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Entrevista

Imanências de Maria Thais no terreiro do CPT

10.1.2021  |  por Valmir Santos

Foto de capa: Ale Catan

“Você vê os gregos: o Pégaso, o cavalo que voa, é o símbolo da poesia. Nós deveríamos botar antes, como símbolo da poesia, a galinha ou o peru – que não voam. Ora, para o poeta, o difícil é não voar, e o esforço que ele deve fazer é esse”, declarou João Cabral de Melo Neto em 1966, mesmo ano da publicação de A educação pela pedra. Numa das passagens da alentada entrevista a seguir, a encenadora Maria Thais cita o escritor pernambucano para elucidar o caráter sertanejo que mora em si, natural de Piritiba, na região da Chapada Diamantina, sertão baiano.

“Eu acredito muito nessa potência em mim. Eu vivi, meu corpo foi talhado assim. É quase um sujeito que não posso arrancar, quase um mecanismo poético mesmo que não posso arrancar de mim. A questão da responsabilidade é assim: foi talhada uma proposta, a gente vai experimentar essa proposta, a gente vai nela. Muitos consideram isso uma radicalidade. Outros, uma rigidez. Eu também não tenho mais problemas com esses nomes”, afirma a cofundadora da Companhia Teatro Balagan (1999), cujo espetáculo mais recente foi Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam (2016). Com gosto para riscar o chão por meio das ideias e das práticas artísticas e pedagógicas, a professora sênior da Universidade de São Paulo coordena a principal ação da retomada do Centro de Pesquisa Teatral, a residência artística Vagamundos – Um Laboratório Cênico, iniciada em setembro passado e com duração até maio. Mantido pelo Serviço Social do Comércio, o Sesc São Paulo, o CPT é, desde 1982, um dos postos avançados das artes cênicas do Brasil, notabilizado pelo trabalho de Antunes Filho (1929-2019). É nesse terreiro consagrado que ela pisa e instaura outras semânticas e sondagens para os campos da formação, da investigação e do pensamento criador.

Quando aceitou o convite da Gerência de Ação Cultural (Geac), do Sesc, Maria Thais mal havia finalizado dois ciclos que a mobilizaram nas últimas décadas, com todas as contradições que implicam. O primeiro foi relativo à entrega das chaves da sede da Companhia Teatro Balagan, no início de 2018, da qual foi cofundadora há 21 anos e cujas atividades estão desarticuladas e seus integrantes, dispersos. O segundo diz respeito à aposentadoria como professora da Universidade de São Paulo, em 2019, com a qual ainda mantém vínculo como profissional sênior. Ela orienta estudantes no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes (ECA), até 2022, e atua em projetos de extensão universitária no Museu Paulista da USP, popularmente conhecido como Museu do Ipiranga, e no Teatro da USP, o Tusp. É comum a docentes aposentados ou em vias de se aposentar continuar a desenvolver atividades de ensino, pesquisa ou extensão em universidades.

Tem um dado importante para mim. Nas culturas que estamos nos preparando para ouvir – ameríndias, afrodiaspóricas, de cruzos – o tempo é fundamento. A ancianidade é fundamento. Para mim, isso é precioso. Tenho um senso de responsabilidade muito grande para com esses artistas que atravessaram a existência inteira deles praticando uma arte. Tenho um débito com as perguntas já lançadas, pois são elas que me dão a possibilidade de fazer minhas próprias perguntas. Olhar para o que me antecede me mostra como um laboratório não é um lugar seguro, mas um lugar para investigar, para perguntar. E não posso sequer dizer que as perguntas que faço são originais. Já foram respondidas por muitos, de diferentes formas. Mas estão colocadas em outro tempo e revelam a minha ignorância. Se eu achar que já sei a partir das respostas de quem me antecede, não farei pergunta nenhuma. Depois, fazer pergunta não é encontrar respostas

Aos 60 anos, dos quais 42 investiu em sala de aula, teatro laboratório, sala de ensaio e outros lugares dessa prática que a forjou, a vida-trajetória de Maria Thais é caracterizada pelas raízes indígenas e afrodescendentes desde a família, daí a disposição para encarar conflitos de frente. É em torno do conflito, aliás, que se estruturam as ações no drama. Ela é filha da professora Aydil Lima dos Santos e do comerciante Claudemiro Santos, que trabalhou em circo como equilibrista, também foi alfaiate, motorista de caminhão e ainda lidou com cinema, posto de gasolina e granja. O casal teve nove filhos, dois morreram e Thais foi a sexta a vir ao mundo. Migrou para estudar teatro no Rio de Janeiro. Fez curso técnico profissionalizante de interpretação na Escola Martins Pena, graduação em artes cênicas na UniRio e especialização em teoria e prática na UFRJ. Chegou a São Paulo em 1989, onde concluiu mestrado e doutorado na USP, o que envolveu períodos de pesquisa e trabalho na Rússia e pós-doutorado na Itália.

Fala com naturalidade ao distinguir que para o povo russo o estado do ser é a transcendência e, para os brasileiros, a imanência. “Com o passar dos anos fui analisando essas diferenças. Nossas práticas culturais, sociais, espirituais não almejam a transcendência, ao contrário, afirmam continuamente a imanência. Parece que tudo se dimensiona aqui, em vida, no presente, no agora. Criticamos tal caráter que, aos olhos de uma certa inteligência, parece menor”, afirma.

Percepção que a faz abrir-se a outras semânticas e saberes na condução da residência artística Vagamundos, dividida em três etapas. 1) Abrindo Terreiros: 13 encontros online realizados em setembro e outubro de 2020 por meio do canal do CPT no YouTube, portanto aberto ao público em geral, para exercitar a escuta de múltiplos conhecimentos que auxiliarão a reconhecer e distinguir as ferramentas e categorias que fundam os diversos pensares que convivem no Brasil nos dias atuais; 2) Talhar, que acontece atualmente e compreende três encontros por semana, virtuais ou mesmo presenciais, sob criterioso protocolo sanitário, com participantes que passaram por processo de seleção e são habituados ao fazer artístico em distintas áreas, empenhados em criar e fabricar estudos cênicos a partir de materiais narrativos diversos – orais, gestuais, sonoros, escritos; até abril, esse grupo entrará em contato com mestras e mestres de diferentes tradições; e 3) Encantar, etapa-verbo prevista para maio como o momento de partilha, no sentido de tornar públicas as linguagens experimentadas no percurso, verticalidade que não necessariamente se desdobrará em espetáculo ou presume a continuidade do laboratório cênico.

