Tarde da noite. Descer do ônibus no ponto próximo de casa logo após uma passageira, desconhecida, fazer o mesmo – ela caminha à frente. Diminuir os passos e mudar de calçada ao intuir a apreensão dela. No trajeto silencioso, há trechos em que copas de árvores encobrem a iluminação pública. A situação descrita é uma fresta da tensão cotidiana de violência contra a mulher, não importa a cidade, e ainda que os tipos prevalentes de agressão (física, psicológica, moral, sexual e patrimonial) ocorram no seio da família. O espetáculo Manifesto de uma mulher de teatro refere as dores reflexas das origens escravista, patriarcal e falocêntrica da sociedade que repisa desigualdades há 525 anos e as enfrenta com valentia na atuação solo de Tânia Farias em criação com a Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre.

Da perspectiva masculina da plateia que nota parte de sua correspondente feminina chorando, conforme a voltagem da cena, os homens temos a chance de perceber um tanto do tamanho da carga de medo exercida sobre corpo e mente das mulheres quando submetidas a crueldades.

Ao aproximar acontecimentos reais, o estupro que sofreu quando tinha 19 anos, em 1993, e o mesmo crime seguido de feminicídio por asfixia da qual foi vítima a bailarina e capoeirista Maria Glória Poltronieri Borges, a Magó, aos 25 anos, em 2020, na região de Maringá (PR), a quem Tânia conhecia e a identifica como uma companheira artista da cena – com a qual compartilhou estudos práticos em oficinas, além de um punhado de conversas, risadas e histórias –, ela ativa a memória corporal enquanto documento e engendra uma balada no sentido das composições de caráter épico nas searas da literatura, da música e da dança..

A atuadora Tânia Farias desloca-se no espaço em busca da contracena com a representação visual da bailarina e capoeirista Maria Glória Poltronieri Borges, a Magó, embaralhando noções de profundidade e volume como se fundisse as danças pessoais das duas artistas. O conjunto de escolhas equilibra texturas poéticas e líricas com uma vivência crítica e um permanente espírito de luta na relação direta com a audiência, como a sustentar a condição humana de falar a respeito de estupro, de morte ou da iminência dela para reafirmar o seu oposto complementar e gerar desejo de vida

Para dar conta da exposição íntima e deixar em baixo-relevo as camadas propriamente trágicas das atrocidades que ela, Magó e milhares de mulheres foram e continuam sendo alvo, o roteiro potencializa a dimensão performativa por meio da ação física, do canto ao vivo ou sob trilha sonora e ainda da projeção de imagens de Magó ao fundo. São registros em vídeo da bailarina estruturando movimentos corporais em sala de ensaio ou diante de públicos. Há também fotografias extra cotidianas. Tânia desloca-se no espaço em busca da contracena com a representação visual, embaralhando noções de profundidade e volume como se fundisse as danças pessoais das duas artistas.

O conjunto de escolhas equilibra texturas poéticas e líricas com uma vivência crítica e um permanente espírito de luta na relação direta com a audiência, como a sustentar a condição humana de falar a respeito de estupro, de morte ou da iminência dela para reafirmar o seu oposto complementar e gerar desejo de vida.

“Parece que a vida me confirma sempre que as coisas simples guardam as coisas mais preciosas”, diz a atuadora, a certa altura, sugerindo o despojamento cênico como um conceito-chave: a capacidade de versar com simplicidade a partir de temas tão complexos e perturbadores. Para tanto, o cancioneiro de protesto latino-americano é pontuado aqui e ali. Há menções a Volver a los 17 (1982), composição da chilena Violeta Parra, interpretada pela argentina Mercedes Sosa. La jardinera (1954), também de e por Violeta, que gravou com a filha Isabel Parra. E Canción sin miedo (2020), da mexicana Vivir Quintana e da chilena Mon Laferte, considerada um hino feminista contra a violência de gênero. Também é citado o poema Não me arrependo de nada e Conjunção, da escritora e ativista nicaraguense Gioconda Belli, cuja voz valoriza a autoafirmação, rejeita os papeis tradicionais e celebra a mulher que se tornou.

Já a biografia teatral de Tânia é um dos alicerces do trabalho. A primeira colaboração artística com o Ói Nóis se deu em 1994, ano seguinte ao estupro ocorrido numa noite de inverno, na periferia de Porto Alegre. Ela conta que estava bem agasalhada: “De pele, só a ponta dos meus dedos e o meu pequeno rosto”. Ao descer do ônibus, seguiu para casa, distante apenas meia quadra, quando foi abordada por três homens que colocaram uma faca em seu pescoço e a violentaram. Havia ainda um quarto integrante, um menino que aparentava menos de 10 anos.

