Nenhum festival programa em sua noite de abertura o espetáculo Preto, da companhia brasileira de teatro (PR), e escala para o encerramento Nós, do Grupo Galpão (MG), sem que esteja em perfeita sintonia com o Brasil de 2019, as demandas de pautas identitárias e a oposição cerrada às mesmas pelo grupo político (e militar) instalado no Palácio do Planalto. “Não é de hoje que a cultura, a arte são artífices da construção do novo, do diferente”, escreveu o superintendente administrativo das fundações de Itajaí, Normélio Pedro Weber, na pensata institucional intitulado Trincheira de resistência, publicada no programa do Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha.

Por 12 dias, de 1º a 12 de maio, a sexta edição bienal refletiu de fato “uma sociedade que não se entrega” e “uma categoria social ciente do seu papel e valor nos processos da história da sociedade”, como concluiu Weber. Vindas de um gestor público da região metropolitana de Santa Catarina, estado de perfil político conservador, essas palavras simbolizam a forte articulação dos profissionais das artes cênicas na cidade portuária do Vale do Itajaí.

Leia as críticas de sete espetáculos criados por profissionais das artes cênicas da cidade catarinense e apresentados este mês no 6º Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha

Basta lembrar que foram os artistas da câmara setorial de teatro que indicaram os dois espetáculos citados há pouco, dirigidos por Marcio Abreu, e escalaram duas criadoras para a coordenação-geral do evento, Andréa Rosa e Denise da Luz, representantes de grupos locais.

Ao todo, foram 22 peças, performances ou intervenções nacionais, regionais e catarinenses sob a curadoria da jornalista, crítica e pesquisadora Luciana Eastwood Romagnolli, editora do site Horizonte da Cena (MG); do coordenador-geral do FIAC (BA), o artista da cena Felipe de Assis; e do coordenador executivo do FIT Rio Preto (SP), o ator e diretor Jorge Vermelho.

Também passaram por lá: Companhia Negra de Teatro (MG), Grace Passô (MG), Grupo Pavilhão da Magnólia (CE), Fábio Osório Monteiro (BA), Trupe Lona Preta (SP), Cia. 4 Pra Nada (SP), Grupo Quatroloscinco – Teatro do Comum (MG), Kiwi Companhia de Teatro (SP), Grupo Carmin (RN), As Inigualáveis Irmãs Cola (SP) e Teatro Imaginário Maracangalha (MS), além de dois núcleos de Florianópolis, La Vaca Companhia de Artes Cênicas e ERRO Grupo.

Leia a seguir a apreciação crítica das sete obras de Itajaí que compunham a programação. A produção textual aqui reunida foi contratada pela organização e publicada no blog do festival. Para tanto, a prestação de serviço incluiu transporte aéreo, hospedagem, alimentação e pró-labore.

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Bolsa amarela

Como operar na verdadeira bolsa de valores?

Não necessariamente nessa ordem, as vontades de crescer, de ser escritora e ser menino – pois tudo no mundo dos adultos reafirma os privilégios dos homens sobre as mulheres – fazem da história da narradora e protagonista Raquel uma jornada infantil peculiar em suas reflexões demasiado humanas.

Pois o pacote do espetáculo Bolsa amarela é mais amplo ainda. A dramaturgia elaborada a partir do romance da gaúcha Lygia Bojunga, A bolsa amarela, publicado em 1976, abarca não apenas a pauta do feminismo mais saliente, incontornável na vida contemporânea, como questões de desigualdades sociais e econômicas infelizmente ainda aflitivas no contexto brasileiro 43 anos depois.

Há a criança driblando o quadro socioeconômico em que está inserida, imaginativa, propositiva e inquieta no desenvolvimento de seu caráter. Raquel cultiva desde cedo a perspectiva crítica em muito diferente de práticas e posicionamentos desrespeitosos de familiares mais próximos e não menos amados por ela. O exercício dessa história injeta autoestima em quem se identifica com a idade e convida a colocar-se no lugar do outro às vezes postado debaixo de seu nariz e sob o mesmo teto.

Muito pertinente, portanto, a iniciativa do Grupo Teatral Porto Cênico de incluir esse trabalho no repertório que vem construindo em Itajaí desde 2004.

A dramaturgia e adaptação de Marcelo F. de Souza (que também atuou em Meu pai é um pássaro neste 6º Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha) multiplica Raquel em duas vozes com as interpretações de Aline Carolina Barth e Caroline Carvalho.

