pode se organizar. Isso aqui é um jeito. Tem as instituições tradicionais como o sindicato, eu não sei achar a palavra certa, mas é uma mistura de sem função com desânimo. Tem umas instituições antigas (não é porque é antiga que tem que morrer), mas elas estão esfarelando, se pegando em bobagem, que não importa para a categoria, não importa para os trabalhadores, para isso que a gente faz. Então têm agrupamentos, instituições, organizações novas. Tem espaço para a gente fazer.

Para criar essa frente parlamentar a gente fez uma série de encontros com candidatos e candidaturas, porque tinham grupos que também se candidataram, e o Alexandre Padilha [médico e político do PT, deputado federal por SP e ministro de Relações Institucionais da Presidência da República] falou durante um encontro que a gente não sabia da força que a gente tinha. Que durante a pandemia houve três setores que na Câmara tiveram força: os movimentos sociais, que conseguiram barrar todos os despejos, não sei se foi até o fim de 2022, se ainda está valendo; os enfermeiros, que conseguiram o piso salarial; e os trabalhadores da cultura, com a Lei Aldir Blanc, depois Paulo Gustavo e a Lei Aldir Blanc 2, que é uma lei que vale por cinco anos. E a gente não se dá conta exatamente dessa força. Agora essa força se organizou naquele momento da pandemia que estava todo mundo em casa, todo mundo duro, sem trabalho, e ela começa agora a se dissolver de novo, a se desagregar. Porque, se tem uma força, tem que ficar mantendo a força viva.

Quando a gente fazia o Arte contra a Barbárie tinha dias que reunia três pessoas, durante dois anos. Três pessoas, então tem três pessoas, o movimento está aqui. Tinha dia que tinha 20, 30. O lançamento de manifesto, aí juntava 600 pessoas no Teatro Oficina. Mas chegou um momento que também acho que ele precisava se transformar mesmo em outra coisa. O próprio movimento não acabou porque as pessoas desistiram, eu acho que o tempo de vida dele deu. Mas aquilo que manteve aquele tempo, eu acho que depois não se manteve, aquela força que conectava e fazia as pessoas ficarem interessadas e estarem empenhadas e trabalhando pela categoria não se manteve. E depois veio a ascensão desse grupo na Lei de Fomento que o Rudi contou, coincide com a ascensão do fascismo, dos bolsonarentos, é junto. Não é aleatório, tem coisa que está ligando aquilo ali. E o que liga o quem não é, quem não está nesse movimento negativo e de dissolução, de separação?

Eu concordo com o que ele [Rudifran] falou. Essa questão volta de vez em quando. Acho que o Estado tem papel fundamental no trabalho das artes. A indústria cultural é uma coisa, o que o Estado faz é outra, e ele também regula a indústria, mas ele precisa estar presente no que a gente faz. E como se organiza e mantém essa força para que a gente produza é uma coisa – o que vamos produzir agora, o que a gente quer sobre a nossa categoria? A gente não tem leis voltadas para o nosso trabalho, seguridade, se você vai se aposentar. Quando você se acidenta quem é que trata disso? Não tem nenhum direito trabalhista para nenhum trabalhador, para os técnicos também não. A gente não tem a lei dos intermitentes [em vigor desde 2017], por ter um trabalho assim.

José Fernando Peixoto de Azevedo

Quando o Luiz, na arbitrariedade dele, me colocou nessa mesa, me perguntei o que eu vou fazer aqui, porque tem gente mais qualificada para contar a história. E talvez, embora eu tenha participado dessa história, o ponto de vista que organiza minha percepção do que foi essa história é póstumo, então sou menos capaz de contar essa história do que talvez fazer umas perguntas em relação a isso que a gente viveu. Já que aceitei, vou tentar organizar três questões. Diferentemente dos dois, eu não estou na política, então sou muito menos pragmático. Talvez eu faça um caminho mais abstrato.

Em 1998 eu estava lá no movimento um pouco como espectador privilegiado e fui me engajando de maneira bastante intermitente. Eu tinha 24 anos e estava na faculdade, na graduação. Isso é talvez um elemento para a gente pensar o que foi o Arte contra a Barbárie, porque o grande achado de algumas daquelas pessoas talvez tenha sido intuitivo: porque não sei se foi uma coisa pensada, o Celso [Frateschi] talvez possa falar disso, mas é que foi uma experiência intergeracional, uma coisa rara no teatro paulistano. Eu ia para uma assembleia e estavam lá Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Zé Renato, Zé Celso às vezes, a Iná Camargo Costa, Marco Antonio Rodrigues, Reinaldo Maia, e às vezes eu podia falar… Não era simples falar perto dessas pessoas, eles não eram pessoas exatamente democráticas no trato, no sentido: “Se não tem o que falar cala a boca, tem coisa aqui pra fazer”. Tinham muito a dizer. Mas foi o maior aprendizado político que a minha geração teve, porque a gente ia para esses lugares, a gente ouvia muito, a gente aprendia muito, e a gente dizia também muito.

Lembro que me chamaram para uma dessas rodas de conversa para falar sobre conceito, de repente a gente tinha no Ágora [teatro] uma multidão de gente e eu lá, moleque, falando. Essa experiência intergeracional determinou um pouco o horizonte do Arte contra a Barbárie e eu acho que nós perdemos isso. A minha geração não foi capaz de aprofundar esse diálogo intergeracional e eu acho que é um aspecto para a gente olhar, o que aconteceu ali. E digo isso porque não acho que foi programático, acho que a experiência forçou isso. Algo estava acontecendo no país, algo estava acontecendo em São Paulo, algo estava e não estava acontecendo no teatro, que forçou essa escuta, que na verdade a gente poderia descrever como um processo de formação política acelerado. Foi vertiginoso, foi um processo de formação política que aconteceu durante quatro anos, entre 1998 e 2022, encontros semanais que eram vertiginosos. Não havia o programa, mas algo estava acontecendo. Então essa dimensão intergeracional eu acho que é algo para a gente pensar, refletir um pouco sobre o que isso significa, o que isso implica no teatro, na experiência teatral. Porque eu acho que talvez não exista outra maneira de politizar. Esse é um aspecto.

O outro aspecto é que eu acho que a gente viveu, entre 1998 e 2016, talvez um ciclo (é muito ruim contar a história do teatro brasileiro por ciclos, mas a história do teatro brasileiro é narrada por ciclos). Nós vivemos um ciclo histórico que, curiosamente, é o mais longo da história do teatro brasileiro moderno. Se a gente fizer uma leitura selvagem, numa perspectiva bem paulistana – estamos em São Paulo, na USP, nada mais paulistano do que isso –, então a gente tem um ciclo 1948-1958, a criação da EAD, do TBC; em 1953, o Arena, que saiu da EAD. Em 1958, o Arena estava em crise, como o TBC, assim poderia fechar. A virada simbólica, mas também real, foi inferno no Teatro de Arena quando veio o último golpe de sobrevida: “Vamos montar uma peça nossa”. Montaram Eles não usam black-tie [peça de Gianfrancesco Guarnieri, direção de José Renato]. Mas entre 1948 e 1958 você tem uma perspectiva de trabalho teatral que é muito ligada à ideia de companhia e que entrou em crise nessa década. Digamos, a sobrevida do Arena em 1958, a criação do Oficina, ainda no Largo São Francisco, ainda em 1958, a gente conta a história do teatro de uma outra maneira e isso dura uma década, até o AI-5. A gente não pode esquecer que o AI-5 foi decretado no dia 13 de dezembro, mesmo dia que o Oficina estreou o Galileu Galilei (a Enciclopédia Itaú Cultural informa que a estreia foi no dia seguinte, 14 de dezembro de 1968). Se a gente olhar, voltar para o que foi o Galileu Galilei, a explosão, sendo o Galileu Galilei, é um ciclo, mais 10 anos de uma experiência mais uma vez interrompida. Se a gente olha para o que é a experiência do teatro pós-AI-5 e como isso se desdobra na década de 1970, são dois marcos: em 1978 e 1979, que são a produção do Macunaína (1978) [direção de Antunes Filho], que juntou coisas que nos são muito conhecidas, é um projeto financiado pelo Sesc [a obra que estreou no Theatro São Pedro foi fruto do curso de interpretação que o diretor ministrou para o Sindicato dos Artistas e Técnicos em parceria com a Comissão Estadual de Teatro, da Secretaria de Estado da Cultura; a parceria institucional de Antunes com o Sesc se dá em 1982, com a criação de um departamento na unidade Sesc Consolação, o Centro Teatral de Pesquisa, depois rebatizado Centro de Pesquisa Teatral, o CPT].