Como é possível constatar no diálogo com Maria Thais, que aconteceu por vídeo, via internet, o vocabulário para as artes da cena surge expandido para as escutas e olhares de quem vivencia a formação de criadores ou atua com a recepção crítica. Basta lembrar os enunciados que definiram algumas das mesas virtuais em que a encenadora conversou com convidados na etapa Abrindo Terreiros: tecnologias ancestrais e outros regimes de criação; sobre biomas, territórios e modos de pensar; cosmologias e cosmovisões ameríndias; cosmologias e cosmo-percepções africanas: outras ontologias – re-pensando e dispensando o que é; cosmologias e cosmo-percepções afrodiaspóricas: fundamentos e organização espiritual-social – as nações Angola, Jeje e Ketu; cosmologias e cosmo-percepções de cruzos; cosmologias e cosmo-percepções nas encruzilhadas culturais entre Candomblés, Jarês e Encantaria Amazônica; cosmo festas e cosmo lutas: saberes em espirais; e, por fim, poéticas das encantarias.

Com pés fincados no presente do futuro, a encenadora também remeteu ao presente do passado ao pontuar artistas ou pensadores que a influenciaram, como a diretora gaúcha Maria Helena Lopes, cofundadora do Grupo Tear no início dos anos 1980, professora da UFRGS entre 1967 e 1994; a diretora mineira Ione de Medeiros, desde 1983 ancorando o Grupo Oficcina Multimédia fundado em 1977 em Belo Horizonte; o diretor e dramaturgo fluminense João das Neves (1935-2018), que viveu seus últimos anos na capital de MG; o crítico de teatro e professor polaco-brasileiro Yan Michalski (1932-1990), um dos fundadores da Casa das Artes de Laranjeiras, a CAL, onde a entrevistada deu aula; e, claro, as trocas esparsas mas reveladoras com Antunes Filho, de quem, quando  estudante, assistiu 18 vezes a Macunaíma (1978), nas temporadas paulista e carioca.

*

Teatrojornal – Gostaria que atualizasse sobre o movimento de sua vida em relação à universidade e à Balagan.

Maria Thais – Me afastei definitivamente da atividade docente em agosto do ano passado, uma revirada na vida. Do final de 2017 até 2019 cumpri as licenças que tinha direito junto ao Departamento de Artes Cênicas da USP, e me aposentei. Durante esse período, me recolhi e fui fechando um grande ciclo.

Fechei a sede da Balagan em dezembro de 2017, e segui o fluxo e os desdobramentos de tal decisão. Entreguei a casa-sede no início de janeiro [de 2018]. Estava muito desestruturada e sem saber bem o que faria, e com a dispersão das pessoas da companhia não tinha condições de continuar ali. Enfiei as coisas num box alugado, os cenários em um galpão em Ibiúna e fui tirando tudo da frente – passando adiante coisas, entregando, trouxe muita coisa para minha casa etc. Esvaziando. Processo que ainda não terminou totalmente.

Enfim, foi um período duro, mas não tenho medo de perder, de deixar ir embora. Chega uma hora em que não precisa ficar. Tinha muito apego por aquela casa [a sede], que foi consagrada pelo nosso trabalho, mas, por outro lado, desejava me abrir para outros mundos. Há anos manifestava minha  vontade de circular, de andar pelo país, para Belém, Bahia, para o sertão, para a mata. Mas a companhia e a casa eram uma prioridade. E durante anos, mesmo quando não tínhamos apoio nenhum, pagamos aluguel para manter o trabalho. Chegou ao fim esse modo de operar.

Divulgação Atuantes da Companhia Teatro Balagan em estudo para ‘Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam’ em sua sede, em 2014; encenação de Maria Thais estreou dois anos depois

O único trabalho que fiz nesse período no Brasil foram leituras cênicas. Entre maio e julho de 2019, teve a ocupação Territórios de Resistência, Narrativas em Disputa – Florestanias, Sertanias e Ribeirias, no Museu Paulista da USP [edifício-monumento popularmente conhecido por Museu do Ipiranga) – projeto que era uma parceria da instituição com o vizinho Sesc Ipiranga. Antes, tinha dirigido uma leitura sobre o Living Theatre na exposição feita no Sesc Consolação [em 2017] e outra no Tusp, Os fuzis da senhora Carrar [2018]. O Felipe Morais fez a escrita dramatúrgica de ambas e inseríamos fatos jornalísticos, poemas, outros textos etc. Carrar, lida no momento das eleições presidenciais, nos permitiu fazer correlações do momento politico com a Guerra Civil Espanhola, abrindo os sentidos do texto. As leituras foram uma experiência radical para mim, se comprarmos ao que vinha fazendo antes na Balagan, onde levávamos de três a quatro anos em processos de criação. Levantadas em cinco dias, com textos tecidos a partir de outros textos, eram inacabadas e feitas com um grupo grande de artistas – atores convidados, músicos e, na maioria, um coro de jovens artistas estudantes –, enfatizando um aspecto mais coletivo, mais coral, que sempre almejei.

O trabalho no Museu Paulista apontou o diálogo da cena com o acervo, revelando – tanto para mim como para os pesquisadores do museu – a possibilidade de uma intervenção continuada como artista e pesquisadora. Eles [os docentes e pesquisadores do museu] vêm fazendo um esforço grande no sentido de rever, de abrir e ampliar o acervo, enfrentando a complexidade daquele espaço. A história, a gente sabe, é sempre uma perspectiva. O desafio ali é apresentar outras narrativas, confrontar perspectivas e a cena, sabemos, é um lugar potente para construir essa multiplicidade de perspectivas.

Você se integrou ao museu, como se dá essa relação?

Atuo ali como professora sênior, aposentada, vinculada ao Museu Paulista da USP e mantenho o credenciamento no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas [PPGAC da Escola de Comunicações e Artes,  ECA-USP] até  concluir o meu último orientando, em 2022, quando pretendo tomar outros rumos.

O museu vem elaborando os projetos que serão implantados na sua reabertura, em 2022, e minha tarefa, neste momento, tem sido pensar como intervir com ações artísticas, para que possamos ter outras presenças que não aquelas que o acervo e as pesquisas ali produzidas já evocam. Minha função não é criar as intervenções propriamente ditas, mas sugerir mecanismos para estabelecer uma programação continuada. A reabertura no ano da efeméride do bicentenário cria uma expectativa de mudança. Não é fácil, mas me parece que um museu nunca será um lugar fácil. Museu não é um lugar pacífico, é um lugar de disputa de narrativas.

Foi respondendo ao convite do museu que encaminhei um projeto como pesquisadora sênior, em janeiro [de 2020], que foi aprovado pelo conselho. E também no início de 2020 chegou o convite do CPT.

Não sabia ainda o que faria no ano – exceto um período de trabalho em Palermo, na Itália, entre junho e julho, que acabou adiado. A única coisa que era evidente é que não queria estar fixada por um longo período! Por isso pensei que um lugar para se estar neste momento poderia ser esse [referindo-se ao CPT]. Percebi um movimento do Sesc de transformação do CPT – encabeçado pelo próprio professor Danilo [Santos de Miranda, diretor regional] –, no sentido de não perder o legado mas, ao mesmo tempo, apontar outros caminhos. Ou seja, o convite deixava claro seu caráter transitório e a divisão dos núcleos desmontava a estrutura e abria o CPT, simultaneamente, para várias áreas e várias pessoas. Ou seja, perde-se a centralidade do projeto. Além do mais a condução de uma residência artística, e seu caráter laboratorial, não permitiria a centralidade da encenação. Isso me tranquilizou porque não estou propensa a produzir espetáculos e creio que não aceitaria se fosse esse o objetivo. Reconheço hoje que não é da minha personalidade. Sou liderança, tenho o perfil de liderança artística, mas não creio que sirva para esse tipo de estrutura de produção.