Isso valoriza a subjetividade do pensamento altamente sofisticado dela, afeita a sínteses inspiradoras quando conversa com seus botões ou, por outra, nutre curiosidade e se pergunta a todo instante sobre as atitudes dos parentes quanto a seu jeito de ser, sentir e agir nos primeiros anos de formação.

Os pais, os irmãos mais velhos, a tia e um primo insistem em tolher suas vontades e desprezar sua inteligência, tratando-a com infantilidade quando sua percepção dos acontecimentos e dos comportamentos torna-se mais aguçada pela sensibilidade nata ou adquirida no convívio da escola – espaço recuado na narrativa do livro para servir ao retrato do cotidiano doméstico.

É na casa dela, ou melhor, no interior da cabeça dela que a imaginação reina solta e os criadores encontrariam terreno fértil para desenvolver uma teatralidade que fosse tão ou mais libertária quanto o tino da menina. Contudo, as ideias e os fazeres não se encaixaram nesse quesito.

Dentro das formas animadas, objetos e bonecos são acessados pelo Porto Cênico para dar asas aos amigos imaginários com os quais Raquel expõe e reelabora seus conflitos. E para tanto ela tem a cumplicidade dos leitores e espectadores, no caso. O uso dessa técnica na montagem macula o espírito da manipulação, coronário na modalidade teatral visitada.

O veterano Grupo Sobrevento (SP) costuma afirmar que a manipulação, em si, não deveria ser o motor da ação, mas o corpo de quem possibilitaria dar a ver o ponto de mutação por meio do qual o boneco ou o objeto se emancipam – tal qual o processo de autoconhecimento explanado pela narradora e personagem.

A evolução do apaixonamento do galo Rei/Afonso (boneco) pela Guarda-Chuva (objeto), por exemplo, tem seu encanto afetado quando são notados gestos e movimentos mecânicos.

Ao serem retirados do fundo da sacola agigantada de modo a ganharem voz ou sentido atribuídos pela menina – verdades verdadeiras para o público embalado pela história do lado de cá –, o galo e “a” Guarda-Chuva oscilam em suas potencialidades expressivas. Idem para a mímica ligeira das pipas que não sugerem o tempo para que sejam observadas as linhas de quem empina com as mãos, ou para que se desenhassem num céu hipotético as raias e rabiolas.

O artigo “a” bolado pela própria autora para Guarda-Chuva abre uma janela auspiciosa para se pensar os lugares de gênero e da brincadeira com a linguagem, ao que o grupo endossa. Há mais mistérios entre linguiça e enguiça do que sonha a vã imaginação.

A sobriedade das cortinas da cenografia tende ao universo despojado da família, mas soa um ambiente artisticamente frio para o público a que se destina. Já a desproporcionalidade da cadeira e da bolsa-título em seu design ficcionalizado as retira da inanição de origem e cumpre tabelinha com o espírito das coisas como elas deveriam ser segundo a Raquel.

CaÊ

A rosa dos ventos ou o aprendizado pela pedra

Simpatia É Quase Amor, chama-se assim o celebrado bloco carnavalesco de Ipanema que sai desde os anos 1980, no Rio de Janeiro. O nome é lembrado a propósito da primeira impressão diante do solo CaÊ. No teatro, e na arte em geral, a superfície sentimental tem pouca ou nenhuma relevância se os desígnios poéticos ambicionados pelos criadores de uma obra não pararem de pé, digamos assim. Não é o caso do trabalho em análise.

De rosto e olhar mistos de zen e sapeca, o atuante esguio em figurino escuro pontilhado de coloridos sai da coxia saltitante em sua bike estilizada com jeito de velocípede. Ele carrega nas costas uma baita caixa térmica de invejar entregador do serviço de delivery, seu baú de bons achados nas andanças. Nessa volta inicial de reconhecimento sobre o território cênico, de base branca forrada de desenhos gráficos, objetos e pedras em relevo, Mauro Filho já tinha o público nas mãos, como se diz dos comediantes à mancheia. E o jogo mal começava.

O artista de fato conseguiu sustentar a primeira impressão ao longo do encontro com as crianças e os adultos na apresentação de CaÊ dentro do Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha, neste dissimulado inverno de Itajaí.

Entre as muitas acepções de simpatia está a “faculdade de compenetrar-se das ideias ou sentimentos de outrem”. Ou seja, a disposição para as afinidades e reciprocidades daquilo, daquele ou daquela que solicita ou é solicitada, solicitado, enfim, a disposição sempre demandará trabalho considerável de ambas as partes.

