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Encontro com Espectadores

O corpo negro autonomeado em ‘Navalha na carne’

2.1.2019  |  por Teatrojornal

Foto de capa: Ophelia/IC

O espetáculo Navalha na carne negra alia a dramaturgia de Plínio Marcos (1935-1999) – sua alteridade sociopolítica de largada, sua potência de linguagem a quem se dispõe a ir fundo na teatralidade – com a recente geração de artistas acostumada a trabalhar em coletivos e a bordo da relevante e atual produção do teatro negro ou teatro preto em cidades como Salvador, Belo Horizonte, Rio de Janeiro e São Paulo.

Autonomear-se, desde o título da peça, é assumir seu corpo e sua identidade étnica, como o ator Rodrigo dos Santos e o diretor José Fernando Peixoto de Azevedo argumentam na conversa mediada pelo crítico e jornalista Kil Abreu, no âmbito da 24ª edição do Encontro com o Espectador.

A montagem articula criadores com experiência em diferentes coletivos afeitos à abordagem e afirmação da cultura negra nos últimos anos. José Fernando Peixoto de Azevedo dirigiu por duas décadas o Teatro de Narradores (1997-2017) e já colaborou com a Companhia Os Crespos, do qual faz parte a atriz Lucelia Sergio, que por sua vez contracena com Raphael Garcia, do Coletivo Negro, e Santos, da Companhia dos Comuns (RJ).

Acompanhe a seguir a conversa vespertina realizada no Itaú Cultural em 30 de setembro de 2018, um domingo.

A atualidade de ‘Navalha na carne’ não está, como alguns falam, na linguagem marginal, porque não existe a linguagem marginal, o que existe são situações de marginalização de corpos. A gente também foi percebendo que o modo como esses corpos se moviam ali mudava tudo. A margem se move e, quando ela se move, produz relações (José Fernando Peixoto de Azevedo)

Kil Abreu – A ideia é que a gente abra aqui, nesta tarde, um pequeno fórum de discussão entre críticos, artistas e espectadores. Fala-se muito sobre a formação de plateia, mas, com o tempo, isso acabou se confundindo com a ideia de formação de público consumidor, de público pagante de ingresso. Em substituição a isso, costumo dizer formação do olhar, no sentido de ir confrontando repertórios e conversando, juntos, por uma afinação do olhar do público de teatro. É nesse contexto, portanto, que o Encontro com o Espectador tem convidado grupos e criadores cujos trabalhos, em determinado momento, revelam-se importantes na cena, no panorama da cidade, e motivam uma conversa mais aprofundada acerca deles. Por isso recebemos hoje o encenador e dramaturgo José Fernando Peixoto de Azevedo e o ator Rodrigo dos Santos. Eles vão falar conosco sobre o espetáculo Navalha na carne negra.

A título de apresentação, o José Fernando é diretor, autor, pesquisador, dramaturgo. Entre os trabalhos mais recentes está a instalação Content.manifest [2017], apresentada no Festival Internacional SpielArt, em Munique, a partir da obra do poeta martinicano Aimé Césaire [1913-2018]. É Doutor em estética e filosofia contemporânea pela USP, com tese sobre Bertolt Brecht [1898-1956]. E criou e fez a militância: participou do Teatro de Narradores até o ano passado e hoje é colaborador da Companhia Os Crespos, entre outras colaborações.

O Rodrigo dos Santos é ator, diretor, pesquisador, contramestre da Escola de Capoeira Angola Marrom e Alunos, do Rio de Janeiro. Bacharel e mestre em filosofia pela UFRJ e diretor artístico da Cia. dos Atores do Rei. Atuou em mais de 40 espetáculos, entre eles o solo O subterrâneo jogo do espírito [2009], de sua autoria; Julia [2011] e, entre 2001 e 2009, integrou a Companhia dos Comuns, também no Rio de Janeiro. É uma companhia também com trabalho nessa área de pesquisa do teatro negro. Entre os trabalhos audiovisuais do Rodrigo estão: Felizes para sempre? [Rede Globo, 2015], Filhos do carnaval [HBO, 2006] e o longa-metragem Cidade dos homens [dirigido por Paulo Morelli, 2007].

Então, Navalha na carne é um clássico moderno escrito pelo Plínio Marcos, um autor muito importante, num momento de emergência, de uma cena nova com certa continuidade e a partir também de temas em geral não abordados nos palcos brasileiros da metade do século XX. Plínio, Suassuna e Vianinha são alguns dos autores que trazem, para esse universo da cena, a representação de tipos sociais. Uma tipologia de personagens já evidenciados no processo social e que ainda não tinham uma representação mais recorrente. Se pensarmos o Nelson Rodrigues, no caso especial d’A falecida, temos os suburbanos ali no seu conflito à beira da morte, tratados numa certa chave pelo Nelson, jogadores do time de várzea, nordestinos, sertanejos driblando a vida para poder continuar sobrevivendo. E nesse contexto, temos um Plínio Marcos que ficou reconhecido, pelo menos nesse primeiro momento, depois ele muda a chave, vai para um teatro quase místico, mas ficou conhecido como autor que trazia para a cena esses personagens da margem, o marginal. Navalha na carne está localizada nesse lugar. Putas, rufiões que vêm junto com esse movimento novo da própria dramaturgia na cena brasileira.

E aqui a gente já faz uma aproximação ao espetáculo Navalha na carne negra, que se apropria do texto do Plínio rigorosamente. É uma montagem praticamente integral do texto, mas tem uma novidade do ponto de vista da abordagem, que é mais inscrita na encenação do que propriamente no que a gente poderia chamar de uma adaptação do texto.

Sergio Fernandes

Lucelia Sergio, como Neusa Sueli; Raphael Garcia, de camisa amarela, como Veludo; e Rodrigo dos Santos, o Vado, contracenam em ‘Navalha na carne negra’, encenação de José Fernando Peixoto de Azevedo

A primeira questão que já é colocada para a gente ao assistir ao espetáculo, que já nos localiza diante de uma posição, um ponto de vista que o grupo quer estabelecer a partir desse texto, é a entrada da Lucelia Sergio, que faz a Neusa Sueli, a puta da história. Trata-se de um texto bastante conhecido, a ação é bastante concentrada, bem aristotélica nesse sentido. Os personagens estão ali naquele hotel barato, naquela pensão, seja o que for, Neusa Sueli é a puta, o seu cafetão Vado e o Veludo, que é uma espécie de camareiro no lugar.

O conflito se dispara quando o Vado não encontra o dinheiro que deveria estar ali, começa um jogo de acusações, de argumentações que vai nos levar a uma espécie de situação existencial daqueles personagens. O primeiro momento que faz a liga crítica desse grupo de artistas com o texto do Plínio é essa entrada da Lucelia, já não lembro se tirando ou carregando a peruca loira. Ali a gente já pode ver desde o princípio alguma coisa a ser lida num plano mais superficial da fábula, da história, no sentido de que é uma puta, uma prostituta e aquilo ali faz parte de um fetiche, ainda que a gente já possa localizar a coisa da peruca loira na linha de um problema, uma questão de âmbito racial.

Neusa Sueli surge então como uma personagem desvestindo outra. Esse gesto vindo da atuação de uma atriz negra é muito significativo. Se a gente pensar no próprio teatro e no cinema, a Tônia Carrero já fez esse papel, uma mulher branca, loira, e na tela grande foi a Vera Fischer, outra louraça. Para mim, já tem uma demarcação de posição contra-ideológica no sentido de que se a gente for olhar o texto do Plínio vai ver que aqueles personagens, do ponto de vista do processo social, poderiam já mesmo serem personagens negros. Há uma situação de exceção que já é colocada e que eu acho que essa peruca da personagem já um pouco indica o que vai rolar na sequência. E como é que essa encenação a partir daí vai se dando, de maneira que escreve notas críticas à margem desse texto e vai operando uma série de suspensões, vamos dizer assim, na cena, no sentido de que aquela continuidade esperada de uma cena naturalista é quebrada através de vários procedimentos que vão se sucedendo.

A coisa mais marcante, do ponto de vista mais geral, é a presença de uma videomaker em cena que filma os corpos dos atores, talvez mais do que a ação propriamente dita, num plano aberto, mas especialmente os corpos em close e ao vivo, no mesmo momento, e tudo projetado num telão ao fundo. Então você já tem aí um procedimento de estranhamento em relação a uma cena que deveria ser, em princípio, naturalista. Isso nos dá o espaço e nos coloca diante de uma situação nova que é uma espécie de triangulação: o olhar do espectador é chamado para dentro da cena, mas para uma cena que não continua, que vai se quebrando como se nos chamasse não só para ver, mas para estabelecer uma razão crítica junto com os procedimentos que vão sendo mostrados.

Tem uma série de outras suspensões, mas do ponto de vista da recorrência é a quebra mesmo da cena em determinados momentos e a repetição da mesma. Algumas intervenções são totalmente assimiladas na relação com o texto, resultam leituras às vezes muito sutis, mas altamente significativas do ponto de vista dessa razão que vai entrando no texto, que vai operando no texto e equilibrando aquela continuidade naturalista com deslocamentos racionais.

E tem um momento que eu acho especialmente bonito, no qual fiquei muito comovido, que é aquele emblemático da peça, o da Neusa Sueli, depois de ter sido muito acusada pelo personagem do Vado, o cafetão. Um momento-limite, mas que ela pergunta, quase como que falando para si, mas falando para o outro: “Será que nós somos gente. Eu, você e Veludo somos gente para nos tratarmos assim?”. Na peça ele já emenda no tom acusatório, irônico, etc., mas na encenação não, tem claramente um sublinhar desta passagem e o Rodrigo então entra em outro estado, que não é o estado irônico, acusatório, é o estado dramático. E não só isso, ele repete a pergunta.