Celso Frateschi

E sindicato.

José Fernando Peixoto de Azevedo

Sim, tinha também um aporte da Secretaria de Cultura [do Estado], tinha ali um modelo de financiamento de produção que nós conhecemos, e [houve ainda] a criação da Cooperativa Paulista de Teatro [1979]. Paralelo a isso, logo na sequência, a fundação do PT [1980]. Esse ciclo 1968-1978, ele muda, naquele momento. E aí vem a década de 1980 e a gente sabe que existem as experiências dos encenadores, algumas companhias, alguns grupos que se organizam e vem em 1989, a eleição do Fernando primeiro, certo? [Fernando Collor de Mello]. Que é um golpe na vida cultural do país, mais um ciclo que se interrompeu. Em 1998, nós estávamos, digamos, no limite de um ciclo de destruição que os sociólogos chamaram de desmanche. O Arte contra a Barbárie, na minha perspectiva, lá aos 24 anos, era uma tentativa de olhar para o que foi esse desmanche e entender como a produção teatral poderia não só sobreviver, mas também elaborar essa experiência. A Lei de Fomento é, digamos, uma clivagem nessa trajetória e de certo modo o Arte contra a Barbárie inicia um ciclo que só será interrompido com o golpe de 2016 [impeachment da presidenta Dilma Rousseff, do PT]. Assim, muitas contradições aconteceram, mas com interrupção só acontece em 2016, do ponto de vista programático. Ou seja, é o ciclo mais longo da produção teatral e a gente precisa entender o que isso significa.

O que eu acho que a Lei de Fomento trouxe, eu aprendi isso com o [Luiz Carlos] Moreira (Engenho Teatral], o Celso [Frateschi] estava na Secretaria [Municipal de Cultura] e a gente brigou, aconteciam assembleias… Havia uma discussão que se desdobra na lei, que é: a lei sistematizava uma perspectiva de produção. O que estava em jogo na Lei de Fomento era uma determinada ideia de forma de produção, que a gente concebia a partir de relações muito concretas de produção, que a gente identificou como teatro de grupo. Um teatro de grupo muito diferente do teatro de grupo dos anos 1970, dos anos 1980, e que na nossa prática tinha uma dimensão muito concreta, porque a ver com práticas de produção, que nós na época chamávamos processo colaborativo. Tinha a ver com o reconhecimento das funções e das equações que a produção implicava. A lei sistematizou isso. Isso é talvez o ponto forte e o limite da lei. Porque o teatro não é só isso, o teatro não é só grupo, a gente precisa entender isso.

E isso me faz lembrar duas intervenções do [professor e filósofo] Paulo Arantes. Uma, de 2004, num texto de um jornal que o movimento produziu chamado O Sarrafo, e outra de 2007. Em 2004, ele fez uma entrevista, um texto, que saiu no Sarrafo, que tinha um título inspirado numa peça do Núcleo Bartolomeu, e o título era: Para quando a classe teatral acordar que sonhava. E a chave do texto era o seguinte, e aí tem a ver com algo que você falou [para Aury], ele dizia assim: “No dia que a classe teatral entender que há algo em comum entre o iluminador do teatro, o iluminador da televisão e o iluminador do cinema, algo vai acontecer”. Tem um limite aqui, que é uma espécie de ideologia do grupo. Em 2007, ele dá uma entrevista que depois se desdobrou em vários encontros públicos – nós fizemos um encontro enorme, uma passeata em São Paulo, até o Theatro Municipal, depois a gente subiu até o Teatro Fábrica, na Consolação, e o Paulo deu uma entrevista para a Beth Néspoli [então repórter de O Estado de S. Paulo], antes de uma palestra, em que ele dizia o seguinte: “Algo está acontecendo na produção teatral dos grupos em São Paulo e tem a ver com uma espécie deslocamento”. E na época ele identificou como uma espécie de deslocamento de um certo pensamento crítico, que na universidade paulistana a gente chama de tradição crítica brasileira. E ele dizia: “O assunto dessa tradição crítica entrou na cena e o teatro de grupo está lidando com isso. Isso certamente é resultado desse processo de reorganização da produção, mas essa produção corre o risco (e sobre isso nós não atentamos naquele momento, todo mundo ficou entusiasmado, seremos os novos Antonios Candidos, Robertos Schwarzs no teatro), mas a chave do argumento do Paulo estava no seguinte – essa produção corre o risco de ter o mesmo destino que a tradição crítica teve na universidade, por excesso de sucesso, que é: tudo se resolve com financiamento. O que aconteceu na universidade? Tivemos uma geração que produziu um pensamento consistente, uma certa perspectiva, tal, e aquilo se tornou rotina, e a rotina se resolve por financiamento e disputa de bolsas. E as bolsas estão aí, os pesquisadores estão aí, a universidade roda, é uma máquina que funciona, os temas estão aí, e se não atentarmos para isso o teatro de grupo corre esse risco. Temos financiamento, produção, disputa e uma máquina que roda. Isso em 2007.

Paulo Abrantes Dagoberto Feliz contracena com o coro em ‘Orestéia: o canto do bode’ (2007), criação do Grupo Folias d’Arte sob dramaturgia de Reinaldo Maia e direção de Marco Antonio Rodrigues; montagem citada na análise de Azevedo acerca de ciclos na história do teatro no país

O esgotamento daquela energia política, para mim, o prenúncio disso, apareceu numa peça do Folias d’Arte chamada Orestéia: o canto do bode [2007). Mas o sinal de esgotamento dessa perspectiva que é para mim uma realização da posição do Paulo Arantes apareceu num espetáculo da Companhia São Jorge chamado Quem não sabe mais quem é, o que é e onde está precisa se mexer (2009). Aquele espetáculo era o sinal de que deu merda, precisamos voltar. É uma espécie de elaboração de uma experiência clandestina. O teatro de grupo se realizou como uma experiência politicamente clandestina. E acho que é uma realização daquilo que o Paulo Arantes identificou em 2007. Então, eu acho que tem algo dessa experiência que pressupõe a nossa capacidade de olhar o trabalho dando conta de duas coisas. Primeiro, essa dimensão da intermitência, porque o que a lei e os editais estabeleceram foi: disputamos e ganhamos. Eu tive um grupo [Teatro de Narradores, 1997-2017] que ganhou sete vezes o Fomento, uma desgraça. Por que qual era o problema? Eu recebo o Fomento esse ano, produzimos. Pá! No ano seguinte não temos Fomento, mas continuamos trabalhando, o padrão está posto, mas não tenho condições de produção. E aí, como que eu dou conta da expectativa de produção sem as condições de produção?

Nós fomos condenados a uma demanda de profissionalidade com uma realidade de precarização total. Nós somos o laboratório da precarização do trabalho nesse país, porque funcionou, estamos todos aqui. O teatro de grupo foi um laboratório de precarização do trabalho bem-sucedido, qualquer governo pode usar como exemplo de sucesso. A precarização como horizonte, como programa, e acho que a gente precisa ser capaz de olhar para isso. Porque eu dou aula numa escola de teatro que forma gente para a precarização. Um outro lado disso é uma dimensão ideológica. Porque, ao mesmo tempo, os meus alunos estão no primeiro ano fazendo série na Netflix. O que significa que ou a gente olha para o nosso trabalho para além da especificidade do teatro, para além da especificidade do teatro de grupo, e pensa o que nós somos realmente, ou a gente vai produzir ideologia. Não é real. Um ator não é só ator de teatro. Eu não posso exigir que o meu colega, que a minha colega atriz faça só teatro, só faça teatro de grupo. E ela não é menos atriz porque está fazendo uma série, está fazendo uma série, uma novela, ela está trabalhando. Se a gente não olhar para isso, não trilhar a discussão, a gente vai voltar aos limites da discussão pré Arte contra a Barbárie. Acho que é isso.   