A beleza do espetáculo da Karma Cia. de Teatro repousa no convencimento da audiência de que tudo está se passando nos conformes da gangorra lírico-lúdica. O abstracionismo rege o sistema cênico da obra conquanto sua matéria-prima seja feita do legado de alguém que soprou a nau da trupe para outra direção que não aquela em que estava concentrada nos ensaios antes da morte do artista visual e poeta Mauro Caelum (1958-2016). Esse céu que vem protegendo esta edição do festival com muita solaridade para enfrentar a sombra que pesa sobre a vida brasileira atual. “Célium” é a pronúncia do sobrenome que quer dizer céu, lemos no livro dedicado ao artista e lançado em 2013 na cidade com o subtítulo: “filosofia, arte e meio ambiente”.

É em nome do pai que Mauro Filho e os pares reprocessaram as coordenadas que o acaso impôs. O dispositivo de uma bússola de brinquedo evidencia a metáfora da navegação da qual a equipe tomou tento ao atingir consistência imperceptível numa primeira mirada e resplandecente justamente pela discrição de que ela fosse morar nos detalhes.

A dramaturgia do também diretor convidado Max Reinert subtrai o texto – isso mesmo que você leu –, uma faca de dois gumes quando não se quer propor exatamente um espetáculo de mímica. Tampouco a comédia física ou a expressividade da dança.

Combinação assim só vimos em Nomes do pai (2010), espetáculo da Cia. da Memória (SP) em que Luís Alberto de Abreu, expoente da dramaturgia nacional (introdutor da criação colaborativa e parceiro de Grupo Galpão, Teatro da Vertigem, Cia. Teatro Balagan e outros), inspirou-se livremente em dois autores tchecos, Franz Kafka (Carta ao pai) e Rainer Maria Rilke (Cartas a um jovem poeta) para abrir mão da palavra.

Na psicanálise, Lacan atribui função simbólica à expressão “nome do pai” para destacar que a filiação também é um fato da linguagem. Aliás, um dos seus aforismos mais conhecidos versa sobre “o inconsciente estruturado como uma linguagem”.

CaÊ oferta meio termo singular que confere certa remissão à cultura oriental na gestualidade precisa, jamais virtuosística, e na ambientação sonora (por Hedra Rockenbach), da qual a canção-chefe Mundo novo flerta com a poesia concreta (“um ovo/ mundo novo/ mundo novo eu vi/ um ovo mundo novo/ e vou partir daí”). Soa como mantra.

Em suas linhas geométricas, fios infinitos puxados pela narrativa não verbal, o atuante movimenta-se por meio das lateralidades e perpendicularidades. A sinopse dessa experiência poderia ser resumida ao chamado para circular por aí, viajar com a criança livre dos pais e responsáveis.

Imagens projetadas somam texturas, como o desenho da rosa dos ventos que delineia os pontos cardeais e seus intermediários e serve para a navegação geográfica ou para a localização de determinado corpo ou objeto em relação a outro.

A memória do pai que sublimou a arte no ato de viver permite ao atuante configurar a si, condutor de fundo autobiográfico tocante e devidamente distanciado sem perder a divisa do afeto. Como se um contador de história, porém não estrito ao formato dessa prática. Não há roda, mas sentimo-nos como se numa, em plena relação frontal da sala multiúso da Inventiva Itajaí. Por isso, finda a apresentação, o público demorou a se mexer, bebês incluídos. Não queria ir embora do habitat forjado do aprendizado pelas pedras do caminho nas escolhas poéticas.

Em A educação pela pedra (1965), o escritor pernambucano João Cabral de Melo Neto esquiva-se do poema sentimentalista, entre outras escolhas, sem que a rigorosidade formal o impedisse de incorporar temas os mais triviais.

A sensorialidade da fábula encenada por Reinert é a espinha dorsal do convite ao jogo de acampar e desacampar que formula (joelheiras e cotoveleiras dimensionam o tamanho da tarefa do ator). Isso significa tomar a plateia pelas mãos do imaginário, deslocá-la para o farol da ilha da utopia no interior de cada testemunha.

Antes, o próprio Mauro Filho dá notícias do distanciamento autobiográfico nos pesos e contrapesos da peregrinação, sóis e luas adentro. De repente a narrativa guina para a ancestralidade. Uma máscara que parece feita de papel machê, como aquelas gestadas pelo artista homenageado, apresenta traços de povos originários e a sonoridade confirma a discreta saudação aos que vieram antes de nós. Num átimo, fomos transportados lá para os tempos imemoriais.