É uma passagem muito curta, mas é como se a gente pudesse ver uma coisa que está o tempo todo subliminar no espetáculo. Esse cruzamento que já não é só o universo do conflito interpessoal, do conflito íntimo entre aquelas personagens. São momentos que nos chamam para fazer esse deslocamento do conflito íntimo em direção a uma situação que é social, de um campo maior. A gente começa a visualizar ali também, quem sabe, os lugares de classe, fazendo essa transa com aquilo que o Plínio já dá de uma maneira mais explícita, mais colocada. E, junto com esses lugares de classe, logicamente, há o fato de que esta é uma montagem feita por uma equipe de artistas negros. As relações podem ser deduzidas em outras bases.

A montagem se dá o tempo inteiro a partir dessa atitude deliberada, tendenciosa no sentido produtivo que esses artistas vão fazendo em relação ao texto. De uma maneira que, ao final, esse entrelaçamento nos coloque para além, talvez, daquilo que o Plínio Marcos nos oferece como material. Outros materiais de pensamento são cruzados ali além de uma situação que está vista no primeiro plano da cena, da fábula, não só as questões de raça envolvendo toda a história num sentido ampliado.

E a gente pode pensar nas consequências da escravidão, por exemplo, como a discussão sobre os espaços que não são só espaços de representação fora da cena, mas os espaços de representação dentro do teatro, dentro da própria cena. Nesse sentido, aquela mesma entrada da Lucelia pode ser exemplar quanto às derivações que a gente pode – cada um com seu repertório – puxar dali.

Talvez essas notas já deem aqui para a gente apontar pelo menos uma parte do que me parece fundamental na encenação, na abordagem desses criadores. Então, eu faço duas perguntas ao Zé e ao Rodrigo. A primeira é: como foi que vocês se encontraram? Porque tem um dado importante nessa história. Mesmo que vocês não sejam propriamente um grupo de teatro, são todos artistas que vêm da experiência de grupo e isso não é uma coisa acidental, importa porque o grupo é o laboratório da forma, do pensamento. A gente tem visto essa história bem demarcada em São Paulo, de uns anos para cá. Sabemos a diferença, a partir da própria prática teatral, do que é um trabalho de grupo e do que é uma produção com artistas que eventualmente podem gerar algum espetáculo bacana, mas que quase sempre não têm a mesma profundidade de pensamento do teatro de grupo, mesmo quando o pensamento às vezes é meio precário, do ponto de vista do resultado, enfim, preocupações que são dadas a partir de uma experiência que é mais de longo prazo.

Aqui, nós não temos um grupo, mas temos pessoas que vêm da experiência de um teatro de pesquisa, o que quer dizer um tempo razoável para ficar em torno dos materiais, para gerar o espetáculo. Então pergunto: como é que se deu, como esses artistas se encontram, em que circunstância e como chegaram a esse texto?

Rodrigo dos Santos
Boa tarde. Como vocês podem reparar [pelo sotaque], eu sou carioca, moro há dois anos em São Paulo. Eu acho que nasceu de uma coisa bem simples, do desejo de estar criando, produzindo desta vez na cidade onde estou morando. Eu sou amigo da filha do Plínio [Ana Barros] e eu vim para São Paulo com o desejo de me estabelecer aqui plenamente e com vontade de fazer teatro, dando continuidade ao teatro que eu quero fazer, que eu gosto de fazer, que é o teatro que se apoia nessa pesquisa sobre as matrizes africanas de pensamento, de valores filosóficos, estéticos, de uma história política peculiar que, do meu ponto de vista, é importantíssima para a constituição da nossa sociedade contemporânea, por isso que eu faço teatro preto.

Como disse, eu conhecia a Ana Barros, já tinha visto essa montagem no Rio de Janeiro, em 1994, depois uns amigos adolescentes começaram a me chamar de Veludo. Imaginei que em São Paulo eu só poderia fazer teatro com pessoas que tivessem a mesma raiz, a mesma trajetória, o mesmo desejo que eu. Não conhecia pessoalmente o José Fernando, havia assistido a uma peça que ele dirigiu a Companhia Os Crespos, que era Ensaio sobre Carolina [2007], no Rio de Janeiro, em 2009. A Lucelia eu já conhecia. Imaginei que pudesse encontrar o Zé para conversar a respeito do projeto e adoraria trabalhar com a Lucelia, e aí chegamos a esse encontro.

Ophelia/IC

A partir da esquerda, Kil Abreu, José Fernando Peixoto de Azevedo e Rodrigo dos Santos no 24º Encontro com o Espectador no último domingo de setembro de 2018, no Itaú Cultural

A montagem de Navalha que eu vi em 1994, no Teatro Villa Lobos – que era um teatro do Governo do Estado do Rio de Janeiro e que está fechado hoje em dia – era dirigida pelo Marcus Alvisi, tendo o Diogo Villela como Vado, Louise Cardoso como Neusa Sueli e o Hilton Cobra como Veludo. Eu trabalhei depois com o Hilton Cobra na Companhia de Teatro Preto. Então, eu me comuniquei com essas pessoas para a gente se encontrar, conversar a respeito do projeto, porém, as dificuldades e outros caminhos foram levando cada um para um canto. Até que um belo dia eu recebo uma mensagem da Lucelia e do Raphael Garcia, que faz o Veludo, de que a gente tinha que pegar esse projeto. Falamos com o Zé, reunimos e surgiu uma pauta no Tusp através do Zé, e isso foi o grande detonador, foi o que mobilizou extraordinariamente o agenciamento desse trabalho. Então foi assim, um desejo que partiu de mim, mas que foi compartilhado com os outros colegas e tivemos essa sorte do Tusp também.

Jose Fernando Peixoto de Azevedo
Inicialmente, houve o convite do Rodrigo, a proposta inicial dele era fazer com Os Crespos, mas o Sidney [Santiago, ator e cofundador da companhia] não podia na época e eu propus o Raphael, que é do Coletivo Negro. Então, inicialmente a proposta era fazer o encontro com Os Crespos, companhia que eu já dirigi em duas peças e escrevi três, então praticamente era d’Os Crespos, mas acidentalmente o Raphael veio para o projeto.

Essa configuração de três coletivos envolvidos se deu em processo, não era exatamente a proposta inicial e isso foi sendo dimensionado no trabalho, eram perspectivas muito diferentes de teatro. Num primeiro momento, a gente patinou um pouco, e acho que patinar é uma palavra que traduz no sentido de que a gente foi tentando se reconhecer. Era muito visível que nós tínhamos ali em cena três atores muito diferentes e isso tem a ver com as poéticas de cada um desses grupos e o fato de o Rodrigo ser carioca, isso não é qualquer coisa porque realmente tem diferenças.

A gente ficou um bom tempo se encontrando, tentando entender o que seria, mas houve um momento em que, de fato, a gente se pôs a trabalhar na encenação e nesse momento eu, depois de ter alguns encontros, fiz a proposição do dispositivo cênico, que envolve a relação com o vídeo. Nesse momento a gente já tinha condições de dar uma certa unidade para a proposição da cena. O que eu acho que esse encontro, pelo menos para mim, colocou como uma questão foi o contraste, para alguém que vem de um grupo que existiu por 20 anos [o Teatro de Narradores] e que realizou espetáculos cujos processos às vezes duraram quase dois anos. Entre o momento em que surge essa demanda e a pauta no Tusp passaram-se 40 dias, pois foi durante 40 dias nós fizemos um espetáculo.

Não necessariamente em 40 dias, claro [considerando o repertório de toda a equipe de criação], mas o período de trabalho durou 40 dias. Isso para mim não é modelo de trabalho, mas me fez repensar o modo como eu vinha produzindo teatro até então. Porque, de repente, eu tinha atores muito bem preparados para realizar algo com muita precisão, uma proposição que emergia efetivamente de um encontro e de um processo intenso de discussão. Era mais ou menos como se tivéssemos nos preparados a vida inteira para fazer esse trabalho.

Então houve uma espécie de intensificação do trabalho que criou uma situação mista: ao mesmo tempo em que nós estávamos lidando como se fôssemos um grupo, na precariedade de um grupo, havia numa urgência que excedia a dinâmica de grupo porque era uma pauta, uma agenda, e isso resultou algo que eu, como diretor, entendo que sem a precisão da preposição e da rotina estabelecida de trabalho não teria acontecido.

Confesso que essa experiência tem me feito repensar forma de produção. O que a gente faz com o tempo? O que é o tempo? Porque, evidentemente, a gente precisa de pesquisa, de verticalizar o trabalho, de aprofundar, mas eu tenho pensando muito sobre o modo como isso que a gente chama de teatro de grupo lida com o tempo e o que é o tempo nas relações de produção. Acho que esse é o dado mais determinante para mim desse encontro.

Kil
É claro que cada trabalho tem a sua natureza, pensando na relação que você fez entre os espetáculos do Teatro de Narradores e agora, nesse momento. Esse espetáculo também tem uma dramaturgia que é um trampo danado, uma dramaturgia que está escrita na própria cena, mas você também já tem uma dramaturgia de base [a de Plínio Marcos], diferente de construir uma dramaturgia, o que demandaria certamente mais tempo, esse é um aspecto. E ainda sobre isso, eu queria que vocês me falassem uma coisa: a escolha do texto foi acidental ou tem alguma intencionalidade já dada do início?

Rodrigo
Não tinha uma intencionalidade além de reconhecer naquelas figuras algo bastante familiar e que até então eu não sabia se já tinha sido feito por pessoas pretas. Eu vi uma situação de indigência e de exploração tão familiar e que me seduzia num lugar que eu não sabia dizer. Depois de ter estudado o texto e ter vivido essa imersão talvez agora eu possa falar um pouco mais sobre isso. Mas, em primeiro lugar, foi isso, tinha essa memória de ter assistido ao Cobrinha, que foi um cara com quem eu trabalhei durante anos, fazendo aquele papel que me tocou a ponto de me chamarem de Veludo por muito tempo.

