Artista acostumado a eviscerar a realidade por meio da ficção, nas escalas da pujança, da ousadia formal e do estranhamento, o dramaturgo e encenador Francisco Carlos construiu imagem à altura em um de seus textos mais recentes, Cosmos amazônico, definido por ele como “fotografias-verbais” e cujos preparativos para a montagem estava em curso em meio à restrição social, abrindo flancos para a transposição ao ambiente virtual/audiovisual. Caminho promissor para uma escrita de inclinação cinematográfica.

Criador dos mais genuínos, dono de uma filosofia do teatro imbuída, ética e esteticamente, de sua origem e de ânimo universalizante, o amazonense morreu no dia 18 de dezembro, aos recém-completados 64 anos, no Rio de Janeiro, em consequência de infarto (a causa da morte consta indeterminada por não ter sido possível realizar a autópsia devido à covid-19). Estas linhas são influenciadas pelo testemunho de parte de sua trajetória na última década, somado a relatos de parcerias artísticas e outras fontes. Todas as fotos são do ensaio que Ferdinand Flambart realizou em 2008, na região central de São Paulo, em localidades como o cruzamento das avenidas Ipiranga e São João, o Castelinho da rua Apa, a Casa de Criadores, as esculturas no entorno do Theatro Municipal, etc. O fotógrafo era seu amigo e admirador. Seu registro emula caráter fantasmático da obra em tela.

A aludida imagem de Cosmos amazônicos foi elaborada a partir do dossel das árvores na floresta tropical, a copa que sobrepõe galhos e folhas, mais rico habitat para a vida das plantas e animais. Ao longo das décadas, pesquisadores constataram que a diversidade da vida animal e vegetal nem sempre é encontrada sobre o chão, mas, sim, nas folhagens acima, a dezenas de metros do nível da terra. Inspiração para que o dramaturgo nascido em Itacoatiara (a 10 de dezembro de 1956), na região metropolitana de Manaus, abrisse mais um dos portais característicos de sua escrita multitudinária, composta de vozes plurais e lastros históricos à mancheia, como neste achado:

CIENTISTAS AMBIENTALISTAS

Eu sou um cientista alpinista, um biólogo, um ecólogo, um climatologista, eu escalo árvores, eu adapto técnicas da escalada, utilizadas em alpinismo, para ascensão às copas das árvores. Eu estou escalando, eu estou voando? Essa técnica que eu pratico leva o nome de arvorismo. Eu especulo\estudo\pesquiso dosséis de árvores, dosséis vegetais da Amazônia, o dossel é o estrato verde superior da floresta. Agora – nós estamos escalando árvores imensamente altas das coberturas florestais da Amazônia, 65 a 70 metros, admiráveis. Os biólogos alpinistas estão escalando as imagens-árvores e estudando os fenômenos belos e fertilizadores delas. A minha a tua vida, a vida da terra inteira, depende do funcionamento correto desses fenômenos – do dossel dessas árvores, da liquidez benfazeja dessas chuvas.

ANIMA DAS ÁRVORES

Nós somos uma massa\uma coletividade de árvores benevolentes e silenciosas\árvores xamânicas, cada uma de nós pode bombear do solo e transpirar para a atmosfera mais de mil litros num dia só.

Sobre nossos corpos e mentes, sobre nossos corpos magnéticos, sobre o nosso crânio, sobre a nossa matéria, sobre a nossa caveira humana, sobre o nosso esqueleto insistente, sobre nosso ser descolonizado colonizado, passam, poéticos, rios aéreos, quantidades de vapor d’água pelas correntes aéreas, mais que Ícaros, que em contato com frente frias ao sul se dissolvem em chuvas benéficas e benfazejas

Cosmos amazônico, de Francisco Carlos

Na parte inicial da peça, Carlos desenvolveu um percurso a propósito do retorno do ciclo vertical iniciado com a queda da chuva, bem como o fenômeno dos gêiseres, fontes termais que lançam no ar jatos de água ou vapor em intervalos regulares. Na peculiar textotextura porosa do autor, “evapotranspiração” da selva amazônica. A saber:

CORO DE HUMANOS\ANIMAIS QUE CAMINHAM NO INTERIOR DA

FLORESTA 1

“Penetramos na mata quando o sol apontava ao longe por cima da copa das árvores.”

Sobre nossas cabeças passam correntes de ar invisíveis transportando umidade da Bacia Amazônica até o Centro-Oeste, Sudeste e Sul do Brasil. Invisíveis esses rios voadores, nós não os vemos, mas os sentimos. Que rios são esses que voam? Por certo asas possuem. Então são rios pássaros.

Chamamos rios voadores essa ação de transporte de enormes quantidades de vapor de água pelas correntes aéreas\ o nome desse fenômeno magnífico é rios voadores\ a esse fenômeno deu-se o nome de rios voadores. Rios voadores são cursos atmosféricos de água-imagem formados por massas de ar carregadas de vapor de água, propelidos pelos ventos, a minha, a tua, a nossa, toda biodiversidade é vitalizada substancialmente por esse fenômeno climático vegetal.

Sobre nossos corpos e mentes, sobre nossos corpos magnéticos, sobre o nosso crânio, sobre a nossa matéria, sobre a nossa caveira humana, sobre o nosso esqueleto insistente, sobre nosso ser descolonizado colonizado, passam, poéticos, rios aéreos, quantidades de vapor d’água pelas correntes aéreas, mais que Ícaros, que em contato com frente frias ao sul se dissolvem em chuvas benéficas e benfazejas.

Esses trechos do primeiro ato, O paraíso verde: circulação das águas, são apenas a ponto do iceberg de uma alentada investigação sobre parâmetros da degradação florestal e do desmatamento continuados. Carlos como que converteu toda a sua dramaturgia em bioma nutrido pelas vivências do menino que conheceu de perto a realidade das populações indígenas, ribeirinhas ou quilombolas. Memória de nativo transportada ao pensamento artístico (de)morado na filosofia, graduação que cursou, mas não concluiu, na Universidade Federal do Amazonas (Ufam). Donde o autodidatismo atávico e antropológico deu na miríade cênica mítico-etnográfica que o norteou.

Seus escritos para a cena gestam referencias das culturas autóctones e populares com admiração imanente de quem teve por berço o solo e os rios da Amazônia e, na juventude e na vida adulta, transitou pelas metrópoles Manaus, Belém, Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro. Borrou binarismos de toda sorte, a exemplo dos traços rurais e urbanos, o arcaico e o moderno.

Em Cosmos amazônico, Carlos é de uma intuição fulgurante ao entrelaçar a ficção a fios da história e das estatísticas, zelando pela estatura político-poética. Afasta-se do discurso dogmático sem deixar de ficar pasmo diante da destruição conjuntural em marcha pelo pior e mais inescrupuloso presidente do país e seus asseclas Abarca a pistolagem e os Sex Pistols, com brecha para o ativismo do grupo estadunidense Living Theatre. Lança mão dos preceitos psicanalíticos de id, ego e superego para compor a figura do bilionário igualmente estadunidense Daniel Keith Ludwig (1897-1992), à frente do megalômano Projeto Jari, de extração de madeira e produção de celulose no final dos anos 1960, a reboque da ditadura civil-militar. Empreendimento que segue de pé e passou a outras mãos empresariais.

O segundo ato, O inferno verde: a estrada perdida e os robôs de free zone, cita o filme Bye bye Brasil (1979), de Cacá Diegues, que versou sobre uma trupe de artistas ambulantes da Caravana Rolidei a bordo de caminhão colorido. Ela intenta fugir da concorrência da televisão atravessando o Nordeste e o Norte do país, do vale do São Francisco até a rodovia Transamazônica. Às vésperas da estreia em circuito, Diegues escreveu no Jornal do Brasil que “a mágica do cinema, o mistério da sua luz, captura um país em transe, onde convivem no mesmo espaço/tempo o moderno e o arcaico, a riqueza e a pobreza, a selva e a poluição, a comédia e a tragédia, numa situação-limite que pode estar anunciando a civilização do século XXI”.

Estamos entrando na terceira década e a chamada civilização dista cada vez mais em termos ambientais, para ficar na pauta-chave no país em que o ministro da referida pasta defende “passar a boiada”, reiterando massacres e queimadas seculares. Para a bióloga Nurit Bensusan, 2/3 de tudo que é desmatado na Amazônia vira pasto, subalternidade à onipotência do agronegócio, a pecuária salva-PIB. Vilã do ecossistema do qual “o humano não é o ator principal, tem muitos outros seres compartilhando a vida na Terra”, como constatou o líder indígena Ailton Krenak. “E eles vão cobrar a conta dos humanos.” Ambos participaram de programa na rádio CNB em que trataram da predatória exploração do planeta, no último 28 de dezembro.

Francisco Carlos materializou essa projeção nos tons da barbárie mais profunda nos dias que correm, com a precipitação da crise climática, a exaustão da vida na Terra. Veja-se a leniência governamental com a mineração ilegal. Leitores-espectadores acessam um mosaico com vozes dos povos tradicionais da floresta, herdeiros de generais ou de latifundiários, mais colonos, opinião pública, jornalistas, enfim, um retrato do caráter disfuncional e das lutas em voga.