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Juanes – ator

O centro da questão das pessoas da arte e o envolvimento com a política é que a gente é figura pública dos conglomerados econômicos da indústria da cultura e figura pública dos conglomerados econômicos da indústria da pesquisa também, que é representada pela USP, pela EAD, e também pelo Fomento (depois de 20 anos, você sendo uma estrutura econômica na cidade de São Paulo você também faz parte da indústria). Como não é dinheiro? Como assim, estamos todos aqui? Não, não estamos. O que passou por um trabalho, quais os grupos dos últimos anos que se formaram?

Eu sou da [turma] 016, da 2016 do CAC [Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP]. Eu não consigo me lembrar de nenhum estudante lá do CAC que tem um grupo que exista hoje. E [entre] os grupos sobre os quais fiz a minha pesquisa para poder entrar no CAC, a II Trupe de Choque, que era o pessoal da Unesp, da USP e da Unicamp também, não existe mais. Então, como não é sobre dinheiro? Os formandos da EAD conseguem fazer os seriados, isso é muito bom, mas os formandos do CAC não conseguem. E os formandos das outras escolas de teatro? Quantos atores e artistas do audiovisual, e principalmente atores? São poucos os que não formam atores, e a gente está falando sobre teatro, não sobre toda a economia da cultura e tal.

O que aconteceu com o IA [o Instituto de Artes] da Unesp? Qual a expectativa da EAD? A quantidade de professores que tem? Qual a expectativa do CAC? A quantidade de professores que tem? Então, se esses números estão todos diminuindo, se a quantidade de dinheiro que o Fomento tinha, e a massa crítica da quantidade de grupos de pesquisa que existem, a única opção para esses meus amigos, da 016 que se formam, é fazer iluminação de graça para os grupos que existem como expectativa de conseguir entrar nesse círculo e nesse ciclo de produção artística.

Sobre esse lance de 2016 e do golpe ser o corte… Será que é só isso mesmo? Esse desenvolvimento do Fomento, eu acho que aparece nas falas várias vezes. A impossibilidade de ele continuar aumentando [anualmente, são contemplados até 30 grupos por meio de dois editais]. Mas ao mesmo tempo tem um discurso de que ele é suficiente ou de que ele tem uma lógica que foi repetida no resto do Brasil. Eu não sei. E qual é a diferença objetiva? Se ele era de R$ 12 milhões e foi para R$ 8 milhões, de um ponto de vista objetivo, é mais ou menos a mesma coisa. Mas isso significa que as novas gerações que estão sendo formadas na arte contemporânea e na arte brasileira não estão conseguindo ser produtores disso.

Uma questão fundamental que ouço muito nas rodas, e apareceu na Semana de Bacharelado lá do CAC: “Produção, Juanes, você tem que pensar em produção”. E foi toda a argumentação de vocês: tem muito dinheiro, então a gente tem que pensar em como caçar e tal. E esse lance que você colocou [para Azevedo] como exemplo dos iluminadores, né, deles serem semelhantes… E aí vem uma argumentação que eu acho que é uma adaptação a um sistema produtivo de miséria mesmo, que aparece nas falas, mas que não conclui na elaboração política, por isso estou insistindo nisso.

A resposta seria a uberização, essa lógica do empreendedorismo. Eu, por exemplo, me considero um trabalhador de graça para as mídias sociais. Não ganho nenhum dinheiro, mas eu preciso fazer isso para ter chance de fazer um job, para fazer uma propaganda e ganhar alguma grana. Eu fui recenseador do IBGE, por exemplo. A gente fica nesses outros trabalhos. Não tem a ver com justiça ou importância do trabalho. Mas aí a argumentação fica: “Não, mas o ator tem que se importar com a contrarregragem, com a própria roupa e cuidar do espaço”. E isso é meio utópico no sentido do trabalho mesmo. Porque a maior parte das oficinas profissionais da arte são de atores, que é uma coisa específica.

Tem uma contradição que é a produção, a reprodução do trabalho, que tem a ver com a circulação do dinheiro. É importante que os políticos – e eu sou um deles, estou envolvido com partidos, mas também sou um artista – entendam essa parte da circulação da mercadoria. E essa mercadoria seria a arte, e a arte de pesquisa também, como uma mercadoria semelhante ao que é a novela, só que com outro sentido, claro, são coisas diferentes.

Os limites do Fomento, de fato, têm a ver com uma massa crítica da porcentagem do financiamento para a cultura, só que isso tem que ser reconhecido. E esse problema de quem ganha e quem deixa de ganhar, se a gente soma 20 anos depois, são as pessoas que estão sendo formadas no CAC agora, que não têm nenhuma expectativa de conseguir fazer o seu próprio grupo. Aí você coloca uma responsabilidade para essas pessoas de resolver uma demanda artístico-cultural da sociedade brasileira que na verdade só gera ansiedade e depressão. Acaba se encaixando na lógica toda.

(…)

Foi possível ter emprego durante esse período do Fomento? Porque, se a gente pega a história do teatro e da arte mesmo, é importante que tenha uma questão democrática de envolvimento das pessoas, mas a maior parte acaba saindo da produção, essa é a impressão que eu tenho, e não pode ser trabalhador disso. É isso.

Luiz Fernando Ramos

Celso… [para Celso Frateschi]

Celso Frateschi

Eu vim mais no sentido de ouvir mesmo, de me inteirar mais como estão rolando as coisas. Acho que é a vez que estou me sentindo mais fora de época, porque as motivações são um pouco diferentes. A visão que eu tenho do Fomento, e talvez fosse a maior discordância que o Zé [José Fernando Peixoto de Azevedo] tinha com a gente lá na secretaria, é que deveria garantir essa produção, garantir esse movimento. E na secretaria a gente achava que na cabeça desses grupos tinha que entrar uma necessidade, que é a sua relação com o público. Nenhuma fala aqui falou de público e o teatro não se realiza no grupo, o teatro se realiza na relação o espetáculo e o público. Me sinto fora de época porque, por exemplo, hoje as produções, e isso dói muito, são oito [apresentações de] espetáculos, 15 espetáculos. Significa, lá atrás, uma semana de trabalho. A gente fazia oito espetáculos por semana, durante um ano. Era isso que de alguma forma nos sustentava. Isso já está dado de barato que não existe. Nós viramos um evento, financiado, que tem meia dúzia de espetáculos na temporada. Você tem mais apresentações de uma orquestra sinfônica do que de um grupo de teatro experimental.

Me parece um pouco que a gente, e aí pode ser que eu esteja completamente enganado… Acho que tem pouca importância o público para essa geração. O público não tem que nos entender, nós temos que dialogar com o público. Esse hiato aumentou muito e no caso do Fomento virou uma disputa de mercado entre os grupos. Nós tivemos um movimento logo depois de alguns anos de Fomento que era contra dar o Fomento a quem tivesse mais de 30 anos, não sei se vocês se lembram disso. Um movimento dentro dos nossos grupos que falava assim: “Mais de 30 não é confiável”. Virou reserva de mercado. E como virou reserva de mercado, foi radicalizando e nós tomamos o golpe justamente por isso: quando o Sturm considerou que a cooperativa é um único grupo.