Enfim, teve principalmente essa situação de indigência e exploração que me chamou a atenção como algo que nos soaria familiar e que poderia dar muito certo sendo criado por atores negros. Por outro lado, eu já pensava nas pessoas, pensava no Sidney e na Lucelia [ambos d’Os Crespos], trabalhando com eles. Havia um desejo concreto de estar com pessoas trabalhando, talvez até em algum lugar independente do texto, mas acabou que a peça do Plínio motivou esse encontro artístico de uma forma perfeita por causa de sua temática.

José Fernando
De fato, não ter que fazer uma dramaturgia muda toda a relação com o tempo. Mas eu também fico pensando que eu estava lidando com atores que tinham uma trajetória, digamos, de acúmulo. O fato de estar lidando com atores à beira dos seus 40 anos depois de 15, 20 anos fazendo teatro em uma experiência coletiva também foi um dado relevante.

Parte desse encontro também resulta de um momento muito específico da trajetória desse grupo, de reconhecimento do que foram esses últimos 15, 20 anos enquanto trabalho de formação também. Acho que, de repente, nós estávamos ali dispondo aspectos de uma trajetória com uma maturidade, acho que a palavra talvez seja essa, tem uma maturidade aí que se reconhece no que aparece ali em cena.

Com relação ao texto, a proposta inicial foi do Rodrigo e há dez anos, talvez menos, oito, enfim, eu e a Lucelia tínhamos começado um experimento com Navalha na carne, mas ela era a única negra e depois entrou o Sidney. Curiosamente, isso poderia ter acontecido oito anos atrás no contexto do Teatro de Narradores como trabalho paralelo do diretor com alguns colaboradores. Não foi para a frente, não aconteceu. Então tem essa dimensão que a proposição do Rodrigo traz, que gera esse encontro.

Sergio Fernandes

Lucelia Sergio e Rodrigo dos Santos vêm de experiências formais e temáticas na Companhia Os Crespos (SP) e na Companhia dos Comuns (RJ), respectivamente, antes de trabalharem na peça de Plínio Marcos

Durante o processo a gente também descobriu uma coisa que eu acho muito interessante e não teve tempo de aprofundar, mas que me deu até vontade de trabalhar outros textos do Plínio. Em 1969, por conta de uma versão televisiva de A cabana do pai Tomás [telenovela produzida e exibida pela Rede Globo], se estabelece uma polêmica entre o Nelson Rodrigues e o Plínio Marcos. O ator que fazia o personagem-título [Sérgio Cardoso] usou blackface e o Plínio escreve uma crônica repudiando. O Nelson, que participou de algum modo, vai em defesa da coisa e eles começam uma polêmica na imprensa em torno da presença do ator negro na televisão. [Em sua coluna também chamada Navalha na carne, no jornal Última Hora], o Plínio Marcos afirma a necessidade dessa presença.

De certo modo, tem algo no Plínio Marcos, uma espécie de intuição ética, uma perspectiva que me parece que pulsa nos textos dele. Acho que ele não explicita isso, mas de certo modo quando vai à margem ou elabora essa cena marginal, ele está olhando para isso ao mesmo tempo que está lidando com um teatro que tem determinadas presenças, determinados corpos operando ali. Acho que ele vive essa tensão, talvez sem condições efetivas de elaborá-la, mas isso pulsava.

A tal ponto que, quando a gente começou a ensaiar, a coisa emergia com uma certa espontaneidade, alguns diriam naturalidade, ao mesmo tempo em que a gente foi percebendo que aquela linguagem não era uma linguagem naturalista. Havia um trabalho de linguagem extremamente apurado. Ela é muito estilizada na obra do Plínio Marcos, mesmo se a gente considera a dimensão da gíria. Então a gente foi descobrindo e repondo tensões a partir desses corpos que estavam aqui, mas que já pulsavam no texto dele como forma ou indeterminação até.

Kil
Você falando me lembrou uma coisa. Pensei em colocar isso na crítica, mas depois achei que ia ficar muito longa. Você falou de Plínio e Nelson e fiquei pensando no tratamento que o Leon Hirszman deu para A falecida no cinema e que tem muito a ver com o espetáculo de vocês no sentido do procedimento. A peça do Nelson Rodrigues é incrível, muito boa, mas o ponto de vista sobre os personagens é suspeito no sentido de que o Nelson vê aqueles personagens quase que na base da galhofa, no sentido de um tratamento irônico: uma mulher maluca que fica tratando do próprio funeral, aquele marido encostado… E tem um dado importante, salvo engano, naquela cena final em que o Toninho pega a grana do amante que deveria ser usada no enterro majestoso da Zulmira e vai para um Fla-Flu, uma final no Maracanã, alegremente. E não é só nessa passagem, mas todo o filme do Leon é tratado numa chave dramática por excelência, não tem galhofa.

Então, é como se Leon Hirszman recuperasse a peça do Nelson Rodrigues, fizesse uma espécie de realocação no sentido do gênero: ele transforma a peça que tem um tratamento “x” colocando um tom que é um tom de outra ordem, trazendo aqueles personagens para uma discussão mais humanista, no mínimo, em que você pode ver, de novo, a questão dos lugares de classe mais determinados. E eu quero perguntar um pouco sobre isso, agora do lugar do encenador, do ponto de vista da sua intuição para essas operações da cena, para esses procedimentos, o que te pareceu fundamental do ponto de vista crítico e por quê?

José Fernando
Primeiro em relação ao vídeo, eu venho trabalhando com esse recurso em cena de maneiras variadas e há algum tempo, mas dessa vez eu tinha uma certa clareza e isso desde o início da proposição. A ideia era produzir uma dimensão paralela à cena. Eu sabia que a gente manteria uma certa continuidade da ação do texto e o vídeo estabeleceria uma perspectiva sobre essa ação. Num primeiro momento havia duas referências: uma que a gente chegou a trazer para a cena de algum modo e outra que era implícita. A implícita era A falecida, mas por conta do modo como o Leon Hirszman estabelece o ponto de vista da Zulmira, mas o que a gente chegou a trazer para a cena num primeiro momento foi a versão também cinematográfica do Braz Chediak, A navalha na carne de 1969, com a Glauce Rocha.

Tinha uma coisa no trabalho da Glauce Rocha [o roteiro adaptou o nome da personagem para Norma Suely], a gente chegou a assistir ao filme e o trabalho dos atores ali, como o Jece Valadão [interpretando Vado e Emiliano Queriroz, Veludo], mas a proposta era fazer um “anti-Jece Valadão”. O trabalho da Glauce tem uma secura, ela de certo modo desdramatiza ou “desmelodramatiza” a personagem da Neusa Sueli de uma maneira muito apurada, é impressionante o que faz, uma atriz fantástica.

Inclusive, chegamos a cogitar levar para a cena o filme do Chediak. Em determinado momento, tínhamos uma estrutura de cena que era uma tela sobre a cena e havia a proposição de duplicar comentando a ação do filme. A gente refaria o filme em cena e evidentemente, à medida em que experimentamos, isso foi se revelando desnecessário ou apontaria para algo sem muita consequência. Por outro lado, foi aparecendo uma outra dimensão: o que o primeiríssimo plano revelava em contraponto à ação do drama acontecendo ali.

A gente começou a experimentar isso numa dimensão de totalidade da cena e havia ali na justaposição um esvaziamento da própria cena. Foi quando a gente decidiu levar para o fundo e estabelecer duas tevês de telas planas, contíguas, duplicando esse ponto de vista com a percepção desde o início de que se tratava de fazer uma espécie de deslizamento, uma espécie de discurso indireto livre em que a gente pudesse deslizar da perspectiva do personagem para a ação e a perspectiva que interessava era a da Neusa Sueli.

Durante o jogo isso foi deslizando para a figura do Veludo. A figura do Vado estava sempre como de fundo, ela nunca deslizava como narrativa, até o momento final em que há um deslizamento. Então, de certo modo, o vídeo foi se constituindo como discurso no desenvolvimento mesmo do trabalho até que constituísse esse ponto de vista Neusa Sueli/Veludo, isso é um aspecto.

Ophelia/IC

José Fernando Peixoto de Azevedo é professor da Escola de Artes Dramáticas da USP e há dois anos assumiu a perspectiva de um teatro negro em suas experiências criativas e pedagógicas

Com relação às interrupções, a gente foi percebendo que existem momentos no texto em que é quase como se o personagem dissesse aquilo que ele diz ou aquilo que ele age abre ou sugere possibilidades que o texto não realiza. Então, a ideia era interromper nos momentos em que essas possibilidades fossem enunciadas.

Nos retornos – porque a gente volta e repete, digamos assim como um disparador, quase como um dispositivo que retorna –, nesses retornos há momentos em que a gente vai numa direção oposta daquela que identifica no texto e há momentos em que a gente intensifica ou deixa acontecer aquilo que está sugerido no texto. Nem sempre o dispositivo resulta a mesma coisa, mas essas interrupções tinham um pouco o sentido de desbloquear aquilo que no texto, digamos na continuidade do texto, é assimilado ao próprio drama dos personagens.

Tanto é que no final do espetáculo a gente brinca um pouco com isso, quando são repetidos alguns desses momentos num tom eufórico, quase como um certo hedonismo. Apesar de tudo isso há um certo hedonismo ali de uma vida que resiste. São vidas ressurgentes, sempre estiveram ali e na medida em que sempre estiveram ali resistem, e resistir significa viver, significa também fumar o seu baseado, transar.

Tem uma dimensão que num certo momento do trabalho aparecia para a gente como uma questão que é: com todas as desgraças, há uma dimensão de convívio aqui que aponta para algo que excede a própria ação e o texto evidentemente atropela isso num ímpeto quase de realismo.

É claro que quando a gente traz os atores negros para a cena isso ganha uma dimensão que está no próprio corpo porque, por um lado, quase todos reconhecem e ouvem muito isso de que parece que esse texto foi escrito para ser, desde sempre, interpretado, atuado por atores negros, então tem uma dimensão que isso aqui coincide de algum modo com esses corpos. Por outro lado, tem uma dimensão do dispositivo da cena que me chamou atenção, que é ouvir a seguinte frase de algumas pessoas que assistiram: “Mas não há nada na sua encenação que não pudesse ser feito por atores brancos”. E eu falei: “É verdade, a questão é que sempre foi feita por atores brancos”.