Cartografia do assédio

Jornada interior e demandas do espaço público

Para quem vive em metrópoles, os ouvidos logo distinguem o aspecto silencioso das ruas do centro comercial de Itajaí numa manhã de sábado. A Karma Cia. de Teatro desmancha a presumida qualidade citadina com uma criação que grita as formas de violência contra a mulher.

Cartografia do assédio é a elaboração performativa da pesquisa de campo da atuante Pietra Garcia acerca das abordagens machistas no espaço público. Ao culminar em compartilhamento de dados do feminicídio local, explicita parcela paradoxal da sociedade conivente com a cultura da agressão.

Itajaí teve 1.042 denúncias de violência contra a mulher no ano passado, liderando o índice de Santa Catarina se considerada a proporcionalidade da população. No estado, os casos aumentaram 83% só nos primeiros três meses de 2019.

O desafio de qualquer artista em sublinhar a denúncia sem perder de vista o seu horizonte de invenção poética torna-se redobrado diante da urgência dos dias brasileiros. A concepção da atriz e do diretor Renato Turnes processa a pesquisa de campo com fundamentos bem delineados da performance, porém não avança no hibridismo de espaços e de linguagens que propõem sem que as respectivas potencialidades fossem exploradas mais a fundo.

Da ação expositiva numa sala da Casa de Cultura, o trabalho evolui em percurso por trechos de calçadão, calçadas, faixas de pedestres, desaguando na sala de outro endereço, a Itajaí Criativa – Residência Artística.

Há paradas em que Pietra interage com objetos como um banco de cimento, uma bicicleta e o calçamento propriamente dito, sempre acompanhada e cercada de espectadoras e espectadores embarcados desde o início. Subentende-se estratégias de intervenção urbana que levariam em conta envolver ou atritar, voluntaria ou involuntariamente, o pedestre, o lojista, o ciclista, a família festiva que foi às compras, enfim, a gente que se pergunta (entreouvimos) o que se passa com essa turma seguindo uma mulher de tênis colorido e moletom com capuz preto, sob o foco de profissionais da fotografia e do audiovisual.

Na deriva de Cartografia do assédio sentimos falta de maleabilidade para contracenar de fato com os frequentadores do espaço público, historicamente postos à margem dos sistemas da arte e da cultura. A relevância do assunto, intuímos, passou incólume à maioria. Não descartamos que a frase de impacto numa cartolina erguida pelos braços de uma mulher seja, por si, capaz de afetar a recepção avulsa. Mas o corpo, aqui, foi menos veículo do que nas salas.

O percurso transmitiu a sensação de que circunscreveu seu olho no olho aos cerca de 40 espectadores que diligentemente a seguiram no encalço. Parcela deles estava situada no ambiente do festival que naturalmente contempla iniciados em artes cênicas. Como passar ao longo do calçadão e se deixar atravessar também pela mulher evangélica, para ficar num dos segmentos não convertidos à arte, alvo da guerra cultural em curso?

Pietra Garcia tem o olhar e a voz convictos de sua geração mais propensa a abraçar os feminismos incondicionalmente. Seu ímpeto juvenil move as mulheres que vieram antes dela no exercício dessa consciência, ou mesmo aquelas que ainda não atinavam e ora despertam, assim como porção não desprezível de homens. Sua presença dialoga com a das estudantes do ensino médio que recentemente lideraram ocupações em escolas e articulam-se em outras frentes.

A atuante ganha a cumplicidade das espectadoras que dão corpo a uma manifestação com cartolinas de protesto, observadas pela ala masculina simbólica e fisicamente apartada em algumas passagens. Prática de distanciamento que produz efeito sobre a percepção distinto da passividade voyeur e gera reflexão parelha à do Grupo XIX de Teatro (SP) em Hysteria. Naquele relevante espetáculo da década passada, a plateia era exclusivamente composta de homens enquanto as mulheres ocupavam literalmente o espaço cênico de um imóvel antigo no qual as atrizes viviam pacientes de um hospital psiquiátrico vítimas da ignorância dos dogmas religiosos e científicos à época, por volta de dois séculos atrás.

No primeiro momento, entre quatro paredes, Pietra nomeia em seu corpo o nome das entrevistadas, adultas ou menores de idade, que relataram as violências sofridas em situações cotidianas as mais prosaicas, como ir à escola ou à academia, ou naquele contexto em que a mãe orientara, por educação, dar bom dia a policiais que responderam agredindo verbalmente uma menina.