Em junho de 2020, o projeto de montagem de Cosmos amazônico foi selecionado na 11ª edição do Prêmio Zé Renato de Apoio à Produção e Desenvolvimento da Atividade Teatral para a Cidade de São Paulo, no valor de R$ 278 mil. Teria sido a primeira vez que uma criação de Francisco Carlos fora contemplada com recursos públicos. A comissão se convenceu do objetivo da empresa proponente Single Produções e Eventos Artísticos EIRELI-ME: produzir e apresentar 20 sessões da peça que “tem como temática fenômenos e eventos botânicos, ambientais, climáticos, ecológicos, históricos, arqueológicos, antropológicos, econômicos e sociológicos da maior floresta tropical do planeta: a Floresta Amazônica. Crises climáticas, biodiversidade e ecossistema, bioma-Amazônia, teoria dos rios voadores, degradação e saque, desmatamento e aridez, questões fundiárias e conflitos de terra. A aliança de povos da floresta e ambientalistas das cidades para barrar a destruição da floresta, seus povos e biodiversidade, antes que a maior floresta tropical do mundo alcance o ‘ponto de não-retorno’”.

Nada de novo para quem conheceu a teatralidade de Carlos, abduzida pelas urgências da realidade desde o período de formação escolar e da prática de teatro amador em Manaus, a pouco mais de quatro horas da cidade onde nasceu. Passando pela juventude em Belém, onde cofundou o grupo Trompas de Phalópio (1984-1991), marco de criações como O estranho caso da pantera da serra com o bandoleiro Durango Brasil, Os caçadores da vacafosforescente e Drácula contra o carnaval das mulheres – Pelas Diretas, já!. Fez incursões por Brasília, onde participou de festivais com trabalhos como Lições profundas e picantes, em 1988. Até que as estadas mais prolongadas se deram em São Paulo, no bojo da maturidade, a partir de meados da década de 2000.

Vide a participação de peças suas nos projetos Arena Mostra Novos Dramaturgos (2004), dentro da ocupação do Teatro de Arena Eugenio Kusnet pela Cia. Livre; os Encontros de Dramaturgia – Mostra Francisco Carlos (2005), dentro da ação Reflexos de Cena do Sesc Consolação; e o ciclo de Peças do Pensamento Selvagem (2007), que aconteceu no espaço Teatrix de forma independente, tudo sob curadoria da atriz e amiga Majeca Angelucci.

Sucederam-se a Mostra dos Fenômenos Urbanos Extremos (2009), coproduzida pelas atrizes Maria Manoella e Majeca, com sessões de Namorados da catedral bêbada e Românticos da idade mídia no Espaço dos Satyros 2. Pois tanto a Companhia de Teatro Os Satyros, a SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco e o Serviço Social do Comércio (Sesc) se dispusessem a alicerçar a ventura do artista profícuo, na esteira da corrente de amigos e artistas que se tornaram parceiros potentes e continuados, apesar da inconstância nas possibilidades produtivas.

Escrita entre Brasília e São Paulo, em 1989, Namorados da catedral bêbada foi a encenação abre-alas na capital paulista duas décadas depois. Isso dá a ideia do delay em se tratando da recepção ao talento do autor. A “tragédia sentimental”, no dizer de Carlos, expõe em seu mapa geral cenas a propósito da “invasão dos bárbaros – jegues periféricos & cães-terríveis”, “banquete-elefantíase e strip-tease do go-go-boy-erus”, “ciúmes e bruxarias – espionagem e rugas”, “gravidez & trama & assassinato da criança fenômeno”, “a tentativa de julgamento de Sandra Spotilight” (a “vedeth-espiã”) e “epílogo – o que ainda resta para se comer”. Como se lê, a interseção é um dos seus modos preferidos de operar com as palavras. O texto rendeu-lhe indicação ao Prêmio Shell de Teatro em São Paulo.

No apartamento-adega de Bárbara Bêbada, que fica num antigo prédio do centro paulistano, ela e um grupo de pessoas são movidos a droga, dinheiro e sexo. D. Diogo é seu amante latino e milionário. Bárbara faz as vezes de cafetina de Erus-Prostituto para enriquecer, entre outros personagens, como delineava, apesar dos nomes e perfis sugerirem ser figuras numa primeira camada. Os cenários dão a ver ou imaginar a venda de vinhos-saborosos, oratório-casa-de-diversões, boite-de-shows-eróticos, casa-de-banhos (banheira-com-espuma) e mais a caixa-cinematográfica-grávida (com olho-mágico), vitrine-do-orgasmo onde Erus-Prostituto dança nu. Tudo isso transborda sob a rubrica em versos do canto 1 de Cantares, poema de Ezra Pound na tradução de José Lino Grünewald: “Azar e muito vinho/ Adormeci./ Na morada de Circe/ ao pé do fogo”.

Já a peça Românticos da idade mídia, como o título sugere, discute um tema contemporâneo do qual o dramaturgo é afeito: os meios de comunicação, uma das plataformas da cultura pop que gosta de roçar nos clássicos. Nessa autointitulada “tragédia-pastiche”, a freira Adele Fatal foge do convento depois de ter o corpo queimado durante um banho sagrado. Instalada na metrópole, abre uma casa de massagem em que espartilhos e apetrechos sadomasoquistas dividem espaço com rituais místicos. Por ali circulam figuras como Miss Blair, a filha adotiva feita prostituta por Adele, o adolescente Ângelo, um reverendo, um punk falastrão, um repórter televisivo e um dos coveiros de Hamlet. A certa altura, o grupo fará um piquenique num bosque mal-assombrado. Um dos pontos de partida foi o livro A viagem na irrealidade cotidiana (1977), do italiano Umberto Eco, que tece uma crítica ao que é falso ou cópia a partir de uma incursão pela costa oeste dos Estados Unidos, país que teria na Presidência, anos depois, um empresário que propagou o termo “fake news” e também o manipulou. Não por acaso, Eco é fonte para se pensar semiótica.

Na ocasião da leitura dramática de Românticos da idade mídia no auditório da Folha de S.Paulo, em 22 de junho de 2009, Carlos declarou ao jornal, em texto não assinado:

Gosto da ideia de que vivemos uma nova Idade Média. Como naquela época, a arte hoje é feita mais de colagens do que de um estilo próprio. O medo de viver também é semelhante. A síndrome do apocalipse ganhou nova forma, no temor da violência urbana.

Em seguida veio a “chanchada trágica” Banana mecânica (2010), agora no espaço principal dos Satyros, na mesma Praça Roosevelt, uma releitura do carnaval carioca antigo, com direito a personagens como Chiquita Bacana e Noel Rosa. O professor Luiz Fernando Ramos (USP), então crítico da Folha de S.Paulo – e que conhecera textos de Francisco Carlos ao analisar uma leitura programada no Festival Recife do Teatro Nacional, em 2007, sob curadoria de Kil Abreu –, expos sua experiência da montagem na crítica Diretor faz resgate radical da poesia, em 20 de março de 2010:

Nesta miscelânea de articulações, o destaque é a palavra valorizada não como veículo da ação, mas autônoma e instauradora de transes. O dramaturgo ainda narra, mas sua voz é a de um oráculo. Fundem-se no ritmo acelerado, e na precedência das rimas sobre os sentidos, várias ideias simultaneamente, criando-se um discurso mais próximo do inconsciente e do êxtase mediúnico. Com estas características dramáticas, o desafio dos atores é não sucumbir à voz do poeta deixando que ela os ocupe e anule seus desempenhos. Quase todos os nove atores conseguem driblar a dificuldade e criam discursos performativos que dialogam com o texto. Mas o mérito deve ser estendido ao próprio Francisco Carlos, que soube pontuar cenicamente as ações, revelando-se também bom encenador. Banana mecânica é ímpar, e finca de vez a pena de um poeta raro na história do teatro.

Mas o ano de expressiva reverberação do trabalho de Francisco Carlos aconteceu em 2011, com a primeira apresentação pública da tetralogia Jaguar cibernético no Festival de Curitiba, a 4 de abril, em sessões às 16h, 18h, 21h e meia-noite, e com a temporada no Sesc Pompeia, entre julho e agosto, com as quatro peças intercaladas, duas a cada noite, de quarta a sábado. Nove anos atrás, esse trabalho de fôlego converteu-se em tradução estética mais bem-acabada de seu pensamento ancorado na colaboração imprescindível de criadores e criadoras que o acompanhavam havia um tempo, alguns inclusive nos dias de hoje – notadamente a diretora de arte Clíssia Morais, parceira decisiva em cerca de três décadas de trocas para instaurar as visagens e visualidades candentes nessa cena expandida.

Em Jaguar cibernético, Carlos deixou parte do público e da crítica extasiada ao combinar ancestralidade indígena, menções pop e apelo futurista. Sem cair em afetação. A primeira peça, Banquete tupinambá, se passa no século XVI. Em suma: “Um sogro, uma noiva, um noivo prisioneiro e um cunhado canibais bebem cauim ‘suco-da-memória’ se contagiando com a chegada do Jaguar entre trocas, alianças e guerras de vingança”. As três seguintes trazem, em alguma medida, distintos pontos de vista atuais e livres sobre a primeira: Aborígene em Metrópolis, Xamanismo the connection e Floresta de carbono – De volta ao paraíso perdido.

No programa da temporada no mesmo Sesc Pompeia, em 2011, o dramaturgo afirmou que o processo de escrita remontava a 1993, “quando pela primeira vez resolvi começar esse work in progress interminável do Jaguar-Hamlet-Tupi (a exemplo-inveja-influência do Finnegans wake, de James Joyce, e do Declínio do egoísta Johann Fatzer, de Bertolt Brecht); de lá para cá, roteiros, roteiros, roteiros”.