Mais xamânica?

Eu fico pensando que sou uma… Você já frequentou candomblé ou umbanda?

Sabe o que é uma cambona?

Não.

É uma pessoa fundamental da casa mas não é a iyalorixá, que “sabe” o que os outros sabem. Ela limpa, lava, engoma, cozinha, acompanha, cuida e faz trânsitos.

[Na umbanda, cambono ou cambone, palavra de origem angolana, kambono, designa pessoas que não entram em transe mediúnico e exercem diversas atividades e responsabilidades dentro de um ritual sagrado; no candomblé, equivale ao ekedi ou ekedji, função exercida somente por mulheres que não incorporam, não recebem um orixá; elas são incumbidas de cuidar, verbo que dimensiona o posto elevado na hierarquia da religião afro-brasileira]

Pois assim entendo o meu caminho na pedagogia e na criação. É uma regência mas, talvez, seja um outro tipo de regência que não aquela que se espera de uma encenadora moderna. Ou, talvez, isso expresse uma perspectiva feminina. O que sei é que, cada vez mais, quero me dirigir para uma pedagogia ligada ao acolhimento. Ainda que saiba dizer “não” muito assertivamente – e penso que assim procedia na Balagan, por exemplo –, almejo um processo criativo e pedagógico em diálogo com outros modelos de conhecimento, sem um centro fixo, com os ouvidos sensíveis para outras formas de existência.

Bruno Carvalho Iya Jô Brandão é iyalorixá de candomblé e coordenadora do coletivo DAN EJI (MA); integrou a etapa Abrindo Terreiros que abordou cosmologias e cosmo-percepções afrodiaspóricas

Você acredita que essa tarefa junto ao CPT, em relação a experiências pedagógicas anteriores, instaura novas entradas ao seu pensamento? Sente-se convocada a elaborar outros procedimentos para essa troca de saberes e de práticas?

Só por isso aceitei, porque me senti convocada nesses termos. Na primeira conversa com a equipe do CPT, Sesc Consolação, GEAC [Gerência de Ação Cultural] etc. fui instada a pensar uma proposta mais próxima da minha intuição e desejo. Claro que tínhamos ali expectativas e que o meu passado indicava alguns caminhos. Conversamos hipoteticamente sobre possíveis variantes. Poderia, por exemplo, propor algo a partir da pedagogia russa. Obviamente, isso é importante frisar, não como uma pessoa formada pela escola russa, pois não passei por uma escola russa. Mas são anos de estudo e  disponho de determinados conhecimentos que me permitiriam trabalhar, investigar, especialmente em um processo laboratorial.

Fiz um primeiro esboço propondo dois campos: o primeiro, a partir de um romance russo que venho há anos acalentando fazer uma leitura. Um segundo campo seria um desdobramento do que apontamos nas pesquisas da Balagan, e que se aproximaria de práticas culturais que expressam outras formas de conhecimento, distintas daquelas que fundam o teatro euro-ocidental, ou mesmo o teatro russo… Os 20 anos da Balagan me permitiram verticalizar, experimentar um diálogo com diferentes tradições, com outros imaginários, e que estão vivas neste território, situadas aqui. Me senti convocada a tentar pensar com mais profundidade sobre essas práticas culturais e verticalizar meu estudo sobre os seus fundamentos.

Sabemos que o que estamos evocando no projeto Vagamundos já vinha sendo tratado de alguma forma no CPT e, principalmente, estão continuamente presentes na cena que se faz em todo o país, por diferentes gerações de artistas. Não tenho a pretensão de qualquer originalidade.

Uma pessoa das artes e da cultura que caísse de paraquedas e lesse o programa do Laboratório Cênico poderia interpretar que se trata de uma linha do teatro antropológico. Por que não é, ou é?

É um laboratório cênicoque dialoga com o campo da antropologia, da etnografia, mas não com o teatro antropológico, ao menos no sentido que o encenador Eugenio Barba teorizou. Qual a diferença? A antropologia teatral, para mim, coerente com um pensador imerso na cultura euro-ocidental, tem por objetivo encontrar a unidade nas múltiplas manifestações – independentemente de seus territórios, de seus lugares, de suas culturas de origem. Eugenio Barba construiu sua teoria com inteligência e sagacidade, mas é um pensamento ligado ao seu território. Ele está falando da Dinamarca, da Europa, do seu lugar. Não falamos desse lugar e a tentativa de identificar princípios universais me parece absolutamente discutível. Um outro diferencial é que não temos por propósito desenvolver a aprendizagem de técnicas, que serviriam talvez para renovar a linguagem cênicaa partir de elementos externos, que foram descolados dos seus princípios culturais.

Mas é claro que o laboratório tem um olhar antropológico, no sentido de que ele se projeta para fora do teatro, para as práticas chamadas culturais, que se estruturam na relação direta com a vida. A tal conexão entre vida e arte da qual, me parece, estamos apartados, já que um dos valores da arte que aprendemos era de ser ela uma expressão à parteda vida. Ainda que durante todo o século XX inúmeras experiências tenham sido feitas no sentido de redimensionar tal relação. De qualquer forma, no meu perceber, ainda prevalece a ruptura, a dicotomia, e seguimos tentando encontrar outros nomes para o fenômeno artístico – como se fosse sempre ele que se expandisse e não a vida que o invadisse. Quando nos aproximamos de outras culturas podemos reconhecer modos de produção simbólica – sem, necessariamente, serem nomeadas arte. Porque esses territórios foram delimitados por um certo modelo de pensamento e, não esqueçamos disso, se constituem a partir de um mercado.

José de Holanda Estudioso dos saberes africanos, o compositor, cantor e professor Tiganá Santana (UFBA) refletiu sobre poéticas do encanto

Desejaria ainda de distinguir nossa intenção no modo de operar quando diante de manifestações distintas da cultura teatral em que fomos formadas ou praticamos. O que me interessa é como nos dispomos a perceber, a aprender a escutar as especificidades e, principalmente, das categorias que lhes são próprias. Nossa atitude pode ser similar à de um etnólogo que não aplica os seus conceitos de comunidade àquela que está observando, estudando. Sei que só temos as categorias que aprendemos, mas diante do que desconhecemos, espero que possamos, antes, nos interrogar: “O que faz com que essa expressão se manifeste desta forma?”, ao invés de interpretar e concluir.