A geografia das ignomínias vivenciadas em locais e bairros itajaienses é simbolicamente confrontada na caminhada ao ar livre, como comentado há pouco. Já no desfecho, a artista acena com o depoimento pessoal, permitindo ao público construir o elo cidade-atuante (a infância e a adolescência nem tão distantes) com o projeto que, sugere, lhe foi transformador. Ela enfrenta o patriarcado exercendo sororidade com as vozes que reverbera na performance. E devolve a própria jornada interior lutando pela indissociabilidade dos direitos humanos.

Índice 22

A menor distância entre o mal e o sensacional

A dramaturgia e a direção de Índice 22 emanam movimentos ambíguos ou, quem sabe, complementares, como o pulmão em sua sina vital de expandir e contrair o ar. Max Reinert assina e opera essas tarefas como arte total, à medida que também concebe a cenografia e a iluminação para o solo de Denise da Luz, da Téspis Cia. de Teatro, cuja qualidade de presença em cena demarca um lugar de coautoria no resultado do trabalho.

O texto cria interseções surpreendentes com um conto do historiador e antropólogo potiguar Luís da Câmara Cascudo (1898-1986), A menina enterrada viva, publicado em Contos tradicionais do Brasil (1946), na sessão Natureza denunciante.

Referência na pesquisa e recuperação da oralidade das lendas, o folclorista Cascudo narra a história da criança assassinada pela madrasta. O pai fica triste, é enganado de que ela fugira de casa, até o dia em que contrata um homem para capinar o terreiro e este ouve a voz da menina vinda do chão, entoando uma cantiga.

O conto está publicado no programa de mediação do espetáculo com o público – uma boa sacada para a experiência de navegar por zonas como que criptografadas do projeto, a começar pelo título, cuja chave estranhamente não é compartilhada.

Foi preciso consultar um buscador online para saber que, inferimos, Índice 22 remete ao teto da escala proposta nos anos 1990 pelo psiquiatra estadunidense Michael Stone, após longo estudo acerca da personalidade de criminosos. Para classificar comportamentos brutais que nem a medicina nem a psicologia explicavam a fundo, ele propôs uma gradação que vai do índice 1 (pessoas que matam em legítima defesa e não apresentam sinais de psicopatia, por isso são consideradas normais) ao índice 22 (psicopatas assassinos fixados em torturar as vítimas com motivação de cunho sexual). A peça toca no quanto o aparente prazer sofrido por uma vítima chama a atenção do mercado de cliques.

Ao interlocutor do espetáculo não é dada margem para interpretar, essa tentação de agarrar-se a unidades de tempo e espaço. Não há “era uma vez” no fluxo de consciência dessa voz por meio da qual os criadores ambicionam discutir sobre como a internet amplifica a banalidade do mal no século XXI, para lembrar da responsabilidade individual que a filósofa Hannah Arendt problematizou no modo como o nazismo foi engendrado na Europa.

Denise e Reinert excitam o imaginário da plateia com outras possibilidades de significação que não apenas pela via do verbo. A peça é labiríntica feito uma incursão anatômica pelas cavidades do organismo humano. O corpo é pungido por quem é torturado e abduzido pelo seu algoz. Já o que baila pela cabeça são pensamentos perturbadores ou capazes de produzir verdadeiras sinapses.

A perversão espelhada no conto popular materializa-se numa dramaturgia cirúrgica, propulsora de poética a seco no modo de processar dados da realidade à luz da virtualidade da vida contemporânea. A escrita trava embate com a permissividade no território da web, combinando cenários do noticiário com subjetividades do desejo e do ódio.

No início, o discurso fragmentado soa mais apoiado na corporeidade. Denise faz as vezes de caixa de ressonância das incertezas do que passou ou está por vir. O gesto ecoa e as falas permitem vislumbrar um elemento de psicoacústica (na frequência e amplitude), em consonância com a paisagem sonora e a expressão física. Sensorialidade introdutória dos estados performativos que vão se adensando até o fim.

Apesar da partitura sólida, a constante temática de Índice 22 é a instabilidade. As frases sobrepostas na projeção que atravessa o corpo de Denise transmitem saturação. Textura que remete à imagem de Isabelle Huppert estática e transpassada por raios de números e palavras em 4.48 Psychose, da inglesa Sarah Kane, dirigida pelo francês Claude Régy e apresentada no Brasil em 2003.

Na montagem da Téspis há momentos vertiginosos que se aproximam da realidade em 3D pela cintilação no desenho de luz. É quando se intensificam ares de miscelânea ou de mish up, a mistura musical de faixas instrumentais ou vocais muito comum nas mãos de DJ. Em vez da multidão na pista, temos a vocalização de um ser para tanto mal-estar.