Otacilio Alacran A partir da esquerda, o dramaturgo, diretor e professor José Fernando Peixoto de Azevedo, o ator Aury Porto, uma funcionária da equipe técnica do TUSP, o professor e mediador Luiz Fernando Ramos e o ator e diretor Rudifran Pompeu antes do início do primeiro encontro da Roda de Memória do Futuro, em 20 de março de 2023

Cerca de 80% da produção teatral de São Paulo tinha um voto, frente àquela quantidade enorme, com clareza eu falo isso, com toda a certeza, a maior parte de projetos falsos, emprestando o CNPJ para se garantir a maioria na comissão julgadora. Agora, esse fato que aparentemente é extremamente interessante, de você votar em quem vai te julgar, no fundo, revela – e eu participei do movimento Arte contra a Barbárie como secretário e também antes de ser secretário – uma ausência de confiança no Estado, confundindo Estado com governo. É claro, do ponto de vista da execução, me parece, eu me sentiria melhor, sendo julgado por especialistas, por críticos, que já nem existem mais, são muito poucos aqui os nossos companheiros que se dedicam à crítica. E que não julgam. Então você tem uma distorção e é nessa distorção que nós perdemos.

A outra distorção, e aí eu discutia muito com o movimento, inclusive com o Arte contra a Barbárie: a questão não se resolve só em termos de produção. A questão teatral, a questão cultural, é uma questão extremamente mais complexa, que no meu modo de entender envolveria outras partes. No caso do teatro, a produção, mas significa a difusão, significa a criação, significa o público, significa uma porção de coisas.

Quantos grupos pegaram o dinheiro da pesquisa e aplicaram em aluguel? É uma distorção fatal, porque o dinheiro que estaria para financiar a produção estava pagando o mercado imobiliário. No meu ponto de vista isso está errado. Então, o uso do espaço público, que não são poucos teatros e os espaços possíveis de serem teatralizáveis, de virar espaço teatral. Porque o que nós fizemos… Todo mundo aqui de alguma forma teve a experiência de transformar um espaço não teatral num espaço teatral. Fazia parte até de muitas pesquisas essa história, mas não ia para frente porque se falhasse o Fomento não pagava nem o aluguel. Então tinha que ser pensada uma forma que abrangesse outros aspectos da coisa pública.

Quando se estava elaborando o Fomento na secretaria, primeiro com o professor Marco Aurélio Garcia (1941-2017, com atuação na Unicamp e cofundador do Partido dos Trabalhadores], depois eu como secretário, a ideia era cercar o Fomento de outros projetos que funcionassem. Então tinha, primeiro, a ocupação dos espaços públicos, que foi muito ampla, tanto dos teatros [municipais], que passaram a ter uma direção artística dos grupos, quanto de outros espaços, a Casa Número Um, o Sítio Morrinhos, quer dizer, vamos citar aí uns dez que foram ocupados por grupos de teatro. Segundo, a formação de público, a formação de plateia. Grande parte dos grupos que ganharam Fomento foram aproveitados na formação de plateia, que era coordenado por um decano do Arte contra a Barbárie, que era o [cenógrafo] Gianni Ratto (1916-2005).

Ou seja, é importante que a questão teatral e a questão cultural sejam pensadas como uma política pública um pouco mais ampla do que a cultura stricto sensu. A política cultural não se resume a ela, tem que permear outras áreas de governo. Ela não pode, no meu modo de entender, existir sozinha, ganhando e reservando seu espaço como eu acho que a gente às vezes batalha.

Quando tivemos na secretaria, se pegasse os recursos direto e indireto em relação aos CEUs [Centros Educacionais Unificados], a gente envolvia as pasta da Educação, do Trabalho, da Saúde, e chegávamos a quase 4% do orçamento. Não era pouco, porque se tinha um trabalho matricial com o qual a gente estava envolvido em várias outras áreas do governo. A questão cultural tem que ser pensada como política e o grande problema que a gente tem, que a gente teve, que a gente não aborda, é a nossa cultura política, que se trata de: a próxima gestão destrói o que fez a anterior. É assim com partidos diferentes, mas é assim também com os mesmos partidos.

Nós tivemos isso aqui em São Paulo. Foi literalmente destruída uma política por nós mesmos. A grande questão me parece ser a interrupção dos processos. A gente perde por aí. A destruição dos CEUs, por exemplo, me parece uma cagada para nós todos: 40 espaços dados para fazer festinha de escola agora e ninguém falou nada. Nós reclamamos o seguinte: “Cadê o meu, onde está o meu recurso, para trabalhar naquele determinado momento?”. Então não dá para exigir uma política pública se o nosso teatro não é público, se o nosso teatro não está pensando no público em geral. Me desculpe um pouco. Eu sou da origem do Teatro de Arena, fui formado no Teatro de Arena, e trabalhei com teatro independente, até hoje, sempre faço outros trabalhos, em televisão também, em teatro, o escambau, porque acho que o Zé tem razão, é isso, nós somos trabalhadores. Mas se a gente pensar o teatro latino-americano, não é só teatro que eles trabalham. O teatro independente no Uruguai é cabeleireiro, é porteiro, é motorista, é o escambau para poder fazer o teatro. Porque a questão não é necessariamente quem se mete a fazer teatro que vai para um mercado de trabalho promissor. Tá louco o cara que quiser isso. Ou ele vai conseguir durante um pequeno tempo, que hoje nem o galã da Globo está garantido, ele é despedido com uma facilidade que nunca foi.

Nós somos, do ponto de vista do mercado, descartáveis. Ou a gente muda a nossa concepção para romper com o mercado para valer ou vamos ficar batendo cabeça. Falando assim: “Eu sou coitadinho, não tenho dinheiro, não sobrevivo, o Estado não me financia” – quando eu acho que a questão realmente é outra.

José Fernando Peixoto de Azevedo

Quando se fala em público, eu acho uma questão dificílima. Não acho que seja uma função só da categoria, mas também do Estado, da sociedade como um todo. Para a gente pensar o público, você não acha que a gente tem que pensar de outra perspectiva, muito ampla e global, da sociedade brasileira inteira?

Celso Frateschi

Tem que ser as duas coisas: a gente tem que pensar a cultura – e essa questão do público – como a gente pensa a questão educacional. Ter acesso ao bem cultural é uma questão de cidadania. O cara ter condição de produzir o seu modo de vida, os seus costumes, é uma questão de cidadania, para isso o Estado tem que entrar. Não para simplesmente nos financiar, independentemente disso. Só que a questão do público também tem que ser pensada por nós. Eu tenho que dialogar com ele. O teatro também é comunicação, não é só expressão, também está comunicando e essa comunicação tem que ser trabalhada e também tem que ser uma preocupação nossa.

Rudifran Pompeu

Eu discordo um pouco quando você fala na parte do aluguel, porque na verdade a gente lutou muito contra a especulação imobiliária. Eu entendo mais ou menos a dimensão de que você fala isso.

Celso Frateschi

Foi um exagero. [Risos]

José Fernando Peixoto de Azevedo

Foi e não foi.

Rudifran Pompeu

Eu acho que foi um exagero, sim. Vamos lá: estamos falando de um recurso muito pequeno do ponto de vista estatal. Ou seja, por que a gente não questiona, por exemplo, o recapeamento inútil da rua? Tem dinheiro sobrando [no orçamento da prefeitura], estamos falando de R$ 1 bilhão. Que é o que aconteceu agora, no finalzinho do governo, recapeou o Bixiga inteiro, sem nenhuma necessidade, enquanto a gente, na luta e na disputa por recurso na Câmara, dizia: “Não, põe esse dinheiro para a cultura, manda para a periferia esse dinheiro”. Os caras: “Não, porque vocês são do campo da esquerda. Vocês vão me ferrar, vão se organizar politicamente”. Então existe essa disputa. O dinheiro do Fomento é muito pouco. Mas eu imagino que o que o Fomento causou foi muito maior do que as questões que ele vai se implicar depois pelo seu próprio sucesso, o que é um pouco do que você falou em algum aspecto. Ou seja, ele não dá mais conta, e vira uma disputa de mercado.

José Fernando Peixoto de Azevedo

São duas coisas. Eu acho o seguinte, Juanes, há ciclos que se encerram. Estou convencido de que o ciclo teatro de grupo se encerrou. A ideia de que um estudante sai da universidade e vai formar um grupo é ideologia, isso não é uma necessidade ou uma verdade do trabalho. Isso deveria ser uma escolha. Teatro de grupo não é a única opção para se fazer teatro.