Por último, é inegável que nas últimas duas décadas, no Brasil, uma nova geração se aproximou e produziu muita coisa sobre as manifestações tradicionais, suas estruturas e possíveis aproximações com a tradição teatral. E boa parte destas pesquisas foi influenciada pela antropologia teatrale se ocupa em identificar suas bases técnicas ou resultados estéticos. Tenho tentado pôr em evidencia os operadores poéticos e, principalmente, a ética que assegura que tais expressões se mantenham. As perguntas que proponho são no sentido de reconhecer outras formas de escrituras, os fundamentos, as suas ontologias, seus modos de pensar o mundo, suas noções de espaço e tempo, seu fundo cultural. Me parece que devemos duvidar que as formas de escritura que praticamos – inclusive cênica, dramatúrgica – deem conta da complexidade de conhecimento que se expressam nas experiências observadas.

Mesmo do instrumental?

Sim, principalmente, duvidar da perspectiva instrumental. Porque quando observamos os elementos técnicos ou aplicamos uma análise instrumental, talvez estejamos considerando apenas uma parte e dando relevância a elementos cujos sentidos não sabemos para aquela determinada cultura. Essa relação é problemática.

Quando, hoje, jovens lideranças indígenas, a militância preta, os que se ocupam das manifestações tradicionais reclamam – mesmo que essas falas venham como um pé na porta –, me parecem que eles estão disputando, legitimamente, um lugar, mas também um saber. É da militância provocar o dissenso, cumprir essa difícil e fundamental tarefa de nos provocar a repensar as bases do diálogo com as formas culturais praticadas por outros. Tais provocações nos permitiria, talvez, devolver, construir uma elaboração partilhada, o que chamo de troca justa e sair, talvez, do extrativismo predatório.

Repito, o Laboratório Cênico tem um cunho antropológico, mas não no sentido que a antropologia teatral sugere, porque o princípio de Vagamundos é a multiplicidade, não a unidade.

Você falando sobre a relação que a arte perdeu com a vida, lembrei de uma passagem do livro dos 15 anos da companhia [Balagan – Companhia de Teatro, de 2014, que a encenadora escreveu com o jornalista e pesquisador Alvaro Machado], na qual o pedagogo e diretor russo Jurij [Alschitz] pergunta: “Vocês vivem a vida e visitam o teatro ou vivem o teatro e visitam a vida?”. [Foi durante um workshop sobre aspectos poéticos e filosóficos na obra de Tchékhov, dentro do projeto Do inumano aos mais-humano, entre 2007-2008]. Com você recebeu aquela questão?

Sempre cito essa provocação porque gosto bastante dela. Talvez compreenda melhor hoje que a diferença sugerida por ele tem um aspecto-chave: expõe uma diferença do lugar que a arte ocupa na cultura Rússia e aqui. Sempre é bom lembrar que a Rússia não é Europa e ainda que dialogue com a cultura ocidental, é euro-oriental. Digo isso porque, para mim, as noções modernas da arte, o lugar do artista, a individualidade do artista criador etc., não se traduzem da mesma forma na Rússia.

Talvez, o aprendizado mais importante para mim na Rússia tenha sido o de distinguir, perceber a diferença e os princípios que fundam o pensamento e que se materializam no fazer artístico. Cheguei procurando uma coisa (que aprendi na escola) e vi que não sabia nada sobre eles. Além disso, aprendi, os russos são assertivos, afirmam uma maneira própria de fazer-pensar o teatro, e não se confundem, e não querem ser confundidos, com o teatro europeu. Fui descobrindo que é o teatro europeu que os analisa a partir dos seus parâmetros e dos seus recortes históricos.

Como afirma o diretor Anatoli Vassiliev, o teatro russo tem por princípio a transcendência. Sendo assim, a arte, não se ocupa da vida ordinária, mas de uma outra vida, e o teatro é o lugar no qual o espírito humano, através dos acontecimentos da vida ordinária, se revela. Portanto, o que o Jurij estava nos dizendo é que, para ele, nós nos ocupamos, talvez em demasia, da vida ordinária. E não me parece uma inverdade. Com o passar dos anos fui analisando essas diferenças. Nossas práticas culturais, sociais, espirituais não almejam a transcendência, ao contrário, afirmam continuamente a imanência. Parece que tudo se dimensiona aqui, em vida, no presente, no agora. Criticamos tal caráter que, aos olhos de uma certa inteligência, parece menor.

Divulgação A poeta, ensaísta e dramaturga Leda Maria Martin compartilhou seu pensar sobre cosmo festas e cosmo lutas – saberes em espirais

Outro dia ouvi uma fala da educadora baiana Wanda Machado [escritora e professora ligada à tradição do candomblé) que diz assim: “Para mim, só existe um tempo: o presente. O presente do presente. O presente do passado. E o presente do futuro”. Entende a diferença? Essa dimensão da vida no presente não é banal, ao contrário, é bastante complexa. Nas culturas ameríndias, afrodiaspóricas, de cruzos a condição da existência abarca a vida em todas as suas dimensões, no agora. No viver.

De qualquer modo, é claro que o Jurij pode ter olhado isso com certo juízo de valor, um valor que é parte da cultura dele.  Mas vejo tudo isso como uma boa provocação.

Na ocasião, vocês trabalhavam com ele em torno de Tchékhov…

Sim, e o comentário foi no final de uma experiência intensiva realizada com os integrantes da companhia. Não achei desrespeitoso, nem ofensivo.  Para um artista russo o cotidiano do trabalho – estou falando a partir do lugar que acompanhei – não se confunde com a vida. Me parece que o que Jurij distinguia era o peso que a vida lá fora tinha para os artistas da Balagan que dedicavam ao teatro somente o período da noite. Talvez tenha a ver também com o ambiente da casa-sede. Apesar de muita seriedade, tinha clima de casa, de terreiro, com vida na cozinha, e não se parecia com o que ele identificaria com um lugar de trabalho.

O que me parece a condição da brasilidade, da inerência.

Não sei se chamaria de brasilidade, nem sei se é algo inerente. Para mim não é uma identidade nacional, entende? A casa-grande tomou isso de um jeito muito ruim, pejorativo. Atribuiu como um certo modo de se relacionar, um truque, mas ao mesmo tempo se aproveitou para construir uma falsa ideia de cordialidade, de apaziguamento das nossas diferenças. Talvez esteja querendo dizer uma outra coisa com isso, porque não tem paz, tem guerra. É uma tecnologia usada na guerra do viver, cotidianamente, no tempo presente, na urgência do hoje. Lidando com o presente do passado, mas tensionando e disputando o futuro.

E tudo atravessado pelo sagrado.

Atravessado pela espiritualidade – já que não há separação entre sagrado e profano – que está viva nos seres, naquilo que é imanente. Não é o sagrado da transcendência.