Quando a atmosfera turva atenua, a transmissão de uma live, na qual a fala chega mais compassada e predisposta a ser ouvida, o espectador haverá de reestabelecer as bases com a atuante em seu domínio técnico-corporal para desvencilhar-se do emaranhado que a encenação a enreda.

O tempo real da transmissão e o crescimento de likes na proporção da camada de dramaticidade daquele instante configuram os mecanismos de apelo às premissas espetaculares da audiência na internet. O sensorial confunde-se com o sensacional. E assim o movimento oscilatório da obra e seu questionamento crítico sobre as relações tão fluídas quanto brutais assentam-se nessa conversa franca com a tradição do relato de caráter maravilhoso e o desespero que bate quando se vê o futuro de perto, cínico.

Meu pai é um homem pássaro

Da sutil e revolucionária arte de erguer as pernas para o ar

Estranhamento e profundidade, sabemos, são perfeitamente conciliáveis na arte afeita às crianças e adolescentes. A Cia. Experimentus provê o público dessa premissa no espetáculo Meu pai é um homem pássaro, adaptação coletiva do livro de mesmo nome do britânico David Almond (My dad’s a birdman, de 2007, editado no Brasil pela Martins Fontes).

No enredo, uma menina estudante pactua da fantasia do pai de voar. Há pouco ela havia ficado órfã de mãe e ele, portanto, viúvo. A fábula gravita a disposição, primeiro dele, depois endossada pela filha, de participarem de uma inusitada competição da comunidade onde vivem e que instiga as pessoas a tentar a proeza de sustentar-se no ar feito ave humana.

A decisão de se inscreverem, os preparativos para encontrar o melhor método propulsor movido a “asas e fé” e a oposição de uma tia que vê no pai um amalucado e na filha, “miolo mole” (fica testando se ela sabe somar, multiplicar, soletrar) são os conflitos mais terrenos, pois a peça é profícua em outros nexos simbólicos, existenciais, inclusive da ordem da fenomenologia do espírito na busca do conhecimento de si e da natureza humana.

O texto tem lastros do mito grego de Ícaro, filho de Dédalos, este um notável arquiteto e inventor. Segundo o relato secular, eles foram encerrados num labirinto a mando de um soberano. O pai bolou asas artificiais atando as penas soltas dos pássaros que sobrevoavam o local. Untou o aparato com espessa camada de cera. E assim eles voaram para fugir do cárcere. Ícaro, porém, não atentou à recomendação paterna para que não se aproximasse muito do sol. Daí o par de asas derreteu e ele caiu, morrendo afogado.

Transpondo a mitologia para os dias de hoje, Almond desmonta para os leitores e espectadores a bomba-relógio do imperativo da competitividade. No mundo em que a propaganda diz que estar preparado é tudo, a tônica corporativista invadiu o convívio interpessoal, pior, a artificiosa hiperatividade familiar à qual a prole logo é induzida.

A história reaviva a máxima de que é mais importante competir com dignidade do que vencer, atribuída ao pedagogo francês Pierre de Coubertin (1863-1937), que aproximou o aprendizado da prática esportiva e foi o pai dos Jogos Olímpicos da era moderna.

Essas coordenadas éticas-filosóficas brotam com naturalidade da singeleza da narrativa e são plenamente contempladas na direção de Daniel Olivetto. As atuações passam ao largo do registro infantilizado e a musicalidade é um trunfo da dimensão do sutil.

A Cia. Experimentus alcança uma inventiva teatralidade das miudezas para entregar uma experiência maiúscula ao público infantojuvenil e aos pais e responsáveis, como na sessão de plateia cheia e compenetrada no teatro da Casa da Cultura Dide Brandão.

Uma pequena flâmula vermelha com a inscrição “Sonhar pode” é afixada numa das partes do cenário e saúda a intervenção que o artista plástico e poeta Mauro Caelum (1958-2016) fez em diferentes pontos de Itajaí com esses dizeres.

A caixa de ferramenta vira lancheira da aluna que ruma para a escola. O lençol do varal cenográfico inteiriço estende-se ao tablado, fundindo chão e céu. Uma piscina infantil é convertida no rio que os seres humanos alados vão tentar atravessar. O mesmo tanque plástico e colorido vira ninho em que pai e filha brincam com as pernas para o ar ou fazem das mãos pássaros sem as tradicionais sombras da contraluz.