Pois é essa mudança que, de certo modo, interessa. Porque a tendência de todas as versões que eu vi dessa peça é que, quando aparece um ator negro, ele quase sempre surge na figura do Veludo, repondo a dimensão da paródia.

Para mim, uma encenação exemplar, e que me formou inclusive, é a versão do Grupo Tapa [de 1999], em que a Denise Weinberg, o Zécarlos Machado e o Guilherme Sant’Anna faziam. Este [um ator negro] fazia o Veludo. Essa foi uma referência também no processo. Com toda a excelência do trabalho do Tapa na relação com o texto, o trabalho da Denise era deslumbrante, a figura do Veludo era paródica. Era quase como se na figura dele explodisse uma dimensão paródica que as outras interpretações contivessem. Eu sinto que na nossa montagem isso aparece tematizado de algum modo porque quando o Veludo aparece em cena há uma explosão da cena, a própria relação do público com a cena muda. Isso é algo que está ali posto, mas quando você tem os três atores negros vai acontecendo um deslizamento e isso vai mudando, essas figuras vão assumindo funções a cada momento.

Abre para a participação do público

Euler Lopes – professor
Teve uma outra mesa aqui falando da atualidade do Plínio [realizada em 27/9/2018 no âmbito do encontro Crítica em Movimento, com a atriz Walderez de Barros e o professor de teoria literária Alcir Pécora], a qual eu achei muito bacana. E assistindo ao espetáculo fiquei pensando sobre como hoje em dia, por mais que seja muito recente e o texto, muito atual, como algumas coisas foram intensificadas nas discussões, principalmente quando se fala em feminismo, a mulher, a mulher negra, isso vai se desdobrando e a questão da bicha preta que também vai se desdobrando, e isso está no texto.

Queria que você [para o diretor] falasse um pouco se houve essa discussão, porque, para mim, fica muito claro que existe uma exigência de que se desconstruam algumas coisas que estão no texto e que acabam sendo desatualizadas, que acabam sendo machistas, racistas. Tem uma passagem do espetáculo que eu achei muito marcante, que é quando Vado está chegando e Neusa Sueli faz um stop, um para, e não precisou nada verbal para desconstruir isso e depois a cena volta e ela vai e chora. Para mim isso foi uma desconstrução muito grande. Queria que você falasse porque acho que ela se desdobra de quando a peça foi escrita e para o que a gente está vivendo hoje, inclusive [no campo] militante.

Kil
Vou aproveitar a pergunta do Euler para checar com você uma outra coisa, porque num trecho do programa ou do release [informativo distribuído à imprensa] vocês falam que alguns consideram a peça datada. Em que sentido vocês consideram a peça datada?

José Fernando
Eu lembro que a pergunta era por que nós estamos montando esse texto, por que que a gente aceitou essa proposição do Rodrigo e o que mesmo a gente quer fazer com esse texto. Essa pergunta durou pouco, porque fazendo a gente foi reconhecendo um modo como aquilo se dava com os corpos. Na verdade, eram três questões que atravessavam e a gente e precisavam ser colocadas em cena.

Venho de um grupo chamado Teatro de Narradores com uma proposição de um teatro épico. Houve um momento no grupo em que a gente se encontrou com um casal que foi importante para nós, que era a Eleonora Fabião [performer e teórica da performance] e o André Lepecki [ensaísta, crítico e dramaturgo]. E essa dimensão do que é narrativo, do que é o épico, isso foi virando uma questão para a gente. E aqui, em Navalha na carne negra, havia uma proposição muito clara, era quase um dispositivo de trabalho que era: nós não vamos colocar nenhuma palavra que não esteja no texto.

A gente não cumpriu isso porque houve um momento, logo no início, em que a gente substituiu a palavra, quando a Neusa Sueli diz três vezes “aquela cadela, aquela cadela, aquela cadela”, e numa das vezes a gente substituiu “cadela” por “branquela”. Foi a única alteração no texto que a gente fez, mas que muda tudo, evidentemente, dito por uma atriz negra.

Em Cuba, como produto do desenvolvimento social do meu país, nunca se define algo como negro. É primeiro como cubano, porque sempre a política cultural defendeu nossa condição de mestiços, de afro-latino-americanos. Embora este não seja um tema fácil, porque também sujeito a uma polêmica muito forte, no entanto, persistem manifestações de racismo. Por isso, sobretudo, que os autores negros defendem seguir aprofundando o problema (Vivian Martínez Tabares)

O fato é que o trabalho foi um pouco de reconhecer gestualmente a configuração dessas relações, porque a gente fala da dimensão do corpo negro, dessa presença. Por exemplo, o Rodrigo é doutorando em filosofia, então às vezes acontece dele estar lá fazendo o Vado e de repente vem um gesto e eu vejo que esse é o filósofo, e isso aconteceu agora, no ensaio aqui [para apresentação no Itaú Cultural]. Tem uma dimensão do gesto que é: um corpo negro é um corpo. O que define um corpo negro? E parte da discussão passa por aí. Que corpos são esses? Que generalidade é essa a do corpo negro?

A gente foi reconhecendo uma série de violências que precisavam ser traduzidas gestualmente e relacionalmente, sem intromissão literária, e as questões eram essa masculinidade exacerbada do homem negro, que aparece na figura do Vado, essa subordinação violenta na figura da mulher, que está no texto do Plínio Marcos, e essa desqualificação subordinante na figura da bicha que, não por acaso, quase sempre é a bicha preta nas versões da peça.

Era preciso dar conta ou pelo menos elaborar esses três aspectos. Isso de fato foi uma discussão durante o processo e a solução foi interromper o melodrama porque, mais do que drama, o que a gente tem ali é uma pulsão extremamente melodramática. A questão era interromper isso e o vídeo tem um pouco essa função. Ao mesmo tempo que ele intensifica, ele separa. Eu sei de pessoas que assistiram só ao vídeo [captado e projetado durante a apresentação] e de pessoas que “não viram” o vídeo. Esse trabalho de juntar as coisas ali que estão na proposição pressupõe transitar, deslizar entre uma coisa e outra e isso vai produzindo um tipo de comentário que está proposto, mas ao mesmo tempo é trabalho de espectador, a depender de onde ele desliza isso produz sentidos diferentes.

Então as interrupções têm muito a ver com a percepção de que era necessário desmelodramatizar essas relações. Todas as interrupções estão relacionadas à figura da Neusa Sueli, são momentos em que a violência incide sobre a figura dela, portanto isso era uma questão que passava pela figura da mulher. No caso da figura do Veludo, a gente decidiu criar interrupções, comentários que estivessem na própria composição da figura. Eu lembro que o Raphael resistiu um pouco porque achava que a gente estava exacerbando a coisa da bicha preta, desde o comentário da Beyoncé [imagem estampada na camiseta] até o modo como ela se insinua e as inversões sadomasoquistas em relação ao Vado, tudo isso a gente foi percebendo também como forma de comentar essa versão da bicha preta.

Há uma inversão masoquista do jogo em que o Vado abre as pernas para o Veludo e se entrega naquele jogo hedonista de que tudo pode acontecer. E essa dimensão do desejo de que tudo pode acontecer redireciona o Vado e, por outro lado, não bastava isso, era preciso escutar algo do Vado que emergisse concretamente das relações. Quer dizer, ele diz coisas, mas o que ele diz emerge de relações muito concretas. Esse momento em que ele, de fato, escuta a Neusa Sueli é o momento em que ele se compreende, mas essa compreensão é relativa, é precária e é provisória, aí é o movimento contrário da Neusa Sueli porque ele interrompe a escuta se devolvendo para aquelas relações de violência. A gente também foi percebendo esses momentos em que o Vado se escuta e é muito difícil manter essa escuta, isso devolve para aquela situação de violência.

Sobre o datado, isso estava no release, de que há quem diz que a peça é datada. Antes de a gente entender que aquilo não era naturalista, mas havia uma composição de linguagem. De como dar conta dessas gírias e perceber aos poucos que não precisava traduzir porque a gente precisava, na verdade, transformar isso em gesto. Digamos que esse aspecto adaptado na gíria na verdade é uma linguagem composta por muita precisão, ela tem um tempo.

Se você pega o texto, tem um momento em que ele [Vado] diz: “Vai para um convento”. E ela [Neusa] diz: “Eu tenho a moral”. A gente levou um tempo enorme para acertar esse registro porque é um detalhe de composição que é tempo, que é ritmo e que é linguagem composta. Não é simplesmente você dizer como se fosse um mano. Então, sacar essa adoração da linguagem, o modo como o Plínio Marcos vai compondo isso como tempo, como ritmo na cena, fez a gente perceber que o foco não podia estar aí.

A atualidade da peça não está, como alguns falam, na linguagem marginal, porque não existe a linguagem marginal, o que existe são situações de marginalização de corpos. A gente também foi percebendo que o modo como esses corpos se moviam ali mudava tudo. A margem se move e, quando ela se move, produz relações.

Então a gente foi fazendo um deslocamento concreto e efetivo para os corpos, mas não eram apenas corpos, eram corpos em situação produzindo relações no esforço de se fazer sujeito de alguma coisa. Isso é bem concreto, mas falando assim parece uma teoria abstrata. Isso é bem concreto na dimensão do tempo, de perceber que o olhar dura. Coisa que é muito difícil no Plínio Marcos porque a tendência é ir dizendo o texto e você percebendo que às vezes tem um olhar que dura, tem uma hesitação que precisa ser flagrada, tem esse deslizamento em que tudo se passa como se seguisse, mas o vídeo releva que algo dura.