O mix de ideias acerca das relações animais-homens-deuses consistia em:

(…) um exercício de comensalidade de linguagens teatrais, devoração do tupi, da cultura e da civilização ocidental, arte pop, dadá, surreal, Ovídio, Shakespeare, Milton, Oswald, Claude Lévi-Strauss, Poe, Eduardo Viveiros de Castro, Rimaud, beat, Whitman, a visão através de vidros grossos enfileirados do Artaud-Taraumaras, 68, Marlon Brando, punks, ativismos, ativismos, ativismos, zapatismo, êxtase. Computador, peça nô, poesia-xamânica-indígena, cantos do Jaguar. Saint Laurent. Devo-devemos a Eduardo Viveiros de Castro a revelação definitiva e radical da persona-devir-Jaguar-Tupi como uma forma radical de alteridade. Com Lévi-Strauss duas lições fundamentais, duas intuições: a consciência-história e a bricolagem-Max-Ernst-mitologias indígenas. O tupi é a língua fantasmal, prosódica, imagético e imaginária, dadá, real e surreal da tetralogia Jaguar. É a língua canibal das peças.

A verve periscópica abraça mundos sem fronteiras visíveis numa produção estimada em 40 a 50 peças ou fragmentos que compreendem, em sua maioria, as duas últimas décadas do século XX e as duas primeiras deste. Em diálogo com a atriz Majeca Angelucci, entusiasta de primeira hora das encenações dele em São Paulo, onde pousou e desbravou em meados da década passada, Carlos partiu para a conceituação dos próprios textos e os alinhou a fases, ciclos ou troncos denominados Peças do Pensamento Selvagem, influenciado pelo ensaio O cru e o cozido, de Levi-Strauss, e Peças de Fenômenos Urbanos Extremos. “Ele fazia genialidades como misturar uma etnia com o filme Solaris [1973, do russo Andrei Tarkovski]. E tudo fazia sentido”, diz Majeca.

Em entrevista ao Teatrojornal, em 2011, por ocasião da apresentação da tetralogia Jaguar cibernético no Festival de Curitiba, ele resumiu os anos de formação:

Teatrojornal – […] Bem, vamos virar o jogo para a sua biografia. Conte-nos onde nasceu, sua família, sua formação.

Francisco Carlos – Às vezes eu vejo as pessoas dando entrevista na televisão e elas ficam falando, contando coisas de si… Eu penso comigo que se eu fosse a um desses programas, não saberia o que dizer. Eu tive uma vida muito comum, normal (risos). Às vezes, a Majeca me liga e pergunta o que estou fazendo. Eu digo: “Estou dando uma de Emily Dickinson”. Porque Emily Dickinson [poeta estadunidense] cuidava de um irmão com problemas de saúde, não frequentava o círculo de escritores de sua época. E quando ela morreu, descobriram lá as caixas de textos e ela viveu assim, domesticamente. Eu fico brincando assim… Enfim, eu posso falar de algumas coisas. Nasci numa cidade do interior do Amazonas, chamada Itacoatiara, que é a maior cidade depois de Manaus, é próxima a Manaus. Numa família de professores de língua portuguesa [apenas uma prima dava aulas, os pais eram comerciantes] que tinham muito interesse pela língua e pela literatura na medida da possibilidade, com bibliotecas muito simples no contexto de um colégio no interior do Amazonas. Comecei a fazer teatro por volta dos sete anos, nessa cidade. Via algumas peças. Então, eu não tenho outra vida fora do teatro. Enquanto Paulinho da Viola também faz carpintaria, eu sou a pessoa mais incapaz do mundo de fazer outra coisa, absolutamente nada que não seja ficar escrevendo. A minha família era classe média, estudei em colégios particulares. Quer dizer, eu não nasci pobre, eu estudei em colégio particular e foi o teatro que me deu esse entendimento total. O teatro me deu entendimento de tudo porque ele surgiu em minha vida antes de tudo. A faculdade de filosofia potencializou esses entendimentos. Deu-me a possibilidade de ler qualquer texto, um texto de filosofia, de literatura. Fiz a faculdade em Manaus [Universidade Federal do Amazonas], mas nunca fiz uso academicamente disso. Nos primeiros anos do curso eu fui brilhante, mas nos últimos, eu já estava circulando nos festivais de teatro [não chegou a concluir o curso]. Mas acho que a filosofia foi muito importante, até porque essa pegada etnográfica, até pela própria situação muito presente, a questão indígena era muito debatida dentro da universidade, Lévi-Strauss e outros antropólogos brasileiros,  então ela foi fundamental para eu cair de cabeça nessa história. Com 12 anos eu já tinha um grupo de teatro, alguém precisava dirigir e eles achavam que eu era a pessoa que tinha de fazer isso. Nunca quis ser ator, achava muito chato. E tinha aquelas peças que eu lia e achava magníficas, Shakespeare, Nelson Rodrigues… Mas eu achava que a gente não ia saber fazer isso, esses textos, e então comecei a escrever, eu era bom de redação na escola e as pessoas diziam: “Menino, você vai ser escritor!”. Minhas primas mais velhas e minhas tias eram professores de língua portuguesa, então líamos muito em casa. Quando tinha uns 13, 14 anos, chegou à cidade uma companhia que veio não sei de onde, talvez de Belém, com uma montagem de Os inimigos não mandam flores, do Pedro Bloch, nem lembro muito do enredo [conta a saga de um casal “confortavelmente infeliz” após muitos anos de vida em comum e que, numa reviravolta surpreendente, consegue se libertar dos jogos emocionais viciados e cruéis, resgatando o amor e a paixão], mas essa peça bateu forte na minha cabeça. Eram dois atores num palco pequeno, num clube da cidade, e eles andavam pela plateia, saiam e voltavam para o personagem. Eu já tinha visto algumas peças nos teatros de Manaus com atores da televisão, e eu vi essa peça bem-feita. Havia uma serie de quebras de quarta parede e tudo mais. Olhei aquilo e tentava imitar no grupo essas peças clássicas que eu via. E no programa de Os inimigos não mandam flores dizia que aquilo era teatro moderno. Passei uma semana, um mês impressionado com aquilo. Pensava assim: “Fazer teatro é muito mais fácil e legal do que as pessoas com as quais eu tenho conversado falam. E é muito mais criativo, parece brincadeira isso. Se um dia for fazer teatro de verdade, vai ser por aí”. Não tinha cortina que abria e fechava e eles, os atores, se misturavam à plateia. Eu nunca tinha visto isso. Então eu queria fazer teatro moderno. Como fazer isso numa cidade do interior amazonense? Buscava inspiração em filmes, em espetáculos de dança. Já que uma peça de teatro pode ser de qualquer jeito, ela pode ser qualquer coisa, ela tem essa liberdade, então eu não precisava trazer coisas só do teatro, mas de outros lugares. Eu frequentava o único cinema que tinha na cidade. E aí comecei a fazer teatro ali. Em meados dos anos 1970, a companhia do Marcio de Souza [romancista manauense autor de Mad Maria e Galvez – imperador do Acre, diretor do Tesc, Teatro Experimental do Sesc do Amazonas] viu minha peça e me convidou para o Festival de Teatro de Manaus. Eu fui e os atores começaram a ficar encantados pelo meu texto. Sempre tem essa coisa de os atores conseguirem ficar encantados pelo meu trabalho. Eu viajava muito para Manaus nas férias, casa de família, via peças e tudo o mais. Minha família foi muito bacana porque ela entendeu que tinha uma pessoa ali que queria ser artista – eu era um dos únicos na casa. Uma família católica, rígida por um lado, mas muito humana por outro. Mas entendeu, não exatamente apoiaram, mas deixaram, foram muito carinhosos nesse sentido, de modo que eu pude me movimentar bastante. Nunca tive crise com família, com igreja. Um dia eu me deparo lá, na biblioteca, aos 13 anos, com a tradução de Em busca de um teatro pobre [livro do encenador e teórico polonês Jerzy Grotowski]. Eu tinha começado a ler alguma coisa do Heidegger, sobre arte, e tinha ficado impressionadíssimo…

Teatrojornal – Antes dos 13?

Francisco Carlos – Não, acho que aí já era com 13 anos. E nessa época li o livro do Grotowski. Fiquei profundamente… É isso aqui, é lógico que ele está fazendo isso em outro lugar… Imaginava que um encenador como Grotowski devia estar num palacete e no ministério da Cultura da Polônia, fazendo tudo aquilo, e eu peguei e falei assim: “Tá aqui”. Não sei como, mas vou ter que inventar… Tem uma coisa que ele falou e me impressionou: “Os outros teatros não me interessavam e então resolvi inventar o meu próprio teatro”. Não sei o que vai ser, a coisa do maluco que as pessoas falam, o maluco que depois ninguém quer saber, mas eu vou pensar numa possibilidade de inventar um teatro… E aí foi.

A irmã caçula, Maria José Lunkes, conta que ninguém na família tinha tino para as artes. O pai, José Vital de Almeida, e a mãe, Maria do Rosário Carlos de Almeida, eram comerciantes. O armazém se chamava Casa Marreta e dava de frente para o rio Amazonas, em Itacoatiara, cidade localizada à margem esquerda e cujo nome, em tupi-guarani, significa “pedra pintada”. O armazém ficava perto do porto. A especialidade da venda era a estiva, o processo de carregamento e descarregamento de uma embarcação. Comprava ou trocava por juta, cacau, borracha, couro de onça, de jacaré. Um dos principais clientes era uma cooperativa local. Vinham muitos caboclos do interior, de barco. Em seu relato, desde Porto Alegre, onde vive, Maria José dá notícias do universo familiar em que Carlos foi criado:

Meu pai queria muito que ele se dedicasse ao comercio, mas não era o ramo dele, resistiu o tempo todo. “Esse negócio de teatro não dá dinheiro”, dizia meu pai, em vão. Desde criança, na escola, ele preparava cenas, escrevia, convocava as pessoas e dirigia os colegas, inclusive vizinhos, fazendo seu teatrinho também na rua. Pegava as cortinas da mãe para improvisar um palco. Em paralelo, sempre foi um dos melhores alunos da classe, tirava boas notas.