E a imaginação voa longe ainda com os objetos não convencionais que os atores usam para a base percussiva das passagens incidentais ou das canções em violão, voz e lirismos de Natália Pereira, que divide as composições com o diretor musical Rafaelo de Góes (“Voei/ Foi tão real/ É que quando se sonha/ Posso ser corvo ou pardal”, diz uma das letras).

Ressalvadas escorregadelas na projeção da voz naquela tarde, o elenco garante a cadência de sentidos e de intencionalidades em momentos como o do pai Jack (por Marcelo F. de Souza) engolindo uma minhoca e deixando a audiência em suspenso. Da filha Lizzie (Andréa Rosa) invertendo expectativas e fazendo ponderações adultas ao pai. Da tia Doreen (Sandra Knoll) recuando da ranhetice e compreendendo o outro que pensa diferente dela. E do diretor da escola Mint (Olivetto), figura de autoridade também contaminada por quem sonha.

Por onde andei

O raio de ação de pisar na grama

Entre as ações mais conhecidas da performer sérvia Marina Abramovic está Os amantes: a caminhada da Grande Muralha (1988). Ela partiu de uma extremidade e o artista alemão Ulay, de outra, percorrendo o conjunto de fortificações do norte da China feito de pedra, tijolo, terra compactada e outros materiais. Noventa dias depois, o casal se encontrou em determinado ponto do monumento para marcar o fim do relacionamento e da parceria criativa. Contrariando o provérbio do poeta espanhol Antonio Machado, o caminho também se desfaz ao caminhar (“Caminante, no hay camino,/ se hace camino al andar”).

Leandro Maman é artista do coletivo Eranos Círculo de Arte e bolou a performance Por onde andei, em que cumpre o programa de percorrer três quarteirões do calçadão da rua Hercílio Luz, no centro comercial de Itajaí, pisando exclusivamente a grama com os pés nus. Para evitar contato com o chão de concreto ele improvisou um “tapete” enfileirando placas de relva com cerca de 60 centímetros cada uma.

O trajeto de aproximadamente 600 metros passou por duas faixas de pedestres e estimamos ter durado noventa minutos. O procedimento solitário consistia em apanhar a placa traseira da fila de gramas a seus pés e carregá-la para a dianteira, sucessivamente, espichando um caminho artificioso espalmado pelos pés. Esse movimento contínuo, por sua vez, desenhou um rastro de terra no calçamento e poucos minutos depois a ação passou a contar com a interação de parte do público.

Mamam chegou a ter dezesseis braços voluntários no deslocamento das placas. Cumplicidade de pessoas possivelmente vinculadas ao campo das artes cênicas que o Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha demanda. A maioria foi vista nesses dias em filas de espetáculos da programação.

Talvez por isso a dinâmica de jogo logo se impôs. Algum colaborador da ação propôs espaçar as placas e o performer modificou seu ritmo. Os passos transformaram-se em saltos. Ele chegou a ser carregado pelos parceiros avulsos. O “jeitinho” alterou o programa. Mamam estava aberto às intercorrências. Numa ocasião anterior, no mesmo local, “Por onde andei” somou engajamento de três pessoas.

A recepção a essa travessia inusitada, concluída na área externa e gramada da Casa da Cultura Dide Brandão, não poderia deixar de ser afetada, por exemplo, pela reação ou indiferença dos pedestres e trabalhadores do comércio ao longo do calçadão.

Das interpretações ouvidas nas portas das lojas, ouvimos gente atribuindo a performance à busca por Cristo; praguejando o ex-presidente Michel Temer, que deveria ajudar a carregar as placas como um castigo por causa da corrupção; ou elaborando a adesão daqueles que arregaçaram as mangas e sujaram suas roupas de barro como manifestação de solidariedade à otimização do percurso do artista.

Por onde andei transmite uma sensação de impotência da arte em se fazer presente na paisagem urbana e, por extensão e pelo debate urgente, na sociedade como um todo. Seja no ciclo repetitivo, como um Sísifo carregando pedra, seja na interação paliativa com interlocutores já iniciados no riscado, o artista vestido de terno e calça pretos – figurino devidamente manchado pela terra que solta da grama – enfrenta limites no seu raio de ação.

Um homem de origem haitiana juntou-se a Mamam, que lhe foi receptivo – apesar da barreira recíproca da língua. O atuante chegou a orientá-lo a cuidar da coluna na hora de se abaixar ou de se erguer para transportar as placas.