O tônus que a vida lhe proporcionou para narrar sobre o ato repulsivo e correlacioná-lo ao estupro e morte de Magó, mais de 30 anos depois, zelosa em não deslizar para a espetacularização da violência, pode ser atribuído a um gesto ético, à inspiração pela amizade e à própria sublimação da existência pela arte do teatro. A ponto de admitir: “Por essa janela, entraram de novo todos os fantasmas que eu tinha espantado”.

Uma das ancoragens foi a atuação de Ofélia em Hamlet máquina (1999), criação coletiva do Ói Nóis a partir da peça de mesmo nome do alemão Heiner Müller. As partituras no modo de falar distendido e no tremor em uma das pernas, aludindo à noção de descontrole, pautam justamente uma Ofélia distinta daquela concebida por Shakespeare em Hamlet, aqui deveras proativa, vocal, inconformada, a ponto de arrebentar com objetos e móveis da casa, que considera cativeiro, e ganhar as ruas “vestindo meu próprio sangue”, como revisita no Manifesto.      

Para quem acompanha a trajetória dos espetáculos nas últimas décadas, chama a atenção como a atriz que exerce diferentes funções no grupo tornou pública, paulatinamente, a condição de vítima de violência brutal que suas personagens viriam a enfrentar em diferentes medidas e dramaturgias, a exemplo de Paulina Salas em A morte e a donzela (1997), do chileno Ariel Dorfman; a personagem-título em Aos que virão depois de nós – Kassandra in process (2002), baseado no romance da alemã Christa Wolf; a Sofia em Viúvas, performance sobre a ausência (2011), a partir do texto de Dorfman e do estadunidense Tony Kushner; e a protagonista em Medeia vozes (2013), da mesma Christa.

A primeira vez que Tânia mencionou formalmente o estupro em público foi em sessões da desmontagem Evocando os mortos – poéticas da experiência (2013), em que revisita papeis femininos e um masculino: Ofélia, Kassandra, Sofia e Sasportas, este em A missão – lembrança de uma revolução (2006), ex-escravizado sublevado na obra de Müller.

Em crítica neste Teatrojornal intitulada Eu, Tânia Farias, pela Tribo (2016), centrada na desmontagem, observei: “A ‘refazenda’ abre com a Ofélia de Müller (1929-1995) e a disrupção da loucura, o corpo vibrátil diante da impossibilidade de diálogo. O autor, para quem ‘escrever é uma luta contra o texto que surge’, chegou a blocos de monólogos em que critica a experiência do Estado socialista na Alemanha Oriental (o que lhe custou censura) e questiona o papel do intelectual e do artista a partir da valorização da voz da mulher, aquela que Hamlet abafa e manda ao convento. Ele, o príncipe incapaz de aprender a amar. (…) Tânia destaca a resistência muscular da irmã shakespeariana de Laertes como consequência da memória da dor do estupro do qual a atriz foi vítima, anos antes da estreia de Hamlet máquina. A contração total da carne acessaria, no dizer dela, a afetividade dos ossos. Sem vitimização, relata a violação coletiva (…). Daí o entendimento da atuante de que Ofélia é uma força, não uma personagem”.

À maneira de exercício de autoanálise, a atuadora teve a chance de sistematizar a pesquisa e concepção da desmontagem no artigo Uma história íntima de criação (2014), publicado na Revista Rascunhos – Caminhos da Pesquisa em Artes Cênicas, do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de Uberlândia. A edição trazia justamente um dossiê acerca do procedimento da desmontagem que transbordasse a ideia de demonstração técnica ao mirar no retrovisor. Entre as principais pessoas interlocutoras dela na fase embrionária estavam a professora e investigadora cênica Ileana Diéguez Caballero, cubana radicada no México (Universidade Autônoma Metropolitana), e o diretor Miguel Rubio Zapatta, cofundador do Grupo Cultural Yuyachkani.

Reproduzimos um trecho do artigo: “A morte de meu pai a menos de um ano me aproximava dela no contexto shakespeariano, e o estupro me fazia ler de forma muito pessoal a revolta da Ofélia de Heiner Müller em seu gesto de romper com o mundo doméstico, reservado às mulheres, ao jogar pela janela todos os móveis e utensílios domésticos numa clara alusão a Ulrike Meinhof”, escreveu, referindo-se à jornalista, escritora, ativista e guerrilheira alemã morta em 1976, integrante da organização de extrema-esquerda Fração do Exército Vermelho (RAF), também conhecida como Grupo Baader-Meinhof, atuante na Alemanha Ocidental por três décadas.