Criamos um pouco essa experiência do tempo obedecendo ao Plínio Marcos, porque na versão que a gente tem da peça, datilografada, está lá: “Peça em um ato: 50 minutos de emoção”. Essa é a nota do Plínio no texto. E eu falei que a gente tinha que fazer em 50 minutos. Então, como fazer acontecer essa peça em 50 minutos com todos os comentários que a gente acha que são necessários. Entre a chegada da Neusa Sueli e o apagar de luzes, a peça tem 54 minutos, com os tempos necessários.

Vivian Martínez Tabares – crítica e pesquisadora cubana, editora da revista Conjunto, publicada pela Casa de las Américas

Boa tarde. Primeiro, gostaria de agradecer [a vocês] porque foi muito bom o espetáculo a que vimos aqui na noite anterior e desfrutei muitíssimo, me tocou de uma maneira muito forte. Gostaria de fazer dois comentários. Me chamou a atenção como vocês se autodefinem como praticantes de teatro negro, e que vocês ademais vêm de três grupos que fazem teatro negro. Em Cuba temos teatro negro, há dois grupos muito importantes: o Teatro Caribeño, com direção-geral do também dramaturgo Eugenio Hernández Espinosa, em Havana, e o Estudio Teatral Macubá, que é dirigido por uma mulher negra, Fátima Patterson, em Santiago de Cuba. São dois grupos muito bons.

Mas, em Cuba, como produto do desenvolvimento social do meu país, nunca se define algo como negro. É primeiro como cubano, porque sempre a política cultural defendeu nossa condição de mestiços, de afro-latino-americanos. Embora este não seja um tema fácil, porque também sujeito a uma polêmica muito forte, no entanto, persistem manifestações de racismo. Por isso, sobretudo, que os autores negros defendem seguir aprofundando o problema.

Ophelia/IC

A crítica e editora de revista ‘Conjunto’, de Cuba, aproveitou estadia em São Paulo para assistir ao espetáculo e acompanhar o debate com os artistas, os críticos e o público

O outro comentário é acerca de uma coincidência muito interessante. Vaginas é uma montagem recente do teatro cubano, a partir do texto da estadunidense Eve Ensler, Os monólogos da vagina, que é de origem acadêmica e depois resultou em espetáculos de apelo comercial e bastante banais. Pois em Cuba, uma atriz negra [Mouse Duany] chamou outras duas atrizes negras [Yordanka Ariosa e Linnet Hernández] e criaram um projeto chamado “Mujeres, fuente de creación”. Elas convidaram um diretor, que neste caso não é negro [Osvaldo Doimeadiós].

A presença de três mulheres negras nessa encenação não é gratuita. Fala-se das dificuldades, das contradições femininas, de outros aspectos que têm a ver com o universo das mulheres. Foca-se também as dificuldades econômicas que temos atravessado, sempre, mas recentemente de modo mais agudo. E a presença da mulher negra em cena permite ainda abordar de maneira aberta e interessante o tema da homossexualidade, condição de uma das atrizes que faz questão de pontuar isso no trabalho.

Eu gostei muito de ver em Navalha na carne negra como uma mesma obra pode falar de racismo, de sexismo, de diferença social, de exploração, de homofobia, e tudo isso vem junto. Vemos um só discurso alcançar todos esses problemas e tantas dificuldades sociais que atravessamos na América Latina. Quanto ao uso do vídeo, eu gostei muito disso que você comentava [para o diretor], de certo hedonismo, porque eu também acredito que é um resultado um tanto expressionista devido aos recursos sublinhados. Inclusive, vemos que a atriz é uma mulher belíssima, jovem, e projetadas na tela as suas características se endurecem, são observáveis de qualquer lugar. Há nisso também um contraponto no nível da imagem que me parece muito potente e muito bom como um ajiaco [conjunto de coisas diferentes] do discurso. É isso. Obrigada.

José Fernando
Obrigado a você pelos comentários. Eu trabalhei com o Teatro de Narradores durante 20 anos, fui durante muito tempo o único negro do grupo, dirigi Os Crespos algumas vezes, um grupo que saiu da Escola de Arte Dramática, na USP, onde sou professor, mas confesso que eu só assumi, para mim mesmo, a perspectiva de um teatro negro nos últimos dois anos. Isso tem a ver com uma experiência – não por acaso –, a minha última experiência com o Teatro de Narradores foi quando fizemos o espetáculo que inicialmente seria sobre haitianos e, ao final, se tornou um espetáculo com um grupo de haitianos em São Paulo.

O conhecimento da experiência haitiana, historicamente falando, desde a revolução até a presença do haitiano em São Paulo, no Brasil, no Haiti, mudou a perspectiva sobre o que eu fazia. Essa experiência foi decisiva e foi também um momento em que tive que me posicionar em relação ao que eu estava chamando de teatro negro.

Aqui no Brasil existe um autor cubano, o pesquisador e cientista social Carlos Moore, que saiu de Cuba um ano depois da revolução, foi para a França, muito próximo do [poeta, dramaturgo e ensaísta martinicano] Aimé Césaire (1913-2008), e se tornou uma espécie de inimigo da esquerda francesa, sobretudo do [filósofo Jean-Paul] Sartre [1905-1980], porque denunciava o que ele chamava de continuidades racistas no contexto da revolução.

Eu estou citando isso porque o Carlos Moore é uma figura emblemática no movimento negro no Brasil, sobretudo em Salvador, onde ele vive hoje. A questão dele é dizer – e isso coincide com uma certa perspectiva pan-africanista, uma certa tendência do movimento negro – que a experiência racial do racismo é anterior aos impasses de classe e, com isso, ele generaliza um pouco a questão do racismo como uma espécie de permanência incontornável da história.

Venho de uma outra perspectiva e fui percebendo, de uma outra forma, essas questões. De certo modo a experiência com os haitianos me exigiu uma tomada de posição que eu precisava traduzir na cena. Embora sempre tenha defendido uma perspectiva materialista na cena, foi a primeira vez que eu, de fato, me vi no esforço de traduzir numa materialidade ideias que antes eu podia defender, enunciar, mas que dessa vez precisavam estar presentes nos corpos, sobretudo porque eu tinha ali a delicadeza de lidar com aqueles corpos de haitianos [vivendo em São Paulo], que não eram inicialmente atores, mas que traziam para a cena uma potência por serem portadores de uma história de dois séculos que atravessa esses corpos.

Eu aprendi com eles essa dimensão, então de certo modo o teatro negro se tornou para mim extremamente concreto na relação com corpos, eu me vi tendo que repensar o modo como eu compreendia a narrativa, o modo como eu compreendia o treinamento com o ator, o que é este corpo negro. Hoje eu penso e enuncio a ideia do teatro negro num sentido muito específico, que tem a ver com essa dimensão dos corpos, a lida desses corpos, a historicização desses corpos, o que é possível imaginar com esses corpos, sobretudo a partir de uma ideia do negro como a invenção do capitalismo. O capitalismo que de tempos em tempos inventa o seu negro e a compreensão de que sendo negro na função do capitalismo, a experiência do negro em cena impõe a exigência de elaborar uma perspectiva crítica sobre o que a gente entende como capitalismo.

Tudo isso que eu sempre pude enunciar, de repente, se tornou muito concreto porque eu pela primeira vez me vi dizendo eu. Então a minha experiência se tornou decisiva, o lugar de onde eu venho, a minha experiência, aquilo que me compôs nessa trajetória. Fui percebendo que isso atravessa o trabalho dos atores negros de uma maneira muito decisiva, esse trânsito entre testemunho e elaboração cênica é um elemento chave para a compreensão disso que a gente chama de teatro negro.

E estou dizendo isso porque a ideia do teatro negro compreende muitos sentidos, daí a importância de a gente entender de onde e por que Plínio Marcos se revelou tão potente. Afinal, todos esses aspectos estão no texto do Plínio Marcos e acho que as leituras sempre foram parciais. Ele sempre foi lido sob o ponto de vista da linguagem ou a partir dessa ideia de ser o primeiro autor realmente naturalista, ou ainda o Plínio Marcos como o autor da margem. No fundo, ele tem uma intuição muito potente do que seria essa experiência de como esses corpos marginais elaboram a experiência na totalidade da experiência social brasileira.

Foi realmente um aprendizado a experiência dessa montagem porque, de fato, é possível ler, não a contrapelo, porque isso está lá, mas abrindo uma escuta para essa totalidade. O trânsito que o Plínio Marcos faz entre a especificação de classe e o testemunho subjetivo numa fala como essa da Neusa Sueli é estrondoso. E é intuitivo, não sei se ele saberia falar sobre isso, mas é muito potente e em 50 minutos. E só pode ser em 50 minutos. Se a peça dura mais que uma hora, ela se esvazia, ela começa a dizer coisas que ela não deveria dizer porque é uma violência que, se durar mais que esse tempo, se torna fetichizada. Acho que isso é um dado importante.

Valmir Santos – jornalista e crítico

Na tarde de quinta-feira a gente teve aqui [no instituto] uma mesa para falar da atualidade do dramaturgo santista em função do lançamento da coleção Plínio Marcos: obras teatrais, organizada pelo Alcir Pécora, professor da Unicamp, que estava presente ao lado da atriz Walderez de Barros, com quem Plínio foi casado e teve três filhos. A Walderez falou da Ruthinéa de Moraes [1930-1988], atriz para quem o papel de Neusa Sueli teria sido escrito, e o Alcir abordou alguns recortes dessa produção dramatúrgica. Ele fez um prefácio crítico para cada um dos seis volumes que abrigam 29 peças em projeto editorial da Funarte. O professor de teoria literária não chegou a conhecer o Plínio pessoalmente, mas foi espectador de muitas montagens, de palestras com o autor, e se aproximou da família em 2014, mergulhando desde então na publicação.

O Alcir faz aproximações reflexivas à obra, aponta a contradição de se abordar a noção de marginal, por exemplo, no caso dos desvalidos, do lumpemproletariado, conforme a leitura do pensamento marxista. A figura do operário não é marginal, ela é central nas peças plinianas, segundo ele. As pessoas que, em tese, por questões de diferença de classe, estão à margem ou abaixo, elas sempre fizeram por onde, sempre se viraram, encontraram uma forma ou outra de se estruturar e se equilibrar na miséria, na precariedade. Assim como o sertanejo é um forte, fazendo aqui uma analogia ampliada.