Jurij voltou ao Brasil muitas vezes. Na estreia de Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam [2016], ele apontava na experiência da Balagan um fazer artístico próprio e, além do amadurecimento nos atores, reconhecia um conjunto, um ensemble formado através de uma pedagogia teatral distinta da dele. Compreendo, pois também reconheço os resultados da pedagogia russa, que observei em campo por alguns anos, mas que não são os mesmos que praticamos. No meu caso nem persigo, pois não passei anos observando-os para copiá-los. Ao contrário! Mas foi essa experiência que me permitiu distinguir, ter a percepção da poética e dos sentidos que expressam.

Nossas práticas culturais têm como caráter fundamente  a multiplicidade, ao contrário de culturas que têm por base a noção de unidade. Só aqui temos um problema enorme se pensarmos isso em termos da pedagogia teatral. Como diz o [dramaturgo] Luís Alberto de Abreu, “pode ser tudo, mas não qualquer coisa”. Se o discurso se organiza em primeira pessoa, se queremos encontrar a unidade, fazer sínteses, estruturar o tempo como começo- desenvolvimento-fim etc., não estamos indo na contramão destes modos de pensar? Por isso almejo na prática cênica um exercício contínuo de distinção, de diferenciação. E de escuta dos materiais. Para não achar que tudo cabe na minha síntese.

Em especial agora, que o mundo está nos dizendo que talvez os nossos lugares, nossos vocabulários, nossas perspectivas podem mudar, não é mesmo? E que o que chamamos teatroou mesmo arte – também poderá se deslocar.

Sou baiana, então, como se diz por lá, ’em cima da minha cabeça só tem céu, chuva e sereno’. Mas meu panteão possui a estrutura de um círculo que se movimenta permanentemente e nele tem muitas artistas mulheres que são apagadas ou esquecidas. Tem muitos fracassados e muitos coletivos que ficam à margem de um teatro que valora a singularidade, esta que, como disse antes, não enxerga os regimes de criação coletivos. Mas destacaria os nomes das encenadoras Maria Helena Lopes e Ione de Medeiros, referências absolutas para mim, tanto do ponto de vista pedagógico como das investigações que realizaram ou realizam na cena. São as minhas principais referências, mais do que os grandes encenadores, pois sempre duvidei um pouco de que esse lugar, do grande encenador fosse o melhor lugar para estar

Há uma premissa do Stanislávski, a do trabalho do ator sobre si mesmo, que atravessou o século XX, tem reflexos neste e parece estar na base do que o Antunes preconizava como método no CPT e talvez esteja na sua base também, Maria Thais, quanto à filosofia do trabalho do ator e da atriz. Ou esse dizer do Stanislávski diz mais ao passado do que ao presente?

O dizer de Stanislávski não está no passado. Ele é presente do futuro. Mas é presente do presente e presente do passado também. Porém, não sei se o entendimento do trabalho do ator sobre si mesmo, que o Stanislávski sugere em seus escritos e na sua prática, é o mesmo que se difundiu no Ocidente, inclusive a partir de diretores e pedagogos que atuam no mundo todo, como o Antunes. Creio que tem o Stanislávski que cada um tomou para si.  

Porque digo isso? Em primeiro lugar, porque é sabido os problemas de tradução e da difusão da pedagogia stanislávskiana e, ao menos no Brasil, somente na última década começamos a conhecer os desdobramentos da sua escola. O si mesmo é um princípio extremamente complexo e me parece que na perspectiva de Stanislávski o trabalho sobre si mesmo é com/nas circunstâncias da obra. Não  vejo aí um trabalho sobre si mesmo calcado apenas na subjetividade do ator, pois, para o pensamento russo, o ser humano é um ser relacional, só existe diante do outro e se configura como tal apenas em comunidade. E a arte é uma forma de conhecimento, de abordar o ser humano, e pressupõe, acima de tudo, uma ética. Não estou tentando fazer uma nova interpretação, mas confrontando o pensamento stanislávskiano a partir de pensadores russos como Alexei Khomiakov [filósofo e pensador do movimento cultural conhecido como ‘eslavofilismo’, guiado pelo conceito de sobornost, ou “comunhão”, por acreditar em almas e não em instituições rígidas ou autoridades externas]; Nikolai Fiodorov [filósofo cristão ortodoxo], Vladimir Soloviov [filósofo, teólogo, poeta e crítico literário], Pável Floriênski [matemático, filósofo, inventor e teólogo cujo ensaio A perspectiva inversa colocou em xeque o domínio da representação objetiva da realidade, e do observador como um ponto de vista estático e abstrato] etc. Para mim, Stanislávski também expressa esse fundo cultural comum e costumamos situar suas ideias noutro contexto, externo à cultura russa, lançando sobre seus escritos e suas práticas as lentes da ciência e da arte produzidas no século XX na Europa Central. Me parece problemático.

A proposta do Vagamundos – Um Laboratório Cênico não recusa o dialogo, nem o confronto (no sentido de colocar-se diante de) com as bases do trabalho do ator oriundas de outra tradições. Mas, o laboratórionão é destinado apenas a atores e seus propósitos e as condições são diferentes. De qualquer forma sua pergunta me leva a pensar o problema: nas culturas ameríndias e nas diásporas africanas, o si mesmo poderia ser um pressuposto? Primeiro teríamos que prospectar de qual si mesmo falamos. Intuo que teremos respostas diversas – o si mesmo como um eu diante do outro ou um eu-duplo (na medida em que não tem unidade) ou mais radicalmente, um eu-nós, um eu-coletivo.

É neste sentido que o laboratório se abre, como demostra o programa do Abrindo Terreiros, que margeia alguns modos pluriepistêmicos de pensar. Não para reproduzi-las, mas para se indagar sobre a criação, em um exercício processual que não vai chegar a um resultado espetacular. Propomos um processo investigativo impulsionado pela escuta do Abrindo Terreiros, e inicialmente temos algumas intuições como, por exemplo, a de evitar as estruturas monológicas (que se tornaram abundantes nos últimos anos) porque me parecem fora dos fundamentos das culturas que vamos ouvir. Mas o processo é soberano.

Aproveito para associar com seus estudos da biomecânica em Meierhold. A relação com esses procedimentos e técnicas, como é que você se aproxima e elabora a partir da experiência com seus pares na Balagan? Foi um paradigma?

Tenho 60 anos e começo a fazer reflexões sobre a minha trajetória, sobre as estratégias de sobrevivência nesse campo que chamo hoje de artes da cena. Em primeiro lugar, reconheço que carrego a marca de um território – o sertão nordestino – onde se deu a minha formação primeira, bem distante das referências que norteiam os modelos hegemônicos. Quando comecei a me inserir no campo profissional das artes, descobri que as coisas se configuravam a partir de regras outras, que desconhecia e lembro claramente dos meus choques. Sempre fui um pouco “ex”, fora do lugar, mas como sou brava, isso me protegia um pouco. Contudo, é uma opinião sobre mim mesma que, talvez, não tenha validade nenhuma para quem me conhece. O que percebo é que, apesar dos deslocamentos territorial e cultural, o meu imaginário sempre esteve ali presente. Reconheço que fiz um grande esforço para adquirir uma formação consistente – mantendo a curiosidade diante de tanta coisa desconhecida, procurando algo que estava valorado pelos livros, pela tradição teatral que estudava, pelas referências dos meus mestres, professores, dos meus colegas e alunos.