Chiquinho era muito diferenciado na própria família, entre os parentes. Eu e ele não éramos tão ligados no comércio como meu irmão mais velho, o Fernando, também já falecido, que chegou a ser sócio do meu pai. Por volta de 1977, fomos estudar em Manaus. Nossos pais ajudavam alugando um apartamento. Eu tinha 17 anos e fui para cursar o ensino médio. Ele, com 21 anos, tentou fazer faculdade na Universidade Federal do Amazonas (Ufam). Primeiro, entrou no curso de letras, mas desistiu. Depois, filosofia, que também não chegou a concluir. Preferiu ser autodidata, lia muito e escrevia magistralmente, como se fosse instintivo, algo divino mesmo. Meu irmão já nasceu um gênio do teatro.

Por conta do armazém, meu pai também viajava para fazer comprar, passava dois, três meses fora de casa viajando de barco. Levava a estiva, sacas de açúcar, de arros, e em troca trazia a juta, o couro. Era um dos mercadores do rio, como se dizia dos trabalhadores que viviam desse fluxo fluvial.

Quando ele não estava, quem cuidava do comércio eram minha mãe e o Fernando. Meu pai nasceu em Itapiranga e ela, em Itacoatiara mesmo. Chegaram a cursar o ensino fundamental e sempre zelaram pela nossa educação. Meus irmãos fizeram o ensino fundamental com as irmãs do Colégio Puríssimo Sangue [confessional, fundado no início dos anos 1950 e cujo lema atual é “educando-evangelizando em comunhão com a família”].

Logo em seguida eu me casei, com 19 anos, e viajei com meu marido para a Alemanha, pois ele trabalhava como mestre cervejeiro [degustador, químico]. Quando eu voltei, mais de três anos depois, o Francisco já estava morando com nossa prima Genice Carlos, em Belém, que era professora de português graduada em letras.

Lembro-me de que ele chegou a praticar atividade teatral amadora em Manaus, junto a amigos, chegando a criar um coletivo ou outro. Mas foi em Belém que trabalhou de maneira mais continuada as artes cênicas. Após a morte do Fernando, meus pais se mudaram para Belém. O Chiquinho às vezes ia para São Paulo, mas não ficava, voltava.

Eu, meu marido e nossos três filhos moramos em diferentes cidades por conta do trabalho dele, que já faleceu. Hoje, vivemos em Porto Alegre. Além desses três sobrinhos, o Chiquinho tinha mais duas sobrinhas, filhas do irmão mais velho. Portanto, cinco sobrinhos. Ele se dava bem com todos. A última vez que nos falamos, por telefone, foi uma semana antes de sua morte. Lembro de ele dizer que “é tão bom a gente morar onde a gente costa”. Ele tinha ido para o Rio de Janeiro no fim de 2019 e pretendia retornar a São Paulo, mas brecou por lá por causa da pandemia. Estava hospedado na casa da Roberta Salgado e do filho dela, César Oiticica [respectivamente cunhada e sobrinho do artista performático, pintor e escultor Hélio Oiticica (1937-1980)].

Nossa família tem descendências indígena e portuguesa. A indígena veio por parte do nosso avô paterno, que era caboclo [quem nasce de índia e branco, ou vice-versa]. A gente cresceu vendo a população que morava na beira do rio Amazonas, nossos vizinhos ribeirinhos. Carregamos isso nas lembranças.

Nas férias, nossos pais costumavam passear com a gente em cidades vizinhas, como Maués, Itapiranga, Silves e Urucurituba [no Médio Amazonas], viagens que duravam de duas a três horas para ir e outro tanto para voltar, dependendo da correnteza na hora de subir ou descer. Um tio nosso chegou a ser prefeito de Urucurituba por três ou quarto gestões, portanto nossa família tinha um foco político lá.

Dentre os trabalhos recentes que o artista realizou estão a leitura performática de Crepúsculo da Terra Guarani (2017) e o espetáculo Relatos efêmeros da França Antártica (2019), ambos no Sesc Pompeia, com desdobramentos de pesquisa, experimentação e ensaios abrigados pela SP Escola de Teatro, equipamento estadual, sendo que a última incluiu ainda uma etapa na Galeria Olido, espaço municipal.

Carlos desenvolvera proximidade com aldeia guarani situada no Parque Estadual do Jaraguá, por ocasião do espetáculo Sonata fantasma bandeirante (2016), ao qual representantes indígenas assistiram. Crepúsculo da Terra Guarani foi baseado no livro Lendas de criação e destruição da terra como fundamentos da religião apapocuva-guarani (1914), do etnólogo alemão Curt Nimuendaju. A ação contou com participação especial da atriz Maria Alice Vergueiro (1935-2020).

Já Relatos efêmeros da França Antártica parte do livro Viagem à terra do Brasil (1578), de Jean de Léry, calcado em relatos de Nicolas de Villegaignon, fundador de uma colônia francesa no Rio de Janeiro. Quando jovem, Léry foi sapateiro e seminarista. Em 1556, como diz a página do espetáculo no Facebook, tomou a decisão de acompanhar um grupo de ministros e artesãos protestantes em uma viagem à França Antártica, colônia estabelecida na baía de Guanabara. Tornou-se pastor, missionário, escritor francês e membro da igreja reformada de Genebra durante a fase inicial da Reforma Calvinista. Em texto para o programa, Carlos disse que se viu instigado pelas suscitações do antropólogo Claude Lévi-Strauss no clássico Tristes trópicos (1955), acerca do livro do século XVI:

Villegaignon funda, numa ilha, em plena baía, o Forte Coligny; os índios o constroem, abastecem a pequena colônia; mas, logo fartos de dar sem receber, fogem, desertam de suas aldeias. A fome e as doenças se instalam no forte. Villegaignon começa a manifestar o seu temperamento tirânico; os forçados se revoltam: são massacrados. A epidemia passa à terra firme, os raros índios que haviam permanecido fiéis à missa são contaminados. Oitocentos morrem assim. Villegaignon desdenha os assuntos temporais; uma crise espiritual o domina. Em contato com os protestantes, converte-se, apela para Calvino a fim de obter missionários que o iluminem sobre a sua nova fé. É assim que se organiza, em 1556, a viagem de que Léry fez parte. (…) A história adquire então um aspecto tão estranho que me surpreende nenhum romancista ou cenarista a tenha ainda aproveitado. Que fita isso daria.

O dramaturgo tomou a epopeia para si e, mais uma vez, foi atraído pelo recorte historiográfico e pelo potencial para discutir outro aspecto que lhe era caro: os processos de colonização e seus reflexos perpétuos numa sociedade de conotações escravocratas. Anotou:

A dramaturgia é uma arqueologia caleidoscópica-impressionista-xamânica-histórica da primeira invenção da cidade RJ, na baía de Guanabara, a França Antártica (1555-1560), com todos os seus devires franceses, indígenas (tupinambás, margaiás) e devires animais (papagaios\onças\gaivotas), seus imbróglios étnicos, religiosos + as minhas viagens ao Rio de Janeiro desde 2011, com o livro Viagem às terras do Brasil de Jean de Léry nas mãos.

A forma como escreveu e elaborou cenicamente esse “mapa-temático-livre-ins-piração” condiz com o grau de sofisticação da jornada de Jaguar cibernético,

Em Relatos efêmeros da França Antártica, por sua vez, as soluções inventivas alcançaram sínteses que podem ser atribuídas não apenas ao encenador, mas à evolução autônoma das pessoas cúmplices de seus processos criativos ao longo do tempo. Presenças de atuantes como Begê Muniz, Daniel Faleiros, Hercules Morais, Majeca Angelucci, Ondina Clais e Roberto Borenstein, além da diretora de arte Clíssia, da cenografia de Miguel Aflalo e da assistência de produção de Antônio Franco. A atmosfera fantasmagórica do passado, em meio às plantas que povoaram o espaço cênico, projetou a selvageria dos colonizadores europeus no hiato de cinco anos de dissimulação para com indígenas habitantes daquela faixa da costa brasileira.

Tantas sobreposições de episódios reais, de metáforas e de sobrevoos oníricos demandam uma consciência artística de seus cocriadores que alcance a mesma sintonia fina da sofisticação de linguagem que a palavra “franciscana” presume, tributária do perspectivismo indígena que ele tanto citava, por meio de Eduardo Viveiros de Castro.

No caso da diretora de arte Clíssia Morais, pode-se dizer que sua cultura cinematográfica se fez fusão com a cultura teatral de Francisco Carlos, ambos prospectores de uma terceira via em 30 anos de parceria. Ela está para o artista assim como Daniela Thomas para Gerald Thomas e Felipe Hirsch; J.C. Serroni para Antunes Filho; Flávio Império e Helio Eichbauer para o Oficina de José Celso Martinez Corrêa; Marcio Medina para a Cia. Teatro Balagan; Marcondes Lima para o Coletivo Angu de Teatro; André Cortez para o Grupo 3 de Teatro; Fernando Marés para a companhia brasileira de teatro, entre outras simbioses.