O professor fala como o Plínio, de alguma forma, vê essas figuras vistas como menores, mas trabalhadores fundantes na trajetória em termos de história de país mesmo. Traz uma visão histórica e muito avançada, que à luz dos dias de hoje é muito surpreendente e inovadora, evitando colocar as personagens numa perspectiva menor, reducionista.

À luz de 2018, a montagem de vocês combina as visões social e histórica dessas figuras e, ao mesmo tempo, dá margem ao campo da linguagem. A obra do Plínio tem um poder em potencial que independe da época, ela não é situada, e creio que o que vocês fazem em Navalha é uma intervenção sobre ela.

Na minha memória de espectador do Teatro de Narradores e da Companhia Os Crespos, a peruca loira da Neusa Sueli [citada por Kil] remete a Ensaio sobre Carolina [2007], espetáculo que o José Fernando dirigiu e os atores e atrizes também lançavam mão da cabeleira postiça no projeto que relia o livro Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus [1914-1977].

E lembro ainda que Os Crespos acumulam em suas origens a participação num projeto do Frank Castorf em São Paulo, o diretor alemão que fricciona O anjo negro, de Nelson Rodrigues, e A missão, de Heiner Müller [1929-1995], colocando em relevo a questão do racismo.

Como há o tempo da vida pessoal e o tempo da vida profissional – sendo que às vezes eles se sobrepõem –, Navalha na carne negra cumpre isso de forma surpreendente. Surpreendente para vocês e para quem vê as experiências acumuladas, com se produzissem uma síntese dos caminhos e das questões do teatro negro sobre as quais vocês vêm se debruçando há anos.

Sergio Fernandes

A prostituta Neusa Sueli, por Lucelia Sergio, e o cafetão Vado, por Rodrigo dos Santos ganham novas angulações a partir dos corpos e da condição de sujeitos negros

É difícil a gente classificar, falar de releitura, adaptação, mas queria chamar para um ponto, uma observação mais pessoal, que é sobre a intimidade do material: de como a cama é o principal elemento da cenografia e como a intimidade desses sujeitos e esses corpos desdizem, às vezes, o que se espera das respectivas figuras: o cafetão, a bicha e a prostituta.

A presença negra, a carnalidade, a questão da carne mais barata do mercado, como a Elza Soares canta, ela que está na trilha, combina esses corpos desejantes e desejados, uma dimensão erótica que injeta ambiguidades. Por exemplo, a questão da beleza da atriz, como observou a Vivian. A desclassificação que o Vado faz da Neusa é terrível e não bate. Ao mesmo tempo, eu imagino como é difícil para a atriz e para o público perceber essa beleza dentro de outros códigos nos dias de hoje, o da exploração da beleza no nível da cosmética e da mercadoria nesse corpo de mulher.

A ambiguidade do desejo aparece com o Vado jogando eroticamente com o Veludo, com aquela posição das pernas abertas, conferindo um ruído muito bom. Os papeis presumidos são subvertidos entre quatro paredes, simbolicamente falando, já que a videomaker, o ponto de vista também de uma mulher, faz com que o nosso olhar às vezes seja fixado na sua própria ação corporal ao operar, e não necessariamente na imagem que captura. Sua presença nos faz pensar em como modula as angulações do que está se passando diante dos seus e dos nossos olhos.

José Fernando
Algumas pessoas que viram a peça me disseram que a gente esvaziou a violência do Plínio Marcos. Fiquei pensando que há uma expectativa de violência física sobre os corpos, de gritaria. Mas tem uma coisa que desde o início era uma percepção. Quando a Lilia Schwarcz e o Fernando Novais organizam o livro

História da vida privada no Brasil [1997], lá no prefácio do primeiro volume eles chegam a uma conclusão muito interessante: “A escravidão no Brasil esfumaçou a relação entre vida pública e vida privada porque o escravo é da ordem do íntimo e você pode ter intimidade com uma pessoa sem ter com ela nenhuma privacidade”. Porque a intimidade pode ser da ordem da violência sobre corpos, você pode transar com alguém que você nunca viu e nunca verá, inclusive sem ver a pessoa, dependendo do lugar aonde você esteja.

A intimidade é cega e, portanto, ela produz fusões ou trânsitos que a relação institucionalizada do que seria o privado ou o público nem sempre nos damos conta. E isso na política brasileira é muito evidente, você tem os escândalos que, quase sempre, são da ordem do íntimo e que atravessaram a vida pública. Então, ali, para mim tem uma coisa que é essa intimidade que essas relações produzem, esfumaçam a fronteira entre o público e o privado. Sobretudo porque a prostituta é essa figura de trânsito, assim como o escravo em que a mercadoria se revela no corpo. A função da prostituta é exatamente essa, garantir que exista um espaço que preserve a vida íntima e a vida pública. Esse espaço onde tudo pode acontecer e, no entanto, a vida privada continua reservada e a vida pública também está preservada. É uma certa intimidade, uma esfera do íntimo que o sujeito pode não ter com a própria esposa.

Creio que, de fato, na cena emerge um pouco, pelo menos isso era uma intuição que a gente foi elaborando a ponto de eliminar tudo da cena. Tudo isso foi se revelando supérfluo diante do fato de que as relações estavam estabelecidas.

O que eu acho genial no texto é que tudo está no plano da linguagem. Se você fechar os olhos e escutar, você vê tudo que está em jogo. É claro que os corpos tornam isso preciso, mas tem uma dimensão que se resolve, de fato, no plano da linguagem. Não sei se falamos a mesma coisa quando falamos intimidade, mas apareceu para a gente uma certa noção de intimidade a partir dessa percepção que o Novais e a Lilia elaboram ali. Isso é uma herança da escravidão que o corpo negro traz, que é esse corpo que pode ser imediatamente subalternizado, esse corpo que pode ser imediatamente coisificado, esse corpo que é desejado, mas é desejado de uma maneira ambígua porque nem todo desejo em relação ao corpo negro pode ser enunciado. Desejos que, sendo enunciados, coisificam imediatamente e violentam o corpo negro.

Isso em relação à mulher é extremamente presente. Uma coisa que eu aprendi a escutar: a própria dimensão da solidão da mulher negra. Na encenação, no final, isso vem à tona de uma maneira incontornável, mas que está no texto. Essa masculinidade, por exemplo, é um detalhe que para alguém… Neste momento, nesta sala do Itaú Cultural, só nós três somos negros [ele, Rodrigo e a intérprete de Libras], mas o fato é que o detalhe do Vado colocar a camiseta dos Racionais MC’s, quando está saindo, numa das passagens da peça, para um negro esse é um momento em que vem tudo à tona. Mano Brown diz: “Eu não canto mais os raps dos Racionais porque aquilo expressava uma dimensão machista, por um lado, e por outro havia uma aposta política que a conversão evangélica suspendeu”. Ele diz isso com todas as letras numa entrevista em março deste ano. É o momento em que aquilo que pressupunha uma aliança, ou seja, não se publicavam letras dos Racionais MC’s porque cantar um rap dos Racionais era fazer uma aliança política, isso se esvaziou totalmente quando [o disco] Sobrevivendo no inferno vira um livro publicado pela Companhia das Letras para o vestibular da Unicamp.

Então, o simples gesto de pôr a camiseta já faz uma síntese no imaginário negro, do público paulistano. Depois de alguns detalhes de imagem vão repondo, reafirmando. O próprio uso da música da Elza Soares sobre o lugar de fala são deslizamentos, mas acho que o ponto de partida está nessa dimensão relacional que não é nem da ordem do público nem da ordem do privado, mas essa esfera transitiva que é a intimidade e que pode ser extremamente violenta, porque as regras são da própria intimidade. Na intimidade as regras não são pré-estabelecidas, pois é da ordem da intimidade as regras que a intimidade vive, isso qualquer um sabe. Então, diante disso, é violência.

Mateus Furlanetto – relações públicas e gestor
Eu queria perguntar se o nome Navalha na carne negra esteve posto desde o início ou se foi durante o processo que surgiu a necessidade de frisar isso. E a questão do público, porque você colocou aqui quantos negros estão nesta plateia. Eu estive em Belo Horizonte assistindo a um debate sobre teatro negro e acho que talvez eu era o único branco presente. Sei que você está com a dramaturgia de Isto é um negro? [direção de Tarina Quelho] e que passou por Belo Horizonte, pude assistir lá no FIT-BH e havia uma porcentagem bem significativa de público negro. Como foi a temporada no Tusp e a apresentação aqui no Itaú Cultural?

José Fernando
O título Navalha na carne negra apareceu no processo. Surgiu num ensaio, no sentido de explicitar o jogo que a gente está propondo. Vamos fazer uma coisa explícita, sem mediação. “Ah, mas há uma redundância porque os corpos já são negros, porque os atores são negros”. Ok, vamos investir nessa redundância, vamos ver o que acontece. O que a gente foi percebendo, sobretudo na fala, por exemplo, dessa minha amiga que é crítica de teatro, é que o título é um dispositivo, uma armadilha, ele revela o ponto de vista de quem assiste, a depender do modo como a pessoa se relaciona com o título.

Por exemplo quando alguém diz: “Ah, mas esse título não muda nada porque a peça poderia ser feita por atores brancos”, já caiu no dispositivo. Assim como quando alguém, militante, assiste e: “Nossa, é verdade, porque os corpos negros, porque a afirmação”, também já caiu no dispositivo. Esse dispositivo é exatamente a dificuldade que a gente tem de compreender que o negro e o branco são relações. Há algo que excede os corpos desses atores e que é produzido pelo modo como esses atores se relacionam ali em cena. Então, a cena pode ou não pode reafirmar essa dimensão negra, a depender das relações que são construídas ali.