Eu acho que a gente, nos últimos 20 anos, criou quase um dispositivo, porque a ideia de grupo aparecia como uma solução, o que é um problema para nós: ela aparece como um modelo de produção e existe uma diversidade de modelos que se realizam como trabalho. Você tem razão, temos um problema, mas, pensa o seguinte: quantas escolas de teatro existem em São Paulo? Quantos atores são formados? Mil atores com DRT? Tem um problema aqui. A gente precisa entender o que está acontecendo, entender por que as artes cênicas viraram esse lugar onde tudo pode. Eu realmente acho que não existe lugar no Brasil para mil atores por ano. Então, temos um problema e a gente precisa olhar para isso. Não só porque existe o aspecto da precarização, mas se é para entender [as artes cênicas] como trabalho, a gente precisa entender como a gente compreende esse trabalho. 

O outro ponto tem a ver com o público. Eu sou dessa leva que estava ocupando um teatro público, e eu, meu grupo [Teatro de Narradores], a gente ficou um ano e meio no Teatro Martins Pena [Penha, zona leste]. A gente não fez uma única apresentação para menos de 100 pessoas nesse período. E a gente ocupava o teatro com atividades de terça a domingo. Existiam vários grupos fazendo coisas similares em São Paulo. Em março de 2004, nós fomos convidados a sair do teatro. Então, eu acho que, sim, nós vivemos uma contradição, mas é uma contradição que é discutida, porque eu argumentei durante dez anos que eu pagava uma sede com finalidade pública. E não pagamos sempre com Fomento, porque não tivemos sempre o Fomento. E nós fazíamos, paradoxalmente, bilheteria de graça (nós éramos loucos). A nossa perspectiva era formar um determinado público e isso garantiu àquele grupo um funcionamento, garantiu àquele grupo um vínculo que se desdobrou no trabalho.

A gente viveu uma experiência e a gente vive nesse momento um desdobramento disso, que é: quando eu faço o teatro negro não tenho problema de público. Quando eu faço teatro com Os Crespos, quando eu montei Navalha na carne negra (2019), eu não tive problema, mandava gente embora todo dia. Quando eu fiz o Cidade vodu (2016), não tinha problema, teve um dia que a gente mandou 120 pessoas para casa.

Participante (nome não identificado)

E oresteia.br? [peça dirigida por Azevedo junto à Prezada Companhia de Teatro, em cartaz no TUSP Maria Antônia na ocasião, na Mostra Teatro Pós-Trauma]

José Fernando Peixoto de Azevedo

oresteia.br temos 20 [de espectadores, em média].

Participante (nome não identificado)

oresteia.br precisa chamar público.

José Fernando Peixoto de Azevedo

Exatamente, mas isso para mim tem a ver com o seguinte: público é vínculo de imaginação. Ou não é. Eu posso fazer uma lista de dez espetáculos que estão com temporadas esgotadas dois meses antes, no Sesc, no Teatro Faap, no padrão paulista, de seis semanas, sete semanas. Aconteceu na temporada da Vera Holtz, por exemplo [com Ficções]. Eu sei porque fiz esse trabalho de tentar comprar ingresso. O que significa que, da perspectiva do consumo, algo se resolve com consumo. A gente precisa olhar para isso: também é teatro, também trabalho sério, tem coisa acontecendo ali. Da perspectiva do vínculo político, algo se resolve também. O teatro negro discute público em outra chave. E tem público: você vai em Heliópolis, tem público; você vai numa peça com um grupo de teatro negro, tem público; numa peça da Renata [Carvalho], tem público.

Talvez a gente precise entender e discutir o que está chamando de público. Como politizar essa relação com o público? Porque, para mim, qual é o problema de oresteia.br? São os moleques que saíram da EAD agora? Mas o problema é o seguinte: isso aqui está funcionando nesse sentido de público como se fosse mais um teatro na cidade de São Paulo. E se é mais um teatro na cidade de São Paulo, não tem política de público. Ou a gente pensa de outra maneira, e a gente se inscreve na cidade de outra maneira, ou a discussão de público fica uma abstração, como se público fosse sempre a mesma coisa em todo lugar, e não é. O que a experiência do teatro de grupo mudou foi compreender público de uma outra forma. E quando foi bem-sucedido, isso funcionou. Os grupos tinham público, a gente estreava com público, a gente tinha algo continuado, fazia discussão, isso se desdobrava nos espetáculos. Às vezes acontecia de alguns grupos, de o público ser o mesmo, inclusive. Então acho que a gente precisa voltar a essa discussão de público em outros termos.

Celso Frateschi

Isso mesmo, concordo plenamente contigo.

Thiago Reis Vasconcelos, diretor, dramaturgo e cofundador da Companhia Antropofágica, atual presidente da Cooperativa Paulista de Teatro

Eu não consigo afirmar com tanta categoria que o ciclo teatro de grupo se encerra ou não, o ciclo da cooperativa. Pelo que entendi os parâmetros seriam: ele continua existindo, habitando. E eu talvez entenda ele como uma outra hipótese. Talvez um ciclo que nasceu mais centralizado, com uma identidade mais definida, num processo ligado a um ciclo anterior e, portanto, como diria o [geógrafo] Milton Santos [1926-2001], ele traz os germes do que existia antes. Então ele traz o teatro da década de 1990, ele se organiza em espaços como esse, ele se organiza com chamadas pela Folha de S.Paulo. Eu participava do Arte contra a Barbárie vendo no tijolinho [roteiro do jornal]. Na época, também fazia graduação, estudava com a Iná lá na USP, fazia letras, e ela falava: “Vai ver”. Porque na verdade eu nem gostava de teatro, eu achava uma instituição falida, burguesa e blá-blá-blá. A Iná falou: “Você é muito ignorante, vá conhecer outras movimentações”. E ser ignorante não é um problema, o problema é ser burro [risos]. Aí eu falei: “Tá bom, Iná, se você tá falando…”. Fui ver e não saí mais dessa movimentação.

Talvez o que a gente tenha que olhar é que existem desdobramentos dessa movimentação que são absolutamente fabulosos, e você citou vários deles [para Azevedo]: Os Crespos, o teatro negro, o que está acontecendo nas periferias. Ele tomou uma dimensão e pulverizou, [encontra-se] em vários lugares. Hoje talvez a gente não consiga ver uma organização única capaz de agregar tudo isso. A gente conseguia ver isso nas primeiras edições do Fomento, isso era traduzido na briga, quando a gente olhava e todas as pessoas fomentadas, todos os grupos, coletividades fomentadas, eram integrantes da Cooperativa Paulista de Teatro. Não foi em uma nem duas edições que isso aconteceu, foram em várias. Então, conseguia-se ter organizações que dessem conta. Mas no meu entender isso não faz com que a cooperativa fique obsoleta, ou que o sindicato seja obsoleto, eles servem para fenômenos que permanecem no mundo laboral do teatro. Um sindicato é importantíssimo hoje e talvez tenham que surgir outras formas de organização que deem conta disso.

Outro dia, vendo um documentário sobre a questão Palestina, a gente observa a ação britânica muito forte junto ao movimento sionista e tudo o mais. Em determinado momento, tem uma entrevista com um pesquisador palestino e ele fala: “Olha, a gente se estourou, porque de alguma forma tinha algum tipo de diálogo com o império britânico e eles estavam arrebentando com a gente por outro lugar”. Eu imagino que um dia a gente vá dizer isso em relação às políticas públicas.

Porque, quando eu comecei nesse processo, era assim: “Nós estamos criando políticas públicas para conseguir uma outra forma de se organizar para além delas”. Portanto, acreditar que haverá alguma felicidade em políticas públicas ou políticas construídas através de qualquer organismo do Estado é uma estupidez, no meu ponto de vista. É crer num tipo de democracia que a própria forma desse teatro, que a própria expressão estética e poética desse teatro negou nas suas apresentações. É política de Estado massacrar o teatro, e, portanto, não haverá governo capaz de dar conta do que a gente imagina. Isso é uma perspectiva. Haverá governos piores e governos piores ainda, mas não haverá bons governos que darão conta disso. A gente vê isso na universidade.