Como se a estética dele encontrasse terreno fértil na linguagem visual dela, que só foi tangenciar o universo das artes da cena a partir do encontro com Carlos. Como sabemos, os escritos dele são vocacionados para o cinema, por natureza. A cena de Clíssia/Carlos emana um vocabulário tão próprio, distinto inclusive da tradição cenográfica moderna ou contemporânea em palcos brasileiros. São aspectos demasiado avançados, assentados com a paulatina sabedoria do tempo.

No relato a seguir, a diretora de arte consubstancia subsídios quanto à genialidade do dramaturgo e encenador, ela que tem no currículo trabalhos com os cineastas Heitor Dhalia, Fábio Barreto, Fernando Meireles, Karim Ainouz, Tata Amaral, Lina Chamie, Toni Venturi, Alain Fresnot, Héctor Babenco e Luis Alberto Pereira, os dois últimos, respectivamente, criadores de Brincando nos campos do senhor (1991) e Hans Staden (1999), que problematizam colonialismo e canibalismo.

Conheci o Francisco Carlos em Belém do Pará, em 1990. Eu estava na cidade como parte da equipe técnica do filme Brincando nos campos do senhor, de Hector Babenco. Era minha primeira ida a Belém, mas tinha alguns bons amigos paraenses em São Paulo que fizeram a minha conexão com o Francisco Carlos.

Foi uma parceria de vida.

Naquele filme do Hector eu fui responsável pelos pertences indígenas de uma tribo fictícia de inspiração Yanomami. O Francisco estava escrevendo uma peça com temática indígena e, juntos, trabalhamos a visualidade da mesma. Fiz a cenografia e o Eurico Rocha, os figurinos. E aí nasceu a parceria que durou exatamente 30 anos.

Essa peça que citei foi Pele vermelha, apresentada no Theatro da Paz e a qual considero o primeiro traço do Jaguar cibernético [a tetralogia encenada 21 anos depois].

Eu nunca havia feito teatro e estava começando no cinema. Como os textos do Francisco têm uma visualidade marcante e naquele primeiro momento não tínhamos dinheiro, buscávamos juntos poucos elementos que fossem extremamente significativos, de maneira a compor um cenário e um clima. No espetáculo Pele vermelha, colocamos terra e uma tora de madeira amazônica, que conseguimos emprestado numa serraria local, para trazermos a floresta para o teatro. Para o palco do Theatro da Paz [fundado em 1878, durante o ciclo econômico da borracha].

E seguimos caminhando juntos, fazendo leituras, imaginando universos. Ele, no delírio barroco amazônico e eu, interpretando e buscando elementos que traduzissem aqueles textos e paisagens sonoras, emocionais, históricas e visuais. E com o amadurecimento de ambos em caminhos diferentes – teatro e cinema – fundimos o modus operandi destes dois caminhos para montar as peças. Nunca havia pensado como uma terceira via, mas ouvindo aqui acho o termo adequado.

Por toda esta vivência no cinema e em grandes e pequenas produções, as propostas do Francisco nunca me assustaram. Elas me instigavam. Seja para trazer uma oca, uma grande cidade, um baile de mascarados ou uma floresta com o Taxi chuvoso do Salvador Dalí dentro da mesma.

Outra amizade e parceria artística determinante para a etapa paulistana do trabalho do dramaturgo e encenador se deu com a da atriz, produtora e curadora Majeca Angelucci. Desde que o conheceu, na metade da década de 1990, até a temporada de Relatos efêmeros da França Antártica, no ano passado, cujos ensaios duraram mais de um ano, ela viu a gênese ou reescritura de muitos de seus textos, os processos de criação, assim como empenhou-se para produzir os espetáculos e atuou numa quantidade considerável deles. Orgulha-se da dobradinha com a atriz Maria Manoella na Mostra dos Fenômenos Urbanos Extremos e dos dois anos de temporada de Namorados da catedral-bêbada, um feito e tanto para teatro de pesquisa em empreitada independente. A seguir, seu precioso relato que permite, a quem não conviveu com o amigo, saber um pouco a respeito da dimensão humana e da estatura do artista, num empenho de escrita dela em momento de luto – Majeca tem sido a principal interlocutora da irmã de Francisco Carlos, Maria José, nome similar da mãe da atriz:

Conheci o Francisco Carlos em 1996. Ele tinha me assistido em A Sonata fantasma, de August Strindberg, com direção do André Pink. A Daniela Smith, que trabalhou com ele em Brasília, trouxe o texto Banana mecânica para eu ler e tomei um susto. Era evidente que estava diante de algo genial. Aquela história com aqueles personagens arrebatadores: Chiquita Bacana “lá da Martinica”,  que foi amante da [Simone de] Beauvoir. “Então não sabe? Eu e dindinha … língua engolindo língua e sabonete. Dedo no buraco. Buraco no dedo…”. “Levando flores no enterro de Sartre”. Mais Adônis-moleque indigesto, Eva e Pierrot, e a Medusa (que foi a personagem que ele me convidou para fazer, e que também é uma atriz de Artaud). “Minhas rugas são meus parques de diversão. Uma atriz beirando os 800 espetáculos”.

Fui me encontrar com ele e fiquei ainda mais impressionada. O Francisco Carlos é a definição do gênio em todos os sentidos. Sem fazer esforço. Sem pose. Simplesmente é. Ele começou a me dirigir no mesmo momento. Foram paixão e fascínio à primeira vista. Resolvemos ir para o Rio de Janeiro montar a peça Banana mecânica, e fomos. Francisco, Luiz Vitale, Daniela Smith e eu. Moramos na Casa Paschoal Carlos Magno [o produtor e diretor transformou o andar térreo de sua residência em um teatro-laboratório, o Teatro Duse, ativo de 1952 a 1957, atualmente mantido como espaço cultural pela Funarte]. Ensaiamos, mas não conseguimos montar. Voltamos depois de dois meses para São Paulo e moramos um tempo juntos, Francisco e eu.

Durante esse tempo, eu lia para ele alguns de seus outros textos. Ele gostava de escutar, pois muitos textos ele não lia/ouvia havia um tempo. Eram muitos textos e monumentais. Uma obra do tamanho do Amazonas. Passávamos dias, madrugadas mergulhados nesse universo. Alguns que ele tinha montado em Belém, em Brasília. Fazia anos que ele não montava nenhum. Outros ainda nunca tinham sido montados, como A expedição dos amantes da máquina (sobre a expedição de Lope de Aguirre).

Um parênteses no relato de Majeca. Em 29 de junho de 2009, a peça que a atriz menciona participou do projeto de leitura dramática na sede da Folha de S.Paulo. Na edição do jornal daquele dia, reportagem não assinada informou que  a dramaturgia seguia a rota da expedição amazônica comandada em 1560-61 por Lope de Aguirre, figura mítica da América hispânica colonial. O objetivo era chegar a Eldorado, suposta terra cheia de riquezas e encantos cuja fama atravessava o oceano. Essa história foi mostrada no filme Aguirre, a cólera dos deuses (1972), de Werner Herzog, o mesmo do lendário Fitzcarraldo (1982), filme que narra a obsessão do personagem-título em construir um teatro para óperas na floresta amazônica. Na peça, Carlos se propôs a ir além do tom aventuroso: investiga como a relação paradoxal entre índios e colonizadores, em que cabiam tanto o deslumbramento quanto a coerção violenta, ajudou a formatar uma noção de alteridade até então inexistente na mentalidade europeia. “A descoberta da América cria a ideia do outro como algo de fora, complexo”, disse. Para criar o texto, ele se baseou nos relatos da expedição de Gaspar de Carvajal pela floresta (1540-1541). Mas escolheu um protagonista de 20 anos mais tarde por se tratar de uma “figura maldita, mais teatral, quase um Macbeth”, nas palavras do dramaturgo. Em paralelo, a “Paleo-TV”, mais um neologismo, faz chegar à metrópole os cenários idílicos e exóticos da colônia.

Retomando a fala de Majeca:

A maioria dos textos ainda nem estava digitada. Depois fui trabalhar no Rio, e ele foi para Belém. Voltei a São Paulo. Ele vinha e voltava para o Amazonas. E também vieram para minha casa duas caixas com cerca de 40 textos datilografados, que ficaram sob meus cuidados durante cerca de uma década (com capas, imagens, pesquisas). O Francisco é um esteta.

Difícil falar no passado sobre ele. Estar diante de um dramaturgo e diretor como o Francisco Carlos parecia um sonho. Eu sentia e sinto por ele algo que me ensinou, na definição de Camille Paglia [escritora feminista estadunidense]: um irmão espiritual. Líamos livros juntos também. A Camille era uma das autoras que ele me apresentou e que líamos no Rio. Montar seus textos tornou-se uma obsessão.  Aquilo era, é assombroso. Desde muito antes.

Quando conheci o Francisco, em 1996, como disse no início, ele já vivia em São Paulo. Ia com frequência para o Amazonas. Mas sempre estava por aqui. Nos últimos anos vivia entre o Rio e São Paulo. Ele amava as duas cidades. Agora estava morando lá, mudou-se em setembro do ano passado, após o término da temporada de Relatos efêmeros da França Antártica no Sesc Pompeia. Certamente ele voltaria para encenar outros textos e viver aqui onde deixou dezenas de atrizes e atores apaixonados por ele e por sua obra. Estava hospedado em casa no mês anterior a essa mudança para o Rio.

Durante os ensaios das peças tudo era tão intenso e sempre passávamos temporadas juntos. Vou guardar na lembrança o último jantar, antes dele viajar para o Rio, em que preparei um dos pratos que ele mais amava: peixe ensopado.