Mas essa troca se deu, vimos depois, porque o estrangeiro sorridente e proativo intuiu no mecanismo reiterativo da performance uma oportunidade de trabalho informal remunerado. Posteriormente, na roda de bate-papo com parte dos caminhantes que seguiu o performer, o rapaz compartilhou sua necessidade de enviar dinheiro aos filhos que permanecem no país caribenho e teriam se tornado órfãos recentemente.

A performance enviou sinais autômatos para traduzir as dificuldades de construir qualquer forma de relacionamento nos dias que correm ou já trazia em seu sistema interno um jeito acanhado de gerar capilaridade? Para pegar carona na planta rizomática que a grama é, que insights ainda subjazem do processo de criação? Como intensificar a presença em espaço público bastante disputado por bicicletas no fim de expediente de uma sexta-feira?

Therése visita a janela azul

Infinito particular

Uma das imagens icônicas do cinema do grego Theo Angelopoulos é aquela da mão agigantada de uma estátua de concreto em Paisagem na neblina (1988). O fragmento maciço da escultura de concreto, cujo dedo indicador está quebrado (o dedo de Deus?), é alçado das águas de uma baía por meio dos fios de aço de um helicóptero. E assim desaparece no céu, sob o olhar estupefato das duas crianças protagonistas, menina e menino, irmãos em viagem iniciática da Grécia à Alemanha em busca do pai que não conheceram.

O fragmento do filme aportou na memória durante o miniespectáculo Therése, uma das três pernas do teatro de lambe-lambe Therése visita a janela azul. Aos poucos, primeiro uma, depois as duas mãos do manipulador dão vida ao boneco na cena de cerca de três minutos que é acompanhada por uma pessoa de cada vez. Após idas e vindas ao hospital, a figura retorna à casa e busca forças para deixar tudo arrumado antes de sucumbir.

A morte é o ponto de partida dessas dramaturgias. Em A visita, na caixa-teatro vizinha, acompanhamos o momento finito de um homem no leito hospitalar. Em A janela azul, na terceira casa cenográfica, sempre com fachada artesanal singular, a narrativa versa sobre a lembrança da infância de quem perdeu a mãe que via aparecer no portão de casa quando ela voltava do trabalho.

São episódios dramáticos revestidos de encantamento. O tom fabular desce ao plano da intimidade sem ser invasivo, irmanando o espectador naquela que talvez seja a condição humana mais essencial, a da inexorabilidade da morte. A intuição de que a consciência da brevidade deveria pautar a existência em outros parâmetros, ética e filosoficamente falando.

Sentamos diante da caixa-teatro, à maneira de uma maquete. Colocamos o fone de ouvido para sincronizar a paisagem sonora. E observamos o que se passa lá dentro através de uma fresta, um buraco ou ainda uma portinhola, minúsculos. O procedimento se repete nos três suportes da intervenção do coletivo Eranos – Círculo de Arte transcorrida embaixo da extensa figueira da praça Arno Bauer, no centro de Itajaí.

Em suas sínteses de tempo e de escala, essas experiências sem palavras emanam silêncios da ordem da espiritualidade. São obras abertas ao repertório da vida de cada indivíduo, não importa a idade, postado numa das três filas da praça e disposto a se deixar tocar pelas respectivas partes de Therése visita a janela azul.

Apreendidas aleatoriamente, porque independentes, elas dão margem para conectivos conforme, de novo, a subjetividade de quem as frui e pode compor um arco de leitura particular.

Caso da mãe que aguardava sua vez numa caixa-teatro, enquanto a filha e a neta faziam a mesma coisa nas outras duas filas – lugar de exercer sociabilidades, ainda que breves. Ela trabalhou por 33 anos preparando cadáveres para velório numa cidade do interior do Rio Grande do Sul. Mudou-se para Itajaí há apenas duas semanas e foi surpreendida pela abordagem do tema, que lhe é familiar, e pela forma miniatural do teatro lambe-lambe, no âmbito do 6º Festival Brasileiro de Teatro Toni Cunha.

Além do triunfo da sutileza na execução, pelo trio de caixeiro-manipuladores, chama atenção nessa linguagem o uso de material reciclado na confecção dos bonecos e dos objetos e adereços. Inclusive ao imprimir noções de perspectiva espacial e de desenho de luz que em nada devem aos recursos do palco ou da sala multiúso.

Angelopoulos abre o seu filme com a seguinte frase, na voz da menina: “No princípio, era a escuridão”. Pois a ausência de luz está na origem dos espetáculos-relâmpagos que capturaram o público naquela tarde ensolarada. A dor tem seus contrastes.