Outra questão que pesou muito: a gente passou por debates muito cruéis. Por exemplo, a questão de financiar ou não a especulação imobiliária. (…) Acho que a gente entra em algumas discussões que são readaptações. A especulação imobiliária é um projeto que passa por teorias imperialistas, ela não é 12, 15 ou 30 aluguéis que são dados no teatro de grupo. É preciso entender isso como um movimento complexo, que causa gentrificação na cidade, que causa espelhamento, tirada de populações de seus lugares, isso não é o teatro de grupo que faz. O que o teatro pode contribuir é num lugar que está sendo gentrificado, ele está ali de alguma forma passando um pano, deixando o lugar mais colocado. (…)

Nós temos um problema, sim, de dinheiro, porque quando o Fomento foi feito, existia um debate em que as pessoas que estavam lá naquele momento falavam que nós devíamos ter em torno de 30 a 50 grupos interessantes e esse era um valor que daria para isso. Hoje, olho para a cidade de São Paulo e faria uma lista de 150 grupos que seriam interessantes, portanto, o valor teria que ser três vezes mais com todas as correções inflacionárias e tudo o mais.

Creio, sim, que existe uma defasagem de grana. Mas entendo quando a gente fala que o problema não é dinheiro. Não é dinheiro no sentido que esse dinheiro não falta para o Estado se ele quiser triplicar o Fomento. Mas eu acho que ele não vai triplicar, seja lá como for, porque dentro do movimento (e pode parecer superideológico isso) a destruição de forças produtivas é necessária para o capital sair de qualquer tipo de crise que ele está. É necessário para uma Secretaria de Cultura, para um governo, destruir forças produtivas de políticas públicas. É necessário – por isso não é exceção, vai sempre ser a regra –, um governo destruindo o que o outro fez anteriormente. Eu diria, inclusive, que não é nem preciso trocar o governador, a governadora, o presidente, a presidenta, o prefeito ou a prefeita (…).

Só para finalizar, dentro dessa crise a gente não pode eliminar um último fator, que está diretamente ligado ao público, que é uma crise estupenda da subjetividade. É assunto novo, novíssimo, um decrescimento da capacidade de concentração das pessoas. Por isso é difícil sentar aí duas horas, ou quatro, e assistir a oresteia.br. E isso está ligado a fatores que ainda estão sendo estudados. É a primeira vez na história da humanidade em que a geração mais nova tem menos capacidade cognitiva e intelectual, isso segundo uma pesquisa feita na Dinamarca, uma pesquisa global, em relação às gerações anteriores. A culpa não é do teatro, há um processo do capital de impessoalização programática da humanidade, assim ele está dado. Hoje as crianças vão escrever através de ChatGPT, essas coisas todas. Isso reflete numa capacidade de interlocução com esse público.

Minha fala inteira é para dizer que às vezes a gente fica se matando aqui, tentando achar solução para coisas que nessas rodas não vão ser solucionadas se não forem debatidas e colocadas em paralelo a questões do metabolismo social do capital. Parece uma fala de um marxista tosco do século XIX, mas eu não consigo tirar esses elementos por essas questões que eu coloquei. Se não a gente vai acabar sempre se estourando, achando que há algum tipo de solução possível e feliz nessas rodas. E o bom de ter essas rodas é a gente poder ouvir e pensar nessas alternativas. Por mais que seja pífio fazer coisas e lidar com o poder público, com o Estado, esse é o meu trabalho lá na cooperativa, eu sou o vice-presidente da cooperativa e, como o Rudi falou, daqui a uma semana serei o presidente. Vocês vão dize: “O seu cotidiano não tem nada a ver com o que você está falando”. Não, não tem nada a ver. Eu vou sentar com uma série de pessoas e falar: “Essa política pública é muito interessante. Isso aqui é fundamental para o teatro, para a cooperativa, para o teatro de grupo”. Mas tudo bem, isso é uma dimensão. Aqui, estamos numa roda que o Luiz propôs para arrebentar e tentar pensar outras coisas do futuro.

Luiz Fernando Ramos

Ótimo, depois eu quero falar mais sobre isso com você.

Pedro – produtor, dramaturgo e compositor

Eu acabei de fundar uma companhia e vim para o teatro por um caminho muito diferente, pelo jornalismo, na ECA. Eu ia sempre ver as peças que tinham lá do CAC e tal, o festival a cada final de semestre. Aí teve um dia que eu fui ver uma peça e tem essa questão muito forte que está sendo debatida hoje de as pessoas não pensarem no público. Eu vim da zona leste, a minha geração é a primeira geração cotista da USP. Vim de uma área muito precarizada em relação à cultura e tudo mais, criminalidade e tal. Então, não é que eu não tivesse questões que não pudessem corresponder ao que estava sendo falado. No final, falei para a diretora, minha amiga, legal a peça e tal, mas por que vocês não contam uma história?

Eu venho tentando desbravar o universo do teatro, tentando produzir uma peça e muita coisa que às vezes o pessoal fica muito na cabeça, eu vou espontâneo. Fui fazer curso de produção e acabei indo, por exemplo, no festival da ABCR, a Associação Brasileira de Captadores de Recursos [risos], e estava cheio do pessoal das OSs. Era um dos pouquíssimos da cultura, quase não tinha mesas ligadas à cultura. E teve muitas coisas que achei absurdo. Por exemplo, no Santander, tinha dinheiro para a cultura – isso no Nordeste, acho que aqui o problema é outro –, mas não tinha grupos suficientes. Um sentimento de quem vê de fora é que às vezes falta um pouquinho de malícia, parece que há uma rejeição total ao mercado, um sentimento que eu tive, [é de] que o pessoal se sabota um pouquinho, o que também vem um pouquinho da própria lógica de formação. A gente tem muita euforia, muita pressa, e acaba deixando de lado um pouquinho o trabalho consistente, dia após dia, de pensar em coisas bastante concretas. O pessoal da minha companhia, hoje todo mundo trabalha. Quem sabe no futuro, a gente não consiga fazer um trabalho sério, realizar nosso sonho.

Gabriely – atriz

São reflexões, mas daqui a cinco anos, e aí? Como a gente fala, os grupos, e a gente que é autônomo? Por isso que a pauta é extremamente urgente, me identifico e para mim há necessidade hoje. O que a gente faz com a gente e também fazemos outras coisas para sobreviver, mas o nosso interesse é ser, claro, um trabalhador da cultura, e um trabalhador da cultura ele vive isso constantemente. A gente se coloca muita culpa, desculpa se senti isso, mas eu acho que, não, a gente tem que nos fazer mais carinho, nos acolher. A gente acabou de quase morrer [no contexto da pandemia], se não foi artisticamente, fisicamente também, tivemos as nossas perdas. E por que os coletivos? Porque o coletivo faz a gente ter força, é através do coletivo que alguém enxerga o teu talento, te dá oportunidade, e hoje a gente fala de se autoproduzir, se autorrefazer. Não sei, estou bem confusa, mas estou muito grata que a gente está nesse papo e que existe essa oportunidade, porque a gente é muito machucada, maltratada, marginalizada. As mulheres artistas também levam paulada todo dia, e se der o PIX tudo bem, tudo ótimo, mas é sem PIX, entendeu? Então, assim, o que a gente faz?

Como a gente pode começar a se acolher e nos acolher nesse sentido de reverberar a importância do que a gente faz? Seja eu na minha casa fazendo o online…  Participei de um sarau online para ganhar R$ 200 e fiquei feliz com a grana porque não sabia de onde tirar [renda]. Fui viver do auxílio emergencial, que foi um esculacho, uma sacanagem.

Só queria comentar isso, que a gente se acolha mais, porque os momentos bons são muito efêmeros e a pancada é grande nos momentos ruins. A gente vem perdendo pessoas, eu perdi várias pessoas por suicídio, a depressão, ansiedade, e quando vejo atores ou artistas assim, como eu conheci [durante o debate], tenho um pouco de esperança.