Certa feita, perguntei ao Francisco como e quando ele começou a escrever sua dramaturgia. Se ele tinha sido ou desejado ser ator. Ele respondeu que nunca pensara em ser ator. Ele havia ganhado um santinho de papel de São Tarcisinho; e quando ainda era menino e fazia teatro com um grupo em sua cidade natal, Itacoatiara (AM), escreveu sua primeira peça, sobre São Tarcisinho: o menino que levava hóstias escondido para os cristãos e foi devorado pelos leões. Ele também cita esse episódio em Banana mecânica.

Sem dúvida, todo o espanto que senti inicialmente pelo Francisco só aumentou. Ele respirava e criava cultura 24 horas por dia, em cada detalhe. Ele era como uma lupa que vê cultura no objeto mais cotidiano. Tinha uma relação poética com tudo. Possuía uma cultura astronômica: erudita e popular. Dominava, estudava, pesquisava todos os assuntos: da antropologia à moda. E misturava tudo. Foi uma das pessoas mais engraçadas e sérias que conheci. Uma existência dedicada a construir uma obra. Não uma carreira, mas uma linguagem. Cada peça tinha uma escrita. Convivendo com ele, vi alguns processos de criação de textos. Ele estudava, pesquisava, anotava… Comia tudo e depois, como dizia: “Abaixava o Chico Xavier”.

Também sabia qual o livro fundamental sobre qualquer assunto, autor…

Nunca vi na dramaturgia brasileira contemporânea personagens como os que ele criava. Até mesmo um pequeno personagem, uma aparição. Muitos históricos. Todos os seus personagens tinham seus monólogos interiores, como ele dizia.

Na última peça em que ele me dirigiu, Relatos efêmeros da França Antártica, tive a alegria e a honra de interpretar Anne de France, a índia tupinambá amiga de Jean de Léry e depois comentada por Claude Lévi-Strauss. “Eu tenho um papagaio falante e valioso, o mais matraca. O meu papagaio fala tanto e mais que um humano que às vezes, ao ouvi-lo, sem vê-lo, penso estar um humano falando ao invés de uma mera ave papagaio. É o que mais fala, portanto o mais valioso… meu papagaio vale um canhão…”; e a índia convivia com os truchements, garotos trazidos da Normandia e jogados aqui para aprender a nossa língua. Eu também fazia Coligny e o Calvino, mas a peça era tão grande que ele teve de cortar esses personagens e muitos outros importantes. Era doído ver aqueles cortes. Cada frase valia uma peça inteira de diversas “bobagens consagradas”. (Risos)

Como encenador, ele também era brilhante. Tinha todas as referências e experimentava. Via tudo o tempo todo: todos os filmes, performances, linguagens, e misturava tudo. Tirava de cada um de nós o que tínhamos a oferecer. Criava com cada ator uma performance que depois era incorporada à encenação.

Para mim, Francisco Carlos é o Teatro em pessoa. O Teatro em carne, osso e sangue. Um corpo com gestos e entonações teatrais como nunca antes imaginado. Um expressionismo em pessoa. Ele namorou, casou, viveu com o teatro e por ele morreu. Foi incansável, não só como dramaturgo, mas como pesquisador, encenador e diretor de ator.

Era sempre pontual em seus compromissos. Sempre chegava antes. E para o ensaio não era diferente. O primeiro a chegar à sala de ensaio; ficava horas e horas entregue a encenar sua obra.

Francisco Carlos merece todas as homenagens e honrarias. Não recebeu em vida os devidos prêmios e tudo mais. Ele sabia da dimensão de sua obra, sim. Apesar de toda a dificuldade de viabilizar sua obra e viver dela, sempre foi muito elegante e nobre; e até mesmo na dificuldade se ocupou em criar.

Francisco Carlos foi, é e será o meu santo de Teatro. Bravo, Francisco Carlos. Estamos aqui, órfãos da sua presença, da sua dedicação.  Um embaixador da cultura brasileira e amazônica. “Cherimbabo. Cherimbabo se diz de coisa muito amada.” Agradecimentos e aplausos infinitos da sua atriz devotada.

De fato, Carlos magnetizou uma legião de atores, das mais variadas formações. A exemplo de Ondina Clais, que teve a criação em vídeo Hipólita, a partir de texto inédito dele, recém-selecionada no Prêmio Funarte RespirArte para difusão em plataformas digitais. O projeto costura mito, história ou lenda sobre a rainha do título. Ela lidera as amazonas, “raça mítica” de guerreiras que possuíam estrutura social própria e andavam devidamente paramentadas e armadas, montadas em cavalos para combater exércitos masculinos, como na batalha contra a Atenas de Hércules. A dramaturgia coloca em relevo a questão de gênero e contraria a versão de Heródoto, o historiador oficial, de que essas mulheres de um seio só foram derrotadas pela ordem grega de homens. Há associações sutis à mitologia indígena. Ondina surge com os figurinos brancos enlameados, numa performance gregária da dança que torna a corporeidade a pulsão textual de quem é dona de longeva ligação com o artista amazônico. “Na antiguidade grega não existe distinção de mito e história. Essa é a nossa tragédia. Aí de mim!”, diz a narradora-atriz que agarra a mediação audiovisual com ganas, senhora de si com uma dramaturgia que conheceu nas entranhas em Namorados da catedral bêbada, Banana mecânica, Jaguar cibernético e Relatos efêmeros da França Antártica. É notável acompanhar sua versatilidade para jogar com o teatro de Carlos, Antunes Filho, Nelson Baskerville, Dionisio Neto, entre outros nomes. Em Hipólita, a também amiga e companheira cênica de Carlos cria e interpreta sob edição de Conrado Costa.

Hercules Morais é outro artista que atuou em recorrente trabalhos. Gravou em vídeo excertos de Cosmos amazônico, o texto-manifesto, como o dramaturgo concebia. Diante da delicada situação de perda, o desafio da equipe está em questões técnicas, burocráticas, em diálogo com a Secretaria Municipal de Cultura, que administra o Prêmio Zé Renato, com vistas à adequação para executar o projeto. Morais vai assumir a direção. No relato, ele compartilha como estruturavam as ideias em diálogo remoto e não menos inquieto do que quando nas reuniões presenciais.

A gente não tem só desejo de coração, mas uma responsabilidade de continuar com o projeto da montagem de Cosmos amazônico. É realmente uma obra-prima que, de alguma forma, conclui, tem um caminho de ida e vinda [na trajetória de Francisco Carlos]. Ele queria falar sobre a Amazônia, embora em várias peças sempre estivesse com seus sentidos ali, nesse tema. Eu e o Fran tínhamos alinhado o projeto cinematográfico para essa adaptação, que vem em várias direções. A rigor, o próprio trabalho dele sempre foi muito cinematográfico. A gente sempre pensou em fazer um filme, o [videomaker] Joaquim Castro, lá do Rio de Janeiro, está envolvido. No Relatos efêmeros da França Antártica ele já tinha registrado uma apresentação no teatro [Sesc Pompeia], experiência que traz muito desse olhar.

Desenhávamos essa realização do Cosmos amazônico, que por conta da pandemia acabou se tornando um contexto oportuno para gravar cenas externas. A ideia era criar um teatro filmado, trazer referencias que serviriam de base para o elenco que teria pessoas do Rio de Janeiro e de São Paulo, parceiros que fariam parte do projeto. A intenção era ter 12 pessoas. Bem, eu estava fazendo esse desenho da atuação, a linha de trabalho, enquanto a Clíssia Morais orientava a direção de arte, o Francisco cuidava do texto e da encenação e eu, cuidada do tom, de como o texto seria falado.

Eram experimentos audiovisuais que seriam utilizados no material final. Inclusive, já tínhamos registros de filmagens feitas em Manaus em fevereiro, durante o carnaval. Registramos os dosséis e outros conteúdos que serviriam como laboratório e poderiam ser editados posteriormente. Já os vídeos em que atuou e foram filmados pelo Denis da Rosa em Serra Negra, no interior paulista, já constituem experimentos muito próximos daquilo que seria executado adiante, pois recortes do texto e de personagens.

Ao mesmo tempo em que se dedicava a Cosmos amazônico, Carlos dizia estar, atualmente, numa fase de restaurar seus escritos, num movimento de revisitar peças integrais e sobretudo fragmentos, como Morais continua relatando:

Devo ter participado de pelo menos dez trabalhos com o Francisco Carlos, entre aberturas de processos cênicos, leituras e montagens. Ele tinha uma caixa de textos que ficou um tempo lá em casa, depois ficou com o [Kleber] Nigro, a Ondina [Clais] e a Majeca [Angelucci]. Eram folhas com todos os textos datilografados, aqueles 40 que ele costuma comentar.

Tive o privilégio e a honra de conhecer todos os textos e lê-los com ele. Para os processos de trabalho, revisão e adaptação, ele costumava me convidar a ler, ouvir e ver onde era necessário fazer ajustes. Falei com a Majeca recentemente e a gente tem essa ideia de organizar uma publicação, até a partir de conversas com ele, que queria  todas as obras reunidas em único livro, não por edições, fascículos. Esse era o lugar do Francisco, esse sublime amazônico.

Ultimamente, ele estava iniciando essa revisão dos textos. Muitos são curtos e há bastante fragmentos, meio Heráclito [de Éfeso, filósofo que reflete sobre a existência do mundo e o sentido da existência humana em 130 fragmentos]. A publicação certamente virá em breve, com algum auxílio e dentro das possibilidades.