O que eu quero dizer é que houve um deslocamento, uma aprendizagem da cultura teatral tradicional, e dos quais não me arrependo de maneira nenhuma de ter feito.

O Meierhold foi uma janela, uma baliza que impulsionou meus esforços para tentar me localizar neste novo contexto. Como, naquele momento, não me entusiasmava pelas ideias de Stanislávski – digo, aquele que conheci na escola, oriundo da escola americana –, Meierhold surgiu como uma alternativa. Principalmente porque reconhecia nele uma perspectiva cênica ancorada na linguagem corporal –  eu vinha da dança, da capoeira etc.

Meierhold se tornou o que nomeio mestre imaginário e sempre dividi meus estudos sobre ele com os alunos e com os parceiros da Balagan. Mantivemos com seus escritos um dialogo constante, mas à distância, que nos impulsionava a confrontar outras formas cênicas – tradicionais, orientais, populares, performáticas, musicais, visuais etc. E as noções de polifonia e de homologia – quando as formas de ser e as formas de expressão confluem – dimensionavam melhor as nossas práticas. Mas nunca no sentido de transformá-lo em um paradigma.

Reafirmo: pessoalmente, Meierhold foi a chave para que ousasse buscar outros caminhos. O estudo que comecei a fazer sobre ele abriu imensas possibilidades, além da orientação do professor Jacó Guinsburg [1921-2018, criador da Editora Perspectiva], um mestre fundamental. Isso me levou à Rússia e me permitiu aprender com outras poéticas e outras linguagens. Tenho muito afeto por esse processo de aprendizagem e formação, no qual os estudos biomecânicos foram matérias de análise e interrogação permanente, mas nunca um modelo técnico a ser perpetuado.

Pontualmente, você pode lembrar quais foram os períodos de estudos e trabalho em Moscou?

Fui em 1998 e fiquei um ano e cinco meses fazendo a pesquisa para o doutorado e em residência artística na Escola de Arte Dramática de Moscou [ou Moscow Theatre – Scholl of Dramatic Arts, na designação em inglês, sob regência do diretor Anatoli Vassiliev]. Se bem me lembro, voltei a convite de Vassiliev em 2001, 2003, 2005 e em 2006, períodos em que permanecia em torno de três meses a cada vez. Apenas no ultimo ano viajei duas vezes. Fui em dezembro de 2005 a fiquei até fevereiro de 2006. E depois em junho de 2006, ocasião em que precisei voltar em função da estreia de A ilíada em Delfos, na Grécia [montagem da qual foi coreógrafa]. O espetáculo seguiu depois para Avignon, mas não fui, pois tinha compromissos aqui com a Balagan.

Arquivo pessoal A encenadora-pedagoga Maria Thais em campo: pesquisa e trabalho em residência artística na Escola de Arte Dramática de Moscou, com o diretor Anatoli Vassiliev

Voltando ao Brasil, o que te movia e como se deu a experiência da gênese da Escola Livre de Teatro de Santo André, a ELT, em 1990? Foi a primeira experiência pedagógica em instituição pública?

Sim, a ELT foi minha primeira experiência pública, eu nordestina chegando em São Paulo com algum sotaque carioca. Tenho impressão de que, ali, já cumpria o papel daquela que risca o chão, honra alguns fundamentos, abre uma picada. Porque sempre fui, acima de tudo, uma professora. Não sou uma encenadora sem a pedagogia. Sou uma pedagoga que encena. Enfim, sei lá que nome dar.

Quando começamos o projeto da ELT eu já tinha dez, 12 anos de experiência de sala de aula com atores. Comecei a dar aula muito jovem. Com 15, 16 anos já trabalhava como estagiária de arte. E quando cheguei ao Rio de Janeiro trabalhava em escolas privadas, tanto da Baixada Fluminense como na zona sul carioca. Na universidade fui monitora das disciplinas de dança e expressão corporal e ministrava aulas para meus colegas. Logo passei a atuar como preparadora corporal nos espetáculos de colegas diretores e assim fui ampliando para outros espaços, outros diretores ou companhias, sempre voltada ao trabalho com os atores. Quando a Casa de Artes das Laranjeiras, a CAL, abriu [em 1982], integrei o grupo de professores, atuando inicialmente nas turmas do básico. Quando cheguei em São Paulo tinha um percurso pedagógico.

Em que ano chegou a São Paulo?

Em 1989. Fui dar aulas no Teatro Escola Macunaíma e no curso livre da Pontifícia Universidade Católica, a PUC-SP.  Logo conheci Celso Frateschi [que se tornou diretor do Departamento de Cultura e, meses depois, secretário de Educação, Cultura e Esportes de Santo André]. Ele me convidou para criar e implantar o projeto da ELT. Foi a primeira experiência que tive de formulação de um projeto de formação. Hoje, percebo que o processo de organização e estruturação da escola não foi diferente de como exerço as tarefas de pedagoga nos dias atuais, absolutamente dependente da relação com as pessoas, usando a escuta para intuir o sentido a seguir. Penso sempre: “Quais são os objetivos? Com quem vou trabalhar?”. Sigo a minha percepção do que ouço e com quem vou tramando. Não começo nunca com um projeto pronto.

A ELT  se fez com o Celso, os grupos da cidade, com o Altair [José Moreira, diretor do Departamento de Cultura]. Mas o que fez o projeto avançar foi o diálogo com a cidade, com os grupos da cidade e a equipe de artistas orientadores que fomos convidando. Eu era a pessoa que ia tramando, estabelecendo as redes. Mas também aquela que diz: “Olha, por aqui não vai”. Porque tem uma coisa exigente na prática pedagógica que é a responsabilidade – acho que é essa a palavra. Tem que sustentar em algum lugar aquilo que está sendo pensado, aquelas pedras que estão sendo ancoradas.

Como tenho esse caráter sertanejo, nada é muito idealizado, romantizado… Eu sou meio cabra, né? João Cabral de Melo Neto e a poesia da pedra. E acredito nessa potência, aprendi a viver ali e meu corpo foi talhado assim. É quase um ser ou um mecanismo poético que não posso arrancar. E, para mim, a questão da responsabilidade é: se foi talhada uma proposta, o que me impulsiona é experimentar essa proposta, ser coerente com ela e seguir o fluxo indicado. Enfrentá-la.  Com o ônus e o bônus. Muita gente considera isso uma radicalidade, outras, uma rigidez, mas não tenho mais problemas com esses nomes.

Entre a rigidez e a higidez.