Otacilio Alacran Aury Porto, ator e diretor na mundana companhia, por entre estudantes e profissionais de diferentes campos das artes da cena durante a conversa que deu início à série de nove encontros semanais

Aury Porto

Se a gente for olhar o número do DRT, você vai conseguir ver a quantidade de artistas, técnicos, que estão atrás: o meu é 36.069. O sindicato fez uma pesquisa há pouco tempo, a gente tem em torno de 60 mil artistas e técnicos no estado de São Paulo. Quando eu ouço tua fala [para a atriz] tem o lugar do esforço, que me pega, mas tem o lugar de ter condições melhores de trabalho. Quando a gente fala de um sindicato, a gente fala de um processo de politização de uma categoria e aí a gente vai pensar que temos uma lei de 1978, que é a 6533, que a Lélia Abramo (1911-2004) junto a artistas daquela época conseguiram de certa forma regulamentar a profissão e trazer alguns direitos. Porém, de lá para cá, uns quatro anos atrás, a gente não teve um cuidado para olhar o andamento das coisas.

Muita coisa mudou, o processo de “pejotização” veio forte, porém as formas de se produzir são diversas e isso vem em contraponto às políticas públicas, que de fato precisam espelhar a diversidade de produções que existem na capital, no estado, fora dele. Porque se não for assim, a gente tem dificuldade de discutir uma convenção coletiva de teatro. Se a gente colocar um valor X de um cachê, dependendo do valor do projeto, da quantidade do grupo, um ator não vai receber esse valor.

A gente tem uma dificuldade grande de mobilização. Por incrível que pareça, no audiovisual a gente tem à frente hoje o Sturm, que é do Siaesp [Sindicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo], que é a entidade com a qual a gente tem que negociar. E nesse momento uma parte da diretoria está sendo atacada porque tenta negociar com um cara que não é bem-visto. Isso é loucura, pensando que no sindicato ele tem que negociar, enfim. E a gente precisa também fazer com que o sindicato seja muito mais plural na sua participação para que a gente discuta sobre isso aqui, porque há um ano que o presidente está barrando participação. Como assim? A categoria precisa participar, a gente precisa discutir, eu preciso te ouvir. A gente precisa pensar nessas convenções coletivas, nas normativas, nesses meios de trabalho. Então a gente precisa repensar as nossas instituições também: o sindicato é para quê, é para quem? É para o trabalhador, é para quem está na base, para quem está na ponta, na periferia, no interior, para quem está na capital também, porque a gente passa por isso tudo. Eu digo isso porque vejo o sindicato como um lugar muito potente na questão jurídica. Ele pega os 645 municípios do estado de São Paulo, tem muita coisa que dá para fazer, pensando aqui nesse processo de precarização que se estende constantemente e acho que precisa ser refletido a partir dessas políticas públicas.

Luiz Fernando Ramos

Vou tentar falar de uma forma curta e já encaminhar, porque já são 22h. O Fomento é um tema que já discuti muito. Eu estava na primeira comissão do fomento, com o Gianni Ratto, com o [professor e crítico] Clóvis Garcia [1921-2012], você estava ali de patrono [para o ator Celso Frateschi] daquele início. Eu participei de oito comissões, debati muito, em muitas Rodas de Fomento, teve uma hora que eu me afastei. E quando pensei nessa roda, que não é só para discutir Fomento, é para discutir exatamente uma política para o teatro, que a gente conseguisse fazer um balanço desse ciclo (que eu acho que o Zé [Azevedo] foi muito feliz historicizando ele).

São muitas vozes, muitos olhares. Eu compartilho muito do que foi dito aqui desses pontos de vista, mas ao mesmo tempo também algumas questões, como, por exemplo, a do público, que eu vejo que é uma questão que tem muitos olhares e me dá um pouco de aflição. Comentei com o Thiago outro dia: estava tendo num espaço aqui do TUSP, numa sala multiuso, uma atividade dos grupos que se organizam em torno do Centro de Pesquisa e Memória da USP. Um simpósio no fim do ano passado para tentar fazer uma categorização, o que é um grupo, uma longa discussão. E justamente num fio de conversa que eu fui lá para convidá-los a vir para essa roda, eu vi umas conversas que fiquei meio chocado. (Por acaso eu estava lendo na época a biografia daquele grande ator brasileiro do início do século, Leopoldo Fróes, que é um cara que fazia espetáculo de segunda a segunda, lotados, quer dizer, e depois você tem toda a tradição, esses ciclos que o Zé historicizou. Pelo menos, não só o ciclo dos anos 1950, mas o ciclo dos anos 1960, incluindo o Oficina, Arena e tudo, é um ciclo que era fundamentado no público, quem bancava o teatro era o público).

E aí [no simpósio], uma certa ojeriza: “Não, eu não quero público. O público é o mercado, eu vou ter meu teatro baseado no público se eu estivesse me vendendo ao mercado”. Eu não acho que isso seja necessariamente um problema, ter público. O Oficina é um exemplo incrível de um teatro que foi crescendo nos anos 1990, anos 2000, e chegou a ter plateias lotadas. Você estava descrevendo o exemplo da sua experiência [para Azevedo], então, a questão com o público é um combustível mesmo. O teatro existe só mesmo em função do público. Então, essa posição de que eu vou garantir o meu sustento com o Estado e eu não preciso do público, e até melhor que eu não tenha o público, quer dizer, é um discurso que ia para esse lugar e eu acho perigoso. Por outro lado, é evidente, e a gente sabe, nos países civilizados, principalmente na Europa, que existem políticas de Estado que sustentam o teatro, que bancam o teatro. Porque o teatro é uma atividade em que com toda essa indústria cultural, essa falta de atenção ao teatro contemporâneo, a competição vai ficando cada vez mais desleal. Então você tem sítios (os teatros aqui da periferia conquistaram seus públicos, Heliópolis, o teatro negro, o Sesc, você tem esses nichos), mas, no geral, há um decréscimo da assistência ao teatro. Tanto que vai ter um dia que a gente vai discutir isso na roda. Não é o dia de hoje, mas essa discussão com a produção e com o financiamento passa por isso.

Só para ir concluindo, o que eu acho que ficou claro para mim aqui – talvez Thiago não vai ser uma roda, ou “n” rodas, que vão definir essas contradições ou pensar uma política cultural – , mas eu acho que existe a necessidade da nossa imaginação e da nossa inteligência coletiva ser capaz de pensar, ainda que, então, desde a frente parlamentar, até todos os possíveis bons usos que se possa fazer desse dinheiro que vai chover, que o Krenak falou: “Não vai faltar dinheiro! O que vai faltar vai ser ideia, vai ser artista para fazer tanta coisa com esse dinheiro”. Na verdade, a gente precisa pensar uma política cultural, ainda que ela seja impossível, ainda que cada governo vá ser pior que o outro ou só um pouco pior.

Mas eu acho que os exemplos que o Celso trouxe, de fato, ali [no movimento Arte contra a Barbárie], houve uma soma de Projeto Vocacional, Lei de Fomento, Formação de Público, este um projeto que foi inclusive muito curioso, porque na verdade até hoje em dia acho que o nome formação de público não é muito feliz, mas eu participava dele. Depois que o Gianni teve aquela primeira experiência, quando o [professor] Flávio Aguiar entrou, chamei o [professor] Flávio Desgranges e fizemos aquele último ano em que a gente pôs os grupos para irem para os CEUs, com os grupos fomentados indo para os CEUs. E os grupos continuavam ganhando ainda, além do Fomento, para irem para os CEUs fazer a formação. Então era até um pouco absurdo, porque deveria ter uma política integrada em que a formação tivesse implícita no compromisso de um grupo que era fomentado. Infelizmente, aquele governo acabou, mudou o governo, rompeu completamente com aquilo e o Formação de Público foi soterrado.