Esses trechos em vídeo estão superbem-cuidados, as referências de trilha já são trabalhadas com o Fran, as referências do que é visceral, dessa interpretação mais próxima do Cinema Novo, um teatro filmado… Tudo foi gravado em take único, em plano- sequência (ininterrupto), algo absolutamente teatral. Não tem cortes, alguns têm 20 minutos de texto direto. A ideia era filmar dessa forma. Bolamos um plano de filmagem em período remoto, ele no Rio, eu no interior de São Paulo. Fui mapeamento os lugares em Serra Negra, para ver as texturas, as cores, sentir as atmosferas desse espaço. A ideia era filmar algumas passagens de Cosmos amazônico in loco no Amazonas, em florestas. Eu fui fazendo essa pesquisa lá de Serra Negra e enviando para ele.

Francisco costumava dizer que eu era o ator do trabalho dele, no sentido de identificar a prosódia, a alma por trás da escrita. Ele falava que eu não estava revelando o texto, mas o que estava por trás, o subtexto. O maior trabalho de investigação se dava justamente em torno dos textos, no sentido de encontrar a música interna, a verve. Essas filmagens de 2020 serviram para isso, descobrir as nuances de cada personagem em diferentes momentos do espetáculo, no começo, meio e fim.

Creio que a gente precisa muito falar do Fran. Existe uma deficiência gigante no nosso teatro: todo mundo está caminhando e compreendendo o que ele já falava muitas décadas atrás, mas pouca gente de fato sabe sobre os temas, conhece profundamente os temas e conhece quem conhece. A responsabilidade em relação ao Fran está dentro dessa alçada. Eu não tenho dúvida nenhuma de que perdi meu maior parceiro artístico, perdi minha maior referência, meu maior amigo de criação na vida. A gente perdeu um dos nossos maiores dramaturgos vivos, um dos únicos que conseguiu construir uma dramaturgia absolutamente brasileira. Apesar das idiossincrasia todas que a gente tem em termos de nação, ainda assim ele conseguiu identificar o que é o país, isso é muito raro. Dificilmente a gente vai conseguir alguém tão completo, no sentido de saber sobre tudo, sobre os grandes temas da humanidade em vários tempos, em várias culturas e mitologias diferentes, alguém que identificasse com tanta força poética uma dramaturgia tipicamente brasileira. O Antunes [Filho] queria muito dirigir algum trabalho do Fran, pois identificava nele [potencial para] um novo Macunaíma, mas o Fran sempre foi muito reticente em relação a outas pessoas dirigirem os seus trabalhos.

Ele sempre teve muitas questões em relação a políticas públicas e sempre se sentiu um azarão. O destino revelou isso também: o Fran acabou falecendo sem ter conseguido utilizar o orçamento [do Prêmio Zé Renato]. Disse que nunca ganharia e nunca conseguir realizar a partir dessa premissa de política pública. São as anedotas da vida, ele de fato partiu sem usar esse dinheiro.

É uma vontade da Clíssia Morais, que está com o Fran há 30 anos – eu estou há 12, 13 anos como ator ininterrupto e ela como diretora de arte… É desejo dela que eu dirija Cosmos amazônico. Ainda é tudo muito recente, mas identifico que sou uma pessoa com responsabilidade para dirigir o trabalho como o Francisco dirigiria. Cogitamos convidar alguém, mas outros diretores acabariam trazendo [naturalmente] a sua assinatura, a sua personalidade, sua pessoalidade para o trabalho. Se o Fran não deixou nem o Antunes, alguém que ele admirava muito… Imagine se a gente agora comete esse erro e entrega uma obra como essa, obra-prima, volto a repetir, para alguém fazer esse desfecho. Como a gente já tinha tudo muito caminhado, adaptado e projetado, e o Fran fazia isso muito conjuntamente, comigo, com a Clíssia, a gente sabe exatamente o que ele gostaria de fazer. Dentro disso eu aceitei o convite e agora elas estão trabalhando junto à Secretaria Municipal de Cultural para ver a viabilidade, como seguir e alterar em termos de edital, de direitos autorais. A expectativa é que a gente faça a continuidade desse trabalho com a minha direção, mas sobretudo seguindo estritamente o que já tinha desenhado junto com o Fran.

Num primeiro momento, os textos podem assustar pelo aparente irracionalismo deliberado, mas logo a pessoa interlocutora, recém-chegada, há de se deparar com a ciência com que cada quebra-cabeça é montado, a produção autoral de imagens, a natureza política dos discursos que subjazem no jogo que leva em conta a infinita capacidade inventiva do público, também convidado a dançar o risco.

Na mesma entrevista ao Teatrojornal, citada linhas atrás, Carlos colocou na roda o nome de um dramaturgo alemão cuja obra alia experimento formal e pensamento crítico explosivo:

Como Heiner Müller fala, no Medeamaterial, Jasão é o primeiro colonizador mítico. Então, essa história da colonização, ela existe desde que o mundo é mundo. Não é porque as pessoas dizem que vivemos num mundo pós-utópico, pós-revolucionário, que ela não existe mais. Essa ideia do centro e da periferia, da colônia e da matriz, ela existe. Todos nós estamos aqui discutindo isso. Aquele discurso de ‘fim da história’ é europeu, porque já se esgotou. O Müller falava que a única possibilidade de reinvenção da história e da arte seria na América Latina, e acho que é por aí. Consigo ver a história antiga de outra maneira, não como uma história cronológica, mas cheia de camadas que se envolvem, que se misturam, que são rizomáticas, que são antropofágicas, toda mistura, não compartimentada por eras. É uma história fragmentada como a nossa contemporaneidade.

Carlos era um leitor voraz, estudioso contumaz de múltiplos campos do conhecimento. Em participação no webinário Práticas Teatrais Amazônicas: Olhar sobre o Contexto, em 7 de dezembro de 2020, organizado pelo canal amazonense Teatro na Rede (YouTube), ele comentou como contos, romances ou mesmo livros não-ficcionais plasmam na maneira de estruturar seus textos – em diálogo com o diretor e dramaturgo Francis Madson, da Soufflé de Bodó Co., sob mediação da atriz Dinne Queiroz:

Arregimento uma infinidade de entidades, de relações, de debates. Escrevo a partir de um imaginário da encenação, penso aquele texto sempre como uma estrutura do tipo de encenação não só pela qual eu professo, mas pela qual tenho uma grande admiração, um grande fascínio. (…) Como se esse texto fosse uma partitura hipotética dessa futura encenação, que pode até não acontecer.

Assim como um poema traz em seu ventre uma performatividade, Carlos reivindicava idêntico patamar na sua dramaturgia em termos visuais e sonoros, devidamente sublinhados na encenação sob sua assinatura. Percebia a performance como ato cênico em si. Entendia dramaturgia e encenação como gêmeas siamesas. Não via crise em operar ambos os territórios, emendando que jamais estudou artes cênicas formalmente.

No livro Maratona de dramaturgia (Cobogó e Edições Sesc São Paulo, 2019), organizado por Isabel Diegues, José Fernando Peixoto Azevedo e Kil Abreu – edição de série de entrevistas com autores ocorrida em junho de 2018 no Sesc Ipiranga –, Francisco Carlos sustenta porque não dicotomiza forma e conteúdo:

Tenho aqueles conteúdos que são meus temas clássicos, as questões de antigos e novos colonialismos, as questões do outro, histórias e ontologias indígenas, ficções interétnicas. A sociedade ocidental e os povos indígenas foram os temas clássicos da minha vida, e se repetem, se reinventam. Parece que fico escrevendo sempre o mesmo texto, a mesma peça, com variações. Vou reinventando essas questões dentro do meu processo (…) Trabalho muito com a linha transversal. É minha linha preferida, não sou muito da diagonal nem da horizontal. No meu entendimento, a linha de fuga, da transversalidade, é a linha que não é simétrica. Isso possibilita minha equação de formas que parecem não se encaixar com determinados conteúdos.

No tocante a questões de etnografia indígena, elabora, no mesmo livro:

No começo, eu tinha essa experiência com os indígenas pelo fato de ter nascido num lugar onde todos esses problemas estavam próximos: as questões ontológicas indígenas, a mitologia, a luta pelos direitos, o genocídio. Todas essas questões vieram muito cedo para mim. Foram elas que vieram para o meu teatro. Não foi o meu teatro que foi atrás delas porque estava precisando de temáticas. Eu estava nesse lugar geograficamente, culturalmente, filosoficamente, fisicamente, e essas coisas vieram para dentro do meu teatro. Todas, sem que eu quisesse.

Rastrear documentos relativos à colonização, a massacres indígenas e à escravatura são “tipos de autópsia histórica” que sua arte almeja problematizar porque ainda repercutem tragicamente no século XXI.

Há pouco falávamos de Heiner Müller, de quem ele dirigiu Vida de Gundling. Frederico de Prússia: Sono sonho grito de Lessing, um experimento de 2013 sob tradução de Ingrid Koudela, professora da Unicamp estudiosa da obra de Brecht. O texto versa sobre Gotthold Ephraim Lessing, poeta, dramaturgo e filósofo alemão do século XVIII, um dos expoentes do Iluminismo que assoma feito um fantasma, assim como as demais personagens da obra. Ainda em Maratona de dramaturgia, lê-se/ouve-se Carlos:

Fico tentando fazer com que meu teatro tenha uma coisa que pareça com o que chamam de teatro didático, aquelas peças didáticas do Brecht. A Ingrid não gosta que chame de peça didática, ela gosta de chamar de “peças do aprendizado”. Tem isso, mas tem também uma assombração, tem um espanto, tem um “maravilhamento”, um sublime, coisas que capturam qualquer ser humano. Eu faço um teatro para a humanidade, para os Guarani, para todo mundo.