Entre… sempre! Sei que o que me talhou na criação foi a sala de aula e o trabalho com jovens artistas. Foi o terreiro que mais varri. Quando parei de dar aulas dois anos atrás, já completava 42 anos neste território. Mesmo quando fui para a Rússia pesquisar fui lançada em uma sala de trabalho com atores, com as quais eu não tinha nem a língua para compartir.

Apresentou a capoeira aos russos, lançou mão de lutas marciais…

Sempre tive de trabalhar com o que tinha. Ser assertiva com pouco. Há alguns anos atrás um aluno me disse que tinha a impressão de que eu estava sempre lá, e sempre com uma resposta, ainda que temporária. Talvez por isso, certa vez Vassiliev comentou num ensaio: “Só a Maria Thais olhar e todo mundo já sabe onde tem que estar”. Muitas vezes só tinha meu corpo, o olho, a comunicação não verbal. O dia a dia do trabalho de fato nos talha.

Quanto ao projeto da ELT, o que estava lá quando da sua criação, ou que considero prioritário, era o diálogo com a cidade, o fato de não perdermos de vista a dimensão do espaço público, para além da sala de ensaio ou de aula. Sinto que muitas vezes perdemos tal dimensão.

Se seguíssemos os fluxos da vida as escolas teriam que morrer para nascerem de novo. Morte não significa perder o fundamento, mas encontrar outras formas de se inserir no mundo e no tempo novo. Cada vez mais observo que as dificuldades da visão escolar, das estruturas acadêmicas, da aprendizagem pensada prioritariamente como ensino, é que deixa de ser um diálogo com o seu próprio tempo e passa a ser um modelo a ser seguido. E aí tem um delay, um espaço morto entre uma coisa e outra.

Você teve também uma colaboração com a SP Escola de Teatro – Centro de Formação das Artes do Palco, logo após a criação dela, não foi isso?

Sim, quando estava sendo inaugurada [em 2010]. Teve uma tragédia aí no meio. O Alberto Guzik [jornalista, crítico e ator, 1944-2010], que foi o grande mentor da escola, descobriu um câncer poucos meses antes da abertura. Me parece que foi ele quem sugeriu que eu fosse chamada. Mas como não tinha condição de assumir a coordenação, me propus a acompanhar a implantação do projeto, problematizando, refletindo com eles. No primeiro ano fiz uma consultoria, acompanhando o José Simões, que tinha trabalhado com eles na elaboração do projeto e que ficou como o coordenador-geral, em dialogo com os coordenadores de cada curso e a direção da escola.

Divulgação Integrantes da Balagan em aula de pandeiro durante o processo de pesquisa de ‘Cabras’, criação gestada na sede que ficava no bairro da Barra Funda, em São Paulo

E houve ainda uma experiência de pedagogia com o Cine Horto, o centro cultural do Galpão em Belo Horizonte, inaugurado em 1998.

Sim, também na origem, quando começaram o projeto reunindo um grupo de artistas parceiros. Além de participar deste grupo de elaboração, eu e Maria Helena Lopes conduzíamos duas oficinas práticas. Ali reencontrei o João das Neves que, junto com a Lena, eram duas referências importantes para mim e para minha geração. A trajetórias deles era um farol, inclusive nessa desvinculação do mundo profissional, com a liberdade de se apartarem da produção de mercado e, no caso do João, voltar quando quisesse. Além disso o João se deslocou, indo a outros lugares do país, como o  Acre, por exemplo [junto ao povo Kaxinawá]

Ou seja, um percurso sempre vinculado à vida.

Exatamente. O João foi e é uma orientação, alguém que me antecede e que gostaria de honrar. Minhas aspirações se orientam neste sentido, e menos pelas práticas, com todo respeito, que se mantêm presas às dinâmicas de produção do mercado.

Quem mais estava nesse embrião do Cine Horto? Foi uma consultoria também?

Foi. Mais curta, ficamos uns dez dias trabalhando. Tinha muita gente, o Fernando Mencarelli, Maurício Tizumba, Bya Braga, Marcelo Bones, Rita Clemente, os atores do Galpão, os parceiros constantes deles – Babaya, Ernani Maletta, Fernando Muzzi –, além de outros artistas de Belo Horizonte. Era uma discussão bem ampliada, muito amorosa, em torno de algumas proposições ao projeto. Como espectadora, conheço o Galpão [fundado em 1982] desde o início dos anos 1980 e vi naquele momento um encontro de uma geração que se acompanhava, caminhava paralelamente.

Mas toda essa atuação de consultoria nasce a partir da implantação da ELT, onde passo a ocupar esse lugar de proposição e reflexão da prática pedagógica. E realmente me reconheço aí, é o meu lugar de indagação, de conhecimento, onde sinto que posso transitar.

Você situa esse caminho singular na concepção do Laboratório Cênico, colocando as sequências do abrir terreiros, do talhar e do encantar. Só essas nomenclaturas já devem causar ruídos no sétimo andar daquele edifício do Sesc.

Não estaremos fechados no sétimo andar, espero. Desejamos transitar, uma semana em uma unidade localizada na periferia da cidade, outra em Bertioga, talvez na rua ou em um parque como o Ibirapuera. Não vamos nos fechar na sala de trabalho do CPT. Seria uma contradição.

Precisamos de um terreiro; e o sétimo andar pode ser então um terreiro-lugar de pouso, de acolhimento e reflexão. Mas não sabemos que contexto a virtualidade trará, e talvez a gente nem tenha lugar. Com a dupla condição – presencialidade e virtualidade –, temos que tentar encontrar uma composição orgânica, que desconhecemos. Porque, conversando sobre o projeto com meus colegas, parceiros, percebo que parecemos órfãos da presença. As condições de virtualidade do projeto me parecem ser um paradoxo importante.

As composições orgânicas, e vou nomear assim as formas cênicas tradicionais como o teatro balinês, o maracatu ou os ritos do candomblé, são lugares de acontecimentos filosóficos, poéticos e também espirituais, ou seja, operam para além da presença. Operam com as ausências, com aquilo que não está ali. Me chama a atenção que nessas composições a relação presença-ausência é dinâmica e permanente. Digo isso, porque temos chorado muito a falta de teatro, deste lugar onde o nosso trabalho se materializa. Eu compreendo absolutamente, porque vivemos isso/disso, é nossa vida. Mas, ao mesmo tempo, fico me perguntando se nós que lidamos com o fazer cênico temos recursos para enfrentar a virtualidade. Quais recursos  serviriam para enfrentar esse momento? Me pergunto se a cena, pela sua transitoriedade e efemeridade, não nos dá ferramentas para trabalhar dentro de outras condições. Essa condição, de trânsito, é que é xamânica.

Como assim?

Porque o xamã é aquele que transita entre mundos. Como o [antropólogo] Eduardo Viveiros de Castro chama, ele é o diplomata entre mundos.

Como ser agente da presença na ausência?