O grande ganho do Formação de Público, por incrível que pareça, foi a experiência de preparação dos professores da rede municipal, que, com os meninos lá do teatro e educação da USP que ensinavam eles a trabalhar com jogos com as crianças, tiveram um ciclo de melhoramento das técnicas de ensino que nenhum PhD, um pós-doutorado que eles fizessem teria dado. E isso não foi nem quantificado, ninguém fez uma pesquisa sobre. Mas hoje em dia eu acho realmente que uma política para o teatro tem que envolver e pensar o público não no sentido…

Celso Frateschi

Como cidadão, não como consumidor.

Luiz Fernando Ramos

Como cidadão, como uma coisa que seja integrada. Como o [Jorge] Dubatti [crítico e historiador argentino, idealizador da Escola de Espectadores] faz em Buenos Aires, que ficou uma coisa muito interessante. O Flávio Desgranges trabalha com a ideia de roda de espectadores (não é nem escola de espectadores, porque escola também tem essa coisa meio de ter de aprender, que é chato, né?). A roda, mesmo, a ideia do espetáculo e a fruição do espetáculo estando integradas, como uma forma de você ir ampliando e ir consolidando, e aí, sim, criando (formando parece que você vai formar as pessoas), criando mesmo, viabilizando…

Essa discussão da produção, do financiamento, que o Fomento desencadeia (porque o Fomento está mesmo no esgotamento, já deu o que tinha que dar, ele vai continuar funcionando mais alguns anos e tal), mas será que a gente vai ter coragem de enfrentar todas as contradições que têm na lei? A gente tem poder político? Talvez não, se a gente for para a Câmara para mudar, vai perder a lei, então é melhor deixar do jeito que está, meia-boca, e é isso que está acontecendo, vamos falar com clareza.

Não é mais a Lei de Fomento que resolve o problema. A gente tem que pensar em termos de Brasil, porque a lei foi inspiradora para muitos estados, para muitas capitais brasileiras. Hoje essa discussão tem que ser retomada nesse plano nacional, no Congresso Nacional, tem que ser discutida essa questão do financiamento. Se na Europa tem um modelo, você, Zé, tinha falado, você estava com uma experiência na Alemanha, você tinha falado com uma clareza de como é que funciona isso na Alemanha. Acho que a gente tem que trazer essas experiências. As pessoas que estão fazendo e pensando têm que fazer um projeto para isso.

A ideia dessa roda, então, é começar a construir isso, é um projeto de muitos anos, a gente não vai sair daqui com uma solução. Mas por isso que inclusive a gente foi dividindo [por temas semanais].

Então, para concluir, na próxima semana, a gente vai ter aqui a Dione Carlos, a Naruna [Costa] e a Lucélia Sérgio, que são dramaturga e duas atrizes negras, que têm experiências de grupos, que foram para a periferia, que criaram exemplarmente. São frutos benignos desse processo, digamos assim, em que aquela ambição do CPC [o Centro Popular de Cultura da UNE, a União Nacional dos Estudantes], de ir para a periferia nos caminhões à la [Federico García] Lorca, naquela coisa romântica dos anos 1940, de repente aconteceu, é um fruto concreto.

Celso Frateschi

É muito mais enraizado do que o CPC.

Luiz Fernando Ramos

Enraizado. Aconteceu, em São Paulo, e isso é um fato objetivo.

Celso Frateschi

E aconteceu sem a Lei de Fomento [no caso do Grupo Clariô, do qual Naruna Costa é integrante]. Nunca ganharam Fomento, nem podiam concorrer, porque são de Taboão da Serra [cidade que faz divisa com São Paulo, a sudoeste da região metropolitana].

Luiz Fernando Ramos

Basicamente, o que a gente vai discutir é esse teatro que é feito na periferia, por essas comunidades, vamos dizer assim, que têm identidades fortes, e com a experiência, por exemplo, da Dione, que transita em tudo isso, que fez a formação dela com o Roberto Alvim, que se tornou uma dramaturga independente, que constrói, que tem sua própria voz. Bom, era isso que eu tinha para falar.

José Fernando Peixoto de Azevedo

Acho que uma coisa que apareceu na fala do Juanes e, pelo contrário, falando do Celso, é uma discussão presente desde que eu faço teatro. Sou de uma geração que dizia o seguinte: “Eu sou amador”, e aí fazer teatro não era exatamente uma profissão. Eu dou aula, o meu grupo funcionava dessa maneira, isso é uma perspectiva geracional (a minha geração viveu isso como um dilema). O que está posto é essa dimensão da profissionalização, porque, ao mesmo tempo que a gente fala da precarização (e eu continuo a achar que o teatro é um laboratório perverso de precarização), a gente vive a retórica da profissionalização, e essa ambivalência é perversa, porque não se cumpre socialmente em nenhuma esfera no Brasil, na televisão, no streaming, nada.

Se a gente não definir qual é o ponto de partida da discussão, a gente nunca vai chegar efetivamente a um núcleo, porque às vezes a gente não se entende sobre o que estamos falando e vai se enrolar lá na frente. Se a gente está discutindo profissão e profissionalização, a conversa vai numa direção. Porque aí precarização muda de sentido. Uma coisa é: “Eu sou um profissional desempregado”. Outra coisa é: “Eu sou um ator, eu sou professor, faço teatro e lido dessa maneira”, precarização aqui é outra coisa. Não tem como politizar a conversa se a gente não define qual é o ponto de partida ou pelo menos as diferenças.

.:. Confira os próximos temas da Roda de memória do futuro a serem publicados:

O cordão de ouro da periferia

Com: Dione Carlos, dramaturga; Lucélia Sérgio, atriz e diretora na Cia Os Crespos; e Naruna Costa, atriz e diretora no Grupo Clariô na cidade de Taboão da Serra, Grande São Paulo.

Teatro e política: dissidências e resistências

Com: Alexandre Dal Farra, dramaturgo e diretor no grupo Tablado de Arruar; Georgette Fadel, atriz e diretora na Cia São Jorge de Variedades e colaboradora em outros núcleos artísticos; e Ademir de Almeida, ator, diretor e dramaturgo na Brava Companhia.

Formação de Público, Escola do Espectador e Roda dos Espectadores

Com: Flávio Desgranges, pesquisador e professor na Universidade Estado de Santa Catarina (Udesc); Dagoberto Feliz, ator, palhaço, diretor e músico no grupo Folias d’Arte; e Ana Lucia Lopes, gerente de formação, acervo e memória do Theatro Municipal de São Paulo.

Pesquisa continuada na universidade e no teatro: invenção e manutenção

Com: Biagio Pecorelli, pesquisador, ator e dramaturgo no grupo A Motosserra Perfumada; Thiago Vasconcelos, ator e diretor na Companhia Antropofágica de Teatro; e Miguel Rocha, diretor na Companhia de Teatro Heliópolis.

Escolas de formação & grupos formadores: forjar amadores ou formar profissionais?

Com: Christiane Paoli Quito, diretora na Cia. Nova Dança 4 e professora na EAD/ECA-USP; Antônio Januzeli, diretor, pesquisador e professor aposentado no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas na ECA-USP; e Ave Terrena, dramaturga, poeta, diretora, performer e docente na Escola Livre de Teatro (ELT) de Santo André (SP).

Cena expandida: cinema e TV, mídias e cenas virtuais.

Com: Grace Passô, atriz, dramaturga e diretora; Leonardo Moreira, diretor e dramaturgo na Cia. Hiato; e Evaldo Mocarzel, jornalista, cineasta, dramaturgo, pesquisador e professor de artes.

Trauma, cenas de ruptura e derivas libertárias.

Com: Tales Ab’Saber, psicanalista e professor na Universidade Federal de São Paulo (Unifesp); Luiz Päetow, ator, diretor, dramaturgo e tradutor; e Janaina Leite, atriz, diretora e dramaturga no Grupo XIX e colaboradora em diferentes coletivos.

A memória do futuro, os desastres no retrovisor e a utopia renitente

Com: Ailton Krenak, ambientalista, escritor e líder indígena junto ao povo Krenak, na região do vale do rio Doce (MG); e Cibele Forjaz, diretora e iluminadora na Cia. Livre e professora no Departamento de Artes Cênicas da ECA-USP.

Pela equipe do site Teatrojornal - Leituras de Cena.

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