Quatro anos depois, no livro Tânia Farias: o teatro é um sacerdócio (2018, Secretaria Municipal de Cultura, volume 8 da coleção Gaúchos em Cena), ela declarou ao autor, o jornalista e crítico Fábio Prikladnicki: “A Ofélia me trazia de volta o momento em que sofri a violência sexual. A personagem falava o tempo todo dessa opressão, da sociedade patriarcal, da forma como a mulher é vista, da violência doméstica e tudo mais. Eu não conseguia deixar de pensar no que eu tinha sentido e estava mal resolvido em relação a esse estupro”, comentou a caçula de 11 irmãos. Mais adiante: “Comecei a pensar sobre questões do feminino quando sofri a violência sexual, quando fui estuprada. Quando contei para uma irmã o que tinha acontecido, a primeira coisa que ela me disse foi: ‘Se estiveres grávida, não podes tirar!’. Como assim? Achei de uma agressão absurda e comecei a me perguntar várias coisas. Passei a enxergar coisas na relação da minha mãe com meu pai, das minhas irmãs com meus cunhados. Comecei a ver a mulher na minha trajetória pessoal, na minha família, e percebi a opressão nessas relações”. O diálogo com a irmã é abordado em Manifesto.

De acordo com a linha de tempo, a atuadora passou 12 anos empenhada na elaboração do trauma por meio de trabalhos solos, incontornavelmente povoados, em paralelo a demais performances ou espetáculos de vivência e de rua do Ói Nóis, frutos de criação coletiva. Esse período é superior aos 10 anos da tipificação do feminicídio na justiça do país. Desde 2015, entende-se o assassinato de mulheres por razões de gênero como crime hediondo. Em 2024, virou crime autônomo no Código Penal, com penas de 20 a 40 anos, maiores que o homicídio qualificado. No entanto, a escalada não cessa. Em 2025, o Ministério da Justiça e Segurança Pública contou 1.470 casos, seis a mais que o ano anterior. Todo dia, quatro meninas ou mulheres são assassinadas no Brasil. Por serem mulheres.

São aviltantes, portanto, a naturalização desses crimes e a margem para a impunidade. O acusado de matar Magó, seis anos atrás, está preso e ainda não foi julgado. Pois o senso de urgência expressado no encontro presencial com Manifesto de uma mulher de teatro incide sobre o mal-estar contemporâneo e torna ainda mais flagrante o discurso de ódio disseminado pelo monopólio das plataformas digitais.

Após rememorar dolorosamente o velório de Magó, a narradora assume com mais altivez: “Parem de nos matar. Nós não vamos parar de florescer”. Em seguida, reivindica o prazer da brincadeira. “Eu quero brincar no bar, no bloco, na rua, à beira-mar ou na cachoeira, que nem a Magó”. E assim converte a experiência individual e comunitária das perdas em recanto comum, sem medo de alinhar emoção e revolução. “Porque para fazer manifestar o amor é preciso a força das montanhas, é preciso ossos de árvores ancestrais, é preciso o voo dos pássaros mais destemidos”. Com cadência e ímpeto, Tânia Farias voa e destrava o grito parado no ar antimisoginia.

Manifesto de uma mulher de teatro

Estreou em 18 fev. 2022 no Sesc Carmo, centro de São Paulo, no evento Diverso 22, em torno da Semana de Arte Moderna. Também fez sessões únicas no Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, em 23 jul. 2022, no Graneleiro – Swift. Na Mostra de Solos do Itaú Cultural, em 13 jun. 2025. E  no 11º Ato Artístico Coletivo Perus, na Ocupação Artística Canhoba, sede do Grupo Pandora de Teatro, zona norte da capital paulista, em 21 fev. 2026. Além de circular por outros estados e realizar sessões em Porto Alegre, em diferentes datas na Terreira da Tribo, bem como na ação Recomeça Teatro, pós-enchentes, no Teatro do Sesc Alberto Bins, em 8 jun. 2024, e cumpriu algumas agenda no interior do Rio Grande do Sul, a exemplo da III Mostra Rito de Teatro, no Rito Espaço Coletivo, do Grupo Ritornelo de Teatro, de Passo Fundo, em 29 nov. 2025. O crítico teve a experiência do espetáculo em Rio Preto e Passo Fundo.

Ficha técnica

Concepção, roteiro, coreografia e encenação de Tânia Farias, da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

Autoras utilizadas: Gioconda Belli e Tânia Farias

Performer/atuadora: Tânia Farias

Música: Mário Falcão

Produção: Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

Imagens: Maurício Borges

Edição: Eugênio Barboza

Operação de luz/atuador: Paulo Flores Operação de som e projeção/atuador: Eugênio Barboza