Quando o público reconhece que essas relações incidem fortemente sobre corpos negros, socialmente falando, esse reconhecimento pressupõe uma naturalização da violência. Quando o cara diz que a gente esvaziou a violência da peça, na verdade, o que está pressuposto é a naturalização dessa violência. Por isso creio que o título é um dispositivo que revela o modo como nós naturalizamos aquilo que nós nomeamos negro. Não teria nenhuma eficácia se antes dele não tivesse o Navalha na carne, se o Navalha na carne não tivesse em alguma perspectiva. Por exemplo, nas tentativas de polarização da relação com a peça, como no caso do [ensaísta, crítico e teórico alemão] Anatol Rosenfeld [1912-1973], que buscava politizar a discussão dizendo: “Navalha na nossa carne” [título de artigo publicado no Suplemento Literário do Estadão em 15/7/1967]. Então era na carne de todo mundo que compreende o que é luta de classes, no caso da perspectiva do Anatol. Mas quando a gente diz Navalha na carne negra, você está dizendo que não é a navalha na carne de todo mundo, não tem universalização nem generalização, a carne não é de todo mundo.

Aliás, ninguém sai por aí dizendo carne branca, mas carne negra é uma expressão que eu compreendo, isso tem construção, isso forma linguagem e determina as relações que a gente elabora com o público. Por outro lado, a gente fez um esforço muito grande no Tusp [Teatro da USP, na Vila Buarque] de lotar todos os dias. Nosso esforço era trazer gente para ver a peça, não só pelo óbvio de ter a plateia lotada, gente no chão. Mas tem uma coisa que com Os Crespos eu aprendi muito: a relação com o público é da ordem da aliança. A gente precisa produzir aliança e não é simplesmente vir gente assistir à peça: é quem são essas pessoas, qual é o tipo de relação que essas pessoas, de fato, estão estabelecendo com aquilo que veem, o que a presença dessas pessoas muda.

Tivemos experiências de ter na plateia majoritariamente brancos e isso produz uma relação fria, afastada, crítica, analítica, mas que, no entanto, não entende códigos básicos da cena, detalhes de composição, de quadro. E plateias negras que pulsavam a cada momento, à medida em que iam reconhecendo esses elementos e às vezes detalhes. Isso me sugere que fazer teatro negro é fazer um teatro que propõe alianças, que propõe cisões, que não pressupõe o público com generalidade, que lida sim com o público supostamente branco numa chave de interrogação. Não é pacífico que os brancos vejam essa peça, e está tudo bem. A aliança pressupõe corte, pressupõe diferenciação, então acho que teatro negro tem muito a ver com isso.

Fazendo um parêntese, você falou do Isto é um negro?, nós tivemos uma experiência no FIT, e isso aconteceu um pouco com o Navalha em algum momento. Tinha uma plateia com cerca de 300 brancos e apenas seis negros contados, e os brancos reagiam, discutiam. Teve gente que saiu: “Vim assistir à peça e vocês estão me agredindo”.

A montagem de Isto é um negro? foi para Salvador [abriu o Festival Melanina Acentuada] e no final havia professores universitários negros fazendo assim para os atores [gesto agressivo]. Isso significa que teatro negro não pressupõe uma verdade, porque movimento negro não existe, existem movimentos negros. Há uma diversidade de perspectivas que pressupõe, por exemplo, uma tensão que estava entre nós aqui. Eu tenho uma formação marxista, se não há intersecção entre racismo e classe, não me interessa. Isso não é um pressuposto, há perspectivas que pressupõem que o racismo é anterior a qualquer outra relação.

Na medida em que propõe isso, a gente também precisa compreender que vai estabelecendo uma relação com a plateia que é de debate. E o debate nem sempre é aqui, muitas vezes ele vai se instaurando na relação que pressupõe que alguém levantou ou que percebe que alguém levantou, que alguém se exaltou, e assim por diante. Então isso tem sido um aprendizado, fazer teatro negro tem me ensinado um pouco esse trabalho de produzir alianças.

Kil
Você começou falando justamente de uma certa dificuldade de criar um campo comum entre três atores que vinham de experiências com cenas negras, mas que, no entanto, eram experiências totalmente diferenciadas umas das outras. Vocês, além desse projeto, são pessoas, artistas que estão empenhados nisso, de uma pesquisa, de uma investigação estética e política em torno disso que chamamos de cena negra. Não é caracterizado porque cada cena estabelece as suas próprias formas, as suas próprias relações. Mas olhando essa cena, no Rio ou em São Paulo, o que a gente poderia dizer sobre ela na direção disso que estamos chamando de um teatro negro? Qual é a impressão de vocês do ponto de vista do rendimento estético e do rendimento político, talvez pontos de convergência, formas recorrentes? Eu queria ouvi-los mais a partir do próprio trabalho de vocês de investigação, o que isso significa, do ponto de vista de um campo ainda que contraditório provavelmente e cheio de diferenças, mas de um campo mais ou menos identificável. O que que isso diz a vocês?

Rodrigo
Eu tenho uma certa dificuldade em caracterizar essa identidade em termos gerais porque a vejo de um modo muito plural já, sempre vi. E, quanto a isso, eu queria fazer uma analogia com a ideia de África que é construída culturalmente. Para a gente que tem essa formação ocidental de que até certo momento da história das sociedades do Brasil, essa ideia de África ficava num plano muito genérico, a ponto de a maioria das pessoas acreditar que África fosse um país ou que preto é tudo igual, que todas as culturas africanas são as mesmas. Com o desenvolvimento dos estudos africanos no Brasil, a gente começou a aprender que, inclusive, os africanos escravizados dentro do navio não falavam a mesma língua, assim como dentro do mercado, dentro da fazenda.

Acho que essa diversidade permeia a produção teatral, a produção musical. No âmbito do teatro eu analiso de três formas, pelo menos, essa ideia de teatro preto. Do ponto de vista estético há uma pluralidade, com as influências de cada artista, as associações, as heranças, os desejos. Do ponto de vista político, tem a ver com o que eu quero lutar, como eu quero lutar politicamente com o meu teatro, se eu tenho orientação marxista, se eu sou pan-africanista, e assim por diante. E do ponto de vista social, a reflexão é sobre se faço teatro para poder trabalhar, para gerar emprego ou por algum outro motivo.

Por exemplo, no caso da Companhia dos Comuns, da maneira que eu comecei a pensar, pegando essa perspectiva do estético, a gente foi se debruçar sobre as culturas de matrizes africanas para poder imaginar uma estética contemporânea em que essas raízes se apresentassem de uma forma evidente. A gente foi estudar o grupo étnico banto, os iorubás, principalmente por essa ebulição das culturas do candomblé no Rio de Janeiro e que mistura muito com a umbanda. Dividimos o que era iorubá, angola, e isso incidiu de uma forma muito forte no trabalho da Comuns e, particularmente, sobre o meu.

Inclusive, eu só fui começar a fazer teatro preto depois que já tinha uma história na capoeira angola. Eu comecei a treinar em 1999, eu já era ator, justamente para absorver, queria me apropriar, de certa forma, daquela cultura de terreiro para poder desenvolver um teatro em que pudesse me sentir plenamente realizado como artista.

Sempre tive a sensação de que eu não estava no lugar adequado dentro dos grupos de teatro que participava. Uma questão afetiva que tem muito a ver com a produção artística nossa. O que eu posso dizer numa inspiração teórica de estar pensando essa afetividade preta, no que concerne a nossa inserção na sociedade ou na cena pelo [psiquiatra e filósofo martinicano] Frantz Fanon [1925-1961]: de que maneira a formação cultural hegemônica nos despotencializa enquanto pessoas pretas diante de uma moralidade ou de uma ética também hegemônicas?

Do ponto de vista político, na perspectiva da Companhia dos Comuns a gente se aproxima muito do pan-africanismo e principalmente pela linha de pensamento do Sàngó, da negritude, de estar investigando essa diferença africana no teatro preto brasileiro diante da norma instituída, da oficialidade, da institucionalidade [deus do raio, do trovão, da justiça e do fogo, esse orixá originário do Benim, país da África, também é conhecido como Xangô]. Sàngó falando que a emoção é africana e a razão é grega.

E do ponto de vista social, a formação de mercado de trabalho, a gente precisava trabalhar. O Cobrinha trabalha com luz também nos teatros, via que não existiam artistas pretos em cena, não existiam técnicos, então criou esse movimento de teatro preto chamado Companhia dos Comuns para gerar emprego também. Diante disso, eu estava observando mais ou menos como estava acontecendo no Rio de Janeiro e esses três aspectos, o estético, o político e o social permanecem como preocupação das pessoas que estão criando com as suas diferenças.

Por exemplo, um espetáculo de um grupo de teatro tradicionalmente branco chamado Amok, Salina (a última vértebra) [2015), que procurou se inspirar numa estética de matriz africana e fez um trabalho de pesquisa reunindo várias influências culturais de povos diferentes. O que é diferente, do meu ponto de vista, de você reunir um grupo de atores, artistas, pesquisadores e diretores que antes do teatro já têm uma inserção na cultura de raiz, para mim isso faz toda a diferença porque reverbera tanto no aspecto político quanto social, no sentido de que a produção de uma diferença, do meu ponto de vista, tem uma qualidade mais apurada porque tem uma história construída em cima de valores que são categoricamente, senão antagônicos, pelo menos diferentes da norma instituída que a gente vem aprendendo nas escolas e nas instituições de ensino. Isso reverbera, do meu ponto de vista, na expressão cultural, naquele nível de autenticidade da expressão cultural africana na cena, eu vejo isso. Dito de uma maneira talvez mais simples, seria: carece de fundamento em termos de terreiro, falta axé, falta uma energia ali, falta um algo mais.