Quem venha a travar um primeiro contato com as peças desse autodeclarado construtor de poéticas teatrais não encontrará dificuldades para divisar influências patentes de Oswald de Andrade, escritor modernista cujo interesse pelo que à época se chama por primitivo se revela substancialmente no Manifesto da poesia pau brasil (1924) e se intensifica no Manifesto antropófago (1928). A maneira como engata palavras com hífen ou barra oblíqua faz lembrar de outro mestre que lhe foi contemporâneo, o ator, diretor e dramaturgo José Celso Martinez Corrêa. “Ele deixa uma herança, já estava fazendo teatro numa outra”, disse Zé Celso no programa Prólogo, exibido no canal da TV Democracia (YouTube), entrevistado por Lavínia Panunzio e Leonardo Ventura. Zé Celso disse que “era fã dele absoluto”. Conheceu Carlos em Belém, quando assistiu a um espetáculo do então jovem artista. “É um cara que tem de ser cultuado e estudado.”

Ao contrário de Zé Celso e Oswald, Carlos era um sujeito mais introvertido, não tinha “muito do personalismo faroleiro” dos dois ícones que o influenciaram sem lhe causar nenhuma angústia – a expressão “personalismo faroleiro’ foi cunhada pelo crítico literário Antonio Candido para referir-se à geração de 20 de Oswald, a do “estouro de enfants-terribles”.

Romancista, poeta, ensaísta e dramaturgo que equilibrou instâncias poéticas e teóricas, Oswald de Andrade (1890-1954) legou uma tese quatro anos de sua morte, A crise da filosofia messiânica, pródiga em enfoques que orbitam Francisco Carlos, defendidos em passagens como:

E tudo se prende à existência de dois hemisférios culturais que dividiram a história em Matriarcado e Patriarcado. Aquele é o mundo do homem primitivo. Este o do civilizado. Aquele produziu uma cultura antropofágica, este uma cultura messiânica.

Mais adiante, alega que a filosofia nunca foi uma disciplina autônoma. “Ou a favor da vida ou contra ela, iludindo os homens ou neles acreditando, a Filosofia dependeu sempre das condições históricas e sociais em que se processou”. É no seguinte excerto, no entanto, que a ponte geracional fica mais explícita segundo a pena do autor de O rei da vela na mencionada tese:

O inexplicável para críticos, sociólogos e historiadores, muitas vezes decorre deles ignorarem um sentimento que acompanha o homem em todas as idades e que chamamos de constante lúdica. O homem é o animal que vive entre dois grandes brinquedos — o Amor onde ganha, a Morte onde perde. Por isso, inventou as artes plásticas, a poesia, a dança a música, o teatro, o circo e, enfim, o cinema.

Pois as dimensões líricas e dialéticas são inequívocas na obra de Carlos. Apesar das densidades eleitas, não fechava a janela para o humor e tampouco para os “arcanos da alma lúdica” tão oswaldianos quanto demasiado e espiritualmente indígenas.

Em busca de imagens-rastros possíveis da literatura e da cena de Francisco Carlos, nascido a 10 de dezembro de 1956 e morto aos 64 anos – a mesma idade de Plínio Marcos (1999) e quatro anos a menos da de Nelson Rodrigues (1980) –, vale recorrer ao filósofo e ensaísta paraense Benedito Nunes (1929-2011), professor emérito da UFPA dedicado às obras de Andrade, Guimarães Rosa, João Cabral de Melo Neto, Mário Faustino e Clarice Lispector, entre outros. No artigo Panorama cultural: 1959, publicado a 31 de outubro daquele ano, no Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo, escreve a seguinte abertura:

No rio Amazonas ocorre, frequentemente, a formação de ilhas que as cartas de navegação não registram. O viajante habituado a percorrer o Grande Rio, cansado da monotonia da paisagem, onde os verdes se amontoam sob uma luz solar demasiado intensa, surpreende-se ao encontrar uma curva das águas, ou, num meandro recente, pedaços de terra nova que nunca tinha avistado antes. São ilhas súbitas, ambulantes, geradas pelo ímpeto da correnteza que desgasta, remove e convulsiona a terra embrionária. Fadados a desaparecer no espaço de uma noite, esses blocos solitários ilustram bem a vida intelectual da Amazônia que se caracteriza por irrupções efêmeras de atividade criadora, logo transformadas em pequenas ilhas que se incrustam, como organismos estranhos, no meio de uma sociedade que não está preparada para contê-las.

O insulamento é o destino de quase todas as iniciativas culturais de sentido superior, tanto no campo das artes, quanto no das letras. E quase sempre, como regra geral, o grupo de teatro, a revista literária, o núcleo de estudos já nascem isolados, conscientes de que o seu marginalismo fatal será sucedido pela morte prematura. Estou falando das atividades realmente sérias, que merecem registro, seja pela boa qualidade do que conseguem produzir, seja pelo esforço de atualização e de renovação cultural em que se empenham.

Os blocos solitários, as irrupções efêmeras e o insulamento são imagens pregnantes na trajetória pessoal e na arte do homem que criou Cosmos amazônico e teve a base de sua existência forjada nos vizinhos Amazonas e Pará. Na mesma coletânea de textos de Nunes, Do Marajó ao arquivo: breve panorama da cultura no Pará (Secult PA e Editora UFPA, 2012), o artigo que dá nome ao livro termina assim:

(…) pode-se concluir que a cultura paraense, diversificada, polimórfica, ainda ativa em seus diversos níveis, o primitivo, de origem indígena ou africana, o popular misturando tradições, do candomblé e da pajelança, e o intelectualmente elaborado, jurídico, artístico e literário, tem conseguido combinar, por vezes, numa perspectiva promissora, o mais acurado localismo ao mais autêntico senso universalista.

Palavras talhadas para o dramaturgo e encenador radicado na capital paulista na última década e meia e que, de fato, soube conjugar “o mais acurado localismo ao mais autêntico senso universalista”. Daí a segurança para enunciar seu lugar de fala, como na voz da Aliança dos Povos Tradicionais da Floresta, cuja parte 1 trata da relação dos povos tradicionais entre si e a natureza, em Cosmos amazônico:

Nós estamos realizando um teatro de espelho, de um lado – de uma margem do rio-lago-espelho estão os nossos avôs-avós, os fantasma-espíritos-encantados de nossos antepassados, que são também os fantasmas-Encantados da nossa história, a presença deles vem reatualizar em forma de uma festividade, de um puxirum, muita comida muito trabalho coletivo festejado, os ensinamentos os conhecimentos e técnicas, que eles produziram no passado, para que através dessa encenação nós possamos aprender com eles esses conhecimentos e técnicas e saberes produzidos no passado e que possamos reinventá-las aos nossos modos nesse território, que – é nosso – que habitamos.

E para encerrar o artigo na voz do homenageado, uma citação de Banana mecânica que repercute nas lembranças de Majeca Angelucci nos últimos dias:

Que preconceito contra D. Morte, essa bailarina-nô de pernas tortas.

.:. A íntegra da entrevista ao Teatrojornal pode ser lida no acervo sob o título O mantra em drama de Francisco Carlos, bem como a crítica deste jornalista a partir da tetralogia Jaguar cibernético, publicada na revista Bravo!, intitulada Saudosa maloca futurista. Em 2011, duas das quatro peças de Jaguar cibernético foram apresentadas no XIV Festival Recife do Teatro Nacional, do qual o jornalista foi curador.

.:. Assista ao webinário do canal Teatro na Rede, com Francisco Carlos e Francis Madson

.:. Acesse a dissertação de mestrado Outros canibais: teatro jaguarizado contra a colonização do pensamento, de Kleber Nigro, que atuou em peças do dramaturgo (pelo Instituto de Psicologia da USP, 2016)

Alguns pessoas que trabalharam com Francisco Carlos:

Adriana Monteiro, Álamo Facó, Alessandra Negrini, Alex Kazuo, Aline Santini, André Hendges, Bernardo Fonseca Machado, Carla Estefan, Carlos Gonzalez, Conrado Costa, Cristiano Karnas, Daniel Morozetti, Day Porto, Diogo Moura, Dionisio Neto, Eduardo Navarro, Elisa Telles, Eloisa Leão, Eros Valério, Evelyn Cristina, Fabianna Serroni, Felipe Montanari, Germano Melo,  Girlei Miranda, Guilherme Leme, Gustavo Machado, Hélio Toste, Ismael Sendenski, Joana Gatis, José Trassi, Julia Armentano, Júlio Machado, Júnior Docini, Karine Spuri, Kiko Pissolato, Leandro Berton, Lucas Fiorello, Luciana Canton, Mafalda Pequenino, Maíra Benedetto, Marat Descartes, Marcio Colaferro, Mariah Teixeira, Mauriti, Mauro Schames, Miguel Aflalo, Paulo Gaeta, Pepê da Mata Machado, Renata Araújo, Renata Carrazoni, Rodrigo Audi, Rosário Dmitruk, Sandra Machado, Sergio Guizé, Stefania Dzwigalska, Tarina Quelho, Thiago Brito, Thiago Gomes e Vinícius Franzolini.

Vídeos preparatórios para a encenação de Cosmos amazônicos (atuação de Hercules Morais e direção e edição de Denis da Rosa)

Vídeo de 2020 realizado a partir de texto então inédito, ‘Hipólita’, com criação e interpretação de Ondina Clais e edição de Conrado Costa