Estão ensaiando agora no Rio uma peça chamada O encontro [estreou em 4/10/2018, texto do estadunidense Jeff Stetson e direção de Isaac Bernat], que é uma pegada estética completamente diferente porque é teatro contemporâneo, uma peça americana dos anos 1990 que fala do encontro fictício entre Malcolm X e o Martin Luther King. A perspectiva estética procura trabalhar com elementos da cultura preta contemporânea, como o jazz, o blues, e não propriamente brasileiros, porque se trata da história dos dois. A questão política surge muito aliada à discussão da presença do negro na sociedade americana, embora fale de racismo também e da importância desses dois ícones para a gente. E do ponto de vista social tem essa ideia do black money. Tanto O encontro como outras produções no Rio, caso de Contos negreiros do Brasil, que teve aqui no Sesc Bom Retiro [direção de Fernando Philbert], a partir de texto de Marcelino Freire, ou O pequeno príncipe preto [infantil atuado por Junior Dantas e dirigido por Rodrigo França], o musical sobre Elza Soares [Elza, texto de Vinícius Calderoni, direção de Duda Maia e atuação de Larissa Luz e outras seis atrizes-cantoras revezando o papel-título], outra peça chamada Inimigo oculto, com mulheres negras, criação de um grupo chamado Emú, sobre a bailarina Mercedes Baptista [também direção de Rodrigo França], cada um desses é diferente um do outro, mas do ponto de vista social, com essa ideia do black money, eles têm conseguido promover a presença preta nos teatros, com média de 85% do público preto.

Então, tanto do ponto de vista da geração de emprego como da formação de plateia, que eu chamo de aspecto social, é um fenômeno interessantes que favorece inclusive como estímulo à nossa produção daqui para a frente.

Ophelia/IC

O diretor José Fernando Peixoto de Azevedo e o ator Rodrigo dos Santos contribuíram com a reflexão conjunta acerca da concepção do espetáculo ‘Navalha na carne negra’ e sua recepção nas temporadas

Falando acerca do teatro negro, eu tenho dificuldade de dizer o que seria identificar, em poucas palavras, porque envolve muitas nuances. E eu lido com tranquilidade com isso, para mim não é uma questão chegar a uma definição do que seja teatro preto. O que eu tive a necessidade um dia de me colocar como linha de pesquisa, em primeiro lugar, foi entender o que eu entendo por vida e arte. Depois eu comecei a perceber que com as minhas questões com a sociedade hegemônica eu só poderia fazer teatro preto. Porque eu precisava falar da minha potência na cena, no trabalho de ator, como na pesquisa filosófica também.

O teatro preto, para mim, envolve a experiência das culturas de terreiro, a valorização do corpo no exercício de denúncia e no exercício de celebração e, além disso, um trabalho de ancestralidade. Acho que em todos os ofícios, em todas as expressões artísticas esse aspecto da ancestralidade, quando valorizado, o artista alcança um lugar que vai além, um lugar que traz uma certa perenidade, uma inteireza, quase uma ideia de um ser total ali na hora da performance, até mesmo na experiência da escrita. Esses são alguns aspectos do que eu imagino que seja o teatro preto, o teatro preto que eu quero desenvolver.

José Fernando
Eu, por exemplo, não divirjo, mas tenho dificuldade de aderir a essa perspectiva do Rodrigo, e isso de certo modo aparece no processo do Navalha também, porque eu acho que às vezes a gente corre o risco de mistificar um pouco essa produção de presença. Por exemplo, que não é verdade que todo ator negro tenha uma relação com o terreiro e não acho que seja necessário para ser negro. Portanto, essa ritualização da experiência pressupõe uma perspectiva inclusive filosófica e que, quando se traduz numa chave ocidental, tem cruzamentos complexos, a gente sabe disso.

Se por um lado não dá para definir generalizando o que é teatro negro, por outro é fato que nós usamos essa expressão para designar algo que a gente faz. Eu participei agora de um encontro no FIT-BH que me fez pensar isso que nós estamos chamando de teatro negro. Faço um paralelo com a expressão teatro de grupo que a gente retomou no final dos anos 1990 para especificar uma produção que ainda aparecia como projeto, porque não era verdade que ela estava dada, retomando uma expressão que era usada de outra forma nos anos 1980, 1970 e 1960. Quando a gente traz teatro negro, aqui, neste momento, a gente não usa na mesma acepção que o Abdias do Nascimento [1914-2011, cofundador do Teatro Experimental do Negro] e me parece que isso é resultado de uma experiência social que se configurou no Brasil nos últimos 20 anos.

Há teatro negro porque há negros fazendo teatro, e esses negros que estão fazendo teatro chegam ao teatro por conta de um processo de produção de mobilidade que se configurou nesses últimos 20 anos e que, neste momento, corre o risco de ser interrompido e isso produz presença, produz atores, produz público, produz uma espécie de comunidade provisória, imaginária que dá campo e corpo a isso que a gente está chamando de teatro negro.

Então nós reconhecemos a existência de um teatro negro porque existe uma experiência social neste momento que corresponde a isso. Isso é único na história desse país e é essa a diferença entre o teatro negro produzido hoje no Brasil e o teatro negro produzido pelo Abdias do Nascimento, inclusive na relação com uma certa tradição porque o outro lado disso, da perspectiva do artista, do ator, e eu vejo isso na universidade, vejo isso nos grupos jovens que estão aparecendo, e sobretudo fora de São Paulo. A cena paulista é mais difícil de renovar. Mas pensando fora de São Paulo, o teatro negro aparece na vida do ator negro no momento em que ele precisa se reconhecer como negro.

Tem algo que está se configurando nessa cena que é: há um momento em que dizer “eu sou negro” é uma resposta a um processo. Ninguém nasce negro e é meio absurdo o que eu estou dizendo aqui, mas há um momento em que alguém diz assim: “negro”, e você se reconhece. Tem um momento na vida do ator que é isso, ele olha em volta e percebe que é negro. Então, acho que parte disso do que a gente tem chamado de teatro negro é uma resposta a esse tipo de engajamento que a experiência social brasileira força. Ele não é espontâneo, no sentido de: “Ah, tá tudo bem, eu sou negro e estou aqui especificando a minha cultura”. Ele é uma necessidade de posicionamento diante de um mundo e de uma instituição que não te previu ali.

O teatro brasileiro moderno não previu negros em cena. E, na medida em que os negros ocupam esse espaço, e quando eu digo teatro estou pensando nessa relação de mão dupla, isso muda a cena: primeiro como presença, e presença é trabalho, é público, é produção; segundo como tema, mas há uma inversão porque o negro sempre foi tema e agora são os corpos que começam a se tematizar. Nós estamos nos tematizando, mas também estamos chegando a uma confluência talvez que esse teatro está sendo chamado a elaborar uma imagem do branco, socialmente falando. O amadurecimento da experiência teatral diz que nós estamos chamando de teatro negro para além das experiências de um grupo ou de um artista. Pressupõe a elaboração de uma imagem do todo, e essa imagem do todo é quando a gente devolve a imagem do branco sem whiteface, e digo whiteface porque a gente tem o direito histórico de usar, mas o fato é como esse corpo negro produz nele a imagem do branco. Quando a gente completar esse círculo, acho que o teatro negro se configura plenamente. Tenho a impressão de que é isso: tem um momento em que é preciso dizer: “Eu sou negro”, e neste momento o teatro negro emerge como uma exigência daqueles corpos que estão ali se nomeando. É um exercício de autonomeação constante.

Rodrigo
Justamente, a gente tem uma solicitação, é chamado a colocar-se por causa da conjuntura social, colocar-se em cena, colocar-se na vida como pessoa negra. Acho que qualquer tipo de arte preta que produz com a situação colonial, seja na África e principalmente nas Américas, vem por causa da presença do branco. O branco, quando olha e diz: “Você é preto”, aquilo detona um monte de afetos, de desejos. A questão é que a partir desse ponto a gente começa a caracterizar uma ideia de teatro preto, considera também as respostas desse lugar. E, na medida em que, por exemplo, falando da minha experiência, mas que também pode ser uma maneira de pensar um discurso preto sobre o branco, ou seja, quando o teatro preto fala a partir do branco, a gente busca também um lugar de fala que seja aquele da experiência do terreiro, que não necessariamente do terreiro de candomblé, mas por exemplo da capoeira de angola, do congado, como a experiência da Leda Maria Martins [poeta, ensaísta e dramaturga fluminense atualmente radicada em Belo Horizonte], porque esses lugares são marcados por uma pedagogia, seja por uma formação cultural diferente, essa marca da alteridade, da formação de racionalidade.

Isso é uma questão que me chama muita atenção, essa relação com a formação dos discursos da ciência da modernidade sobre o preto, cuja base é o elogio da racionalidade, a defesa da universalidade, sendo que a defesa do discurso do tom universal é uma produção do pensamento ocidental. Para mim, o que é radical nesse lugar, e digo radical porque atinge a minha afetividade nesse lugar, é estar pensando produções de outras racionalidades. Vou dar um exemplo bem concreto também: quando eu vejo literatura preta escrita na norma culta eu me incomodo, quando não tem a preocupação com uma produção de estilo, quando não tem um jogo como. por exemplo, a ironia, a metáfora, a sintaxe, aquilo ali perde um pouco a capacidade expressiva e contestatória, a capacidade de transgressão da linguagem ou de um padrão de pensamento que acaba deixando a desejar.

Kil
Bem, queria agradecer à presença de todos e todas. Foi um debate superbacana, teve muita qualidade a discussão e isso também fica registrado. Obrigado.

.:. Leia a crítica de Kil Abreu a partir de Navalha na carne negra

.:. Leia a coluna do Encontro com o Espectador no site do Itaú Cultural, a respeito do espetáculo

.:. Leia a íntegra de outras edições do Encontro com o Espectador, desde junho de 2016

Equipe de criação:

Navalha na carne negra

Direção geral e dispositivo cênico: José Fernando Peixoto de Azevedo

Com: Lucelia Sergio, Raphael Garcia e Rodrigo dos Santos

Vídeo: Isabel Praxedes e Flávio Moraes

Iluminação: Denilson Marques

Direção de arte: Criação coletiva

Assessoria para o trabalho corporal: Tarina Quelho

Programação visual: Rodrigo Kenan

Produção: corpo rastreado

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