Não tenho visto muitas experiências cênicas virtuais, tanto pelo tempo, como pela exaustão da tela. Vi, ou melhor, ouvi o trabalho do Magiluth, que nos convidava a escutar – e não tentava propor uma fruição a partir da hegemonia que a visão tem no evento cênico [Tudo o que coube numa VHS, criação do grupo pernambucano no contexto da pandemia]. Como ouvinte-espectadora tive uma experiência fluída, criativa, imaginativa, simbólica. Tudo isso não é cênico? Era surpreendente, me deixava curiosa, uma experiência desconhecida para mim. E, ao mesmo tempo, identificava claramente as ferramentas teatrais migrando, fazendo o que talvez os formalistas russos chamariam de transferência de sistema. Um sistema migrando para outro. Quando a gente fica apegado a nossos lugares no sistema, eles vão se enferrujando.

Outra coisa que a virtualidade tem me mostrado é a não centralidade – em rede, tudo é simultâneo. Estamos muito acostumados a um esquema que tem sempre uma centralidade, ou que gera uma disputa acirrada para ocupar  o centro. Ora o centro da cena é o ator, ora o diretor, ora o texto. Essa disputa pelo centro é, para mim, um valor civilizatório também, de um certo mundo que passou a se organizar a partir de um poder centralizado. Hoje, a própria ciência sabe que esse centro não é único e já nomeia outros centros, além do Sol. Será que o teatro não reproduz isso? Naturalizando, sem pensar muito?

Talvez estejamos sendo convocados a pensar o quanto de conhecimento cada um de nós porta e que poderia ganhar novas configurações.

Por outro lado, você tem uma missão que é a virtualidade na experiência pedagógica com a qual está lidando no Vagamundo.

Enquanto pedagoga e artista formada com um certo padrão de presença cênica, sempre fui contra a educação à distância [EaD] na nossa área. Faço essa reflexão para mim mesma, considerando que sempre trabalhei o corpo, as noções de presença, de fisicalidade e de materialidade em relação aos atores, ao cenário, à luz, à música etc. Isso sempre foi um valor para nós na Balagan. Portanto, estou diante de um desafio desconhecido.

Mas há algum tempo o tema da presença começava a ganhar outra dimensão para mim. Porque quando usamos alguns procedimentos nem sempre lembramos que eles produzem uma certa capacidade de abstração, um imaginário. Comecei a duvidar da excessiva valorização da instrumentalização técnica que, sabemos, pode se tornar tão mecânica quanto a ênfase na razão.

Por isso, na etapa Talhar propus atividades como “o pé de todo dia”, “o tambor de todo dia” ou “o coser e o cozir”. São destinadas a fazer coisas com os pés e mãos, que a gente desaprende. Cozinhar, plantar ou construir alguma coisa a partir de um material como um fio [o do cabo da bateria de celular, demonstra]. Artesania, não no sentido do artificial, mas da construção com arte. Não do simulacro, mas no sentido de produzir coisas eficazes. Como um diálogo ativo com as condições da vida.

Divulgação Morador em São João do Piauí (PI), o quilombola e lavrador Antonio Bispo dos Santos, o Nego Bispo, tem experiências em aproveitamento de quintal e relata saberes dos povos e comunidades contra colonialistas

O que me interessa observar é sobre a relação entre o que faço e o mundo. Que lugar simbólico ocupamos na vida social? Talvez a lacuna se torne mais visível agora, nestas circunstâncias. As condições reais, políticas e econômicaspara quem produz arte são catastróficas, sabemos. Sem desconsiderar a dimensão trágica para todos, será que esse quadro serve para nos perguntar sobre nosso lugar? Ou não vamos falar sobre isso, esperar as portas se abrirem e voltar para o mesmo lugar? Não sei.

Confesso que, nesse momento, o que continua a me mover é, sobretudo, a possibilidade de um processo pedagógico. Fui convidada por grupos ou pessoas para a construção de espetáculos, e disse “não” com tranquilidade. Porque neste momento não quero produzir espetáculos. Não sei o que produzir para este momento, realmente. Não quer dizer que não quero mais fazer espetáculos, e pode até ser que venha a fazer coisas públicas mas, neste momento específico, acho que seria forçar fazer uma coisa sobre a qual tenho mais incertezas do que desejos.

Mesmo em relação à Balagan?

Totalmente. Passei os últimos dez anos trabalhando intensamente, mas me convocando: “Precisamos mudar o modelo”. Fui instada por duas experiências: o contato com os povos indígenas e uma período de estudo na Itália.

Quando voltei da Itália, em 2011 [onde fez pós-doutorado sob o tema “Encenação contemporânea: processos de transmissão na poética de Anatoli Vassiliev”, na Scuola Paolo Grassi, em Milão], formulava da seguinte maneira: “Essa forma de produção que praticamos não vai se manter. Vivemos aqui [em São Paulo] o ápice de um momento, de politicas publicas, mas vi na Itália o declínio desse momento”. Porque lá, no contexto italiano, era fácil constatar que as instituições culturais foram detonadas. O [Silvio] Berlusconi desmontou toda uma estrutura [o político foi presidente de 2008 a 2011]. Lembrava-me da Itália nos anos 1990 e 2000 como um lugar fértil, uma primavera cultural. O que vi no final de 2009 eram as pessoas sem trabalho, não tinham e não sabiam o que fazer. Lembrava ainda que a Lei de Fomento [Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, em vigor desde 2002] foi inspirada em uma lei implantada naquele país. E assim eu fazia as correlações e cultivava uma intuição.

Em 2011, turistas do Brasil eram bem tratados na Europa. Eu percebia que o cartão de crédito brasileiro valia bastante por ali. A Europa estava numa baita crise. Em uma conversa com o [diretor e dramaturgo] Maurizio Schmidt, da Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, de Milão, em que relatava a crise italiana, ele comentou que o Brasil estava no auge e eu respondi: “Essa crise vai ser devolvida em breve para a gente”.

Sempre verbalizei minhas intuições na Balagan e na época de formular o projeto Cabras – cabeças que voam, cabeças que rolam [pesquisa iniciada em 2013], falei sobre ser provavelmente o último que faríamos naquelas condições e sobre os riscos e tempo necessários para realizá-lo. Porque sempre cuidamos para não projetar algo que não pudéssemos executar de fato, independentemente de ser contemplado ou não em edital público. Nascemos assim, sem nada, e já tínhamos quase dez anos de existência quando ganhamos o primeiro Fomento. Mas a Balagan mudou desde o seu início e tem uma geração que só conheceu o período de fartura, porque entrou no teatro já ganhando os mesmos R$ 500 que eu,  o [cenógrafo Márcio] Medina ou o Abreu ganhávamos. A diferença é que, no primeiro Fomento, eles tinham 20 e pouco anos e nós tínhamos mais de 40. Concretamente, é toda uma geração que não conheceu e não aprendeu a pensar dentro de outros parâmetros. E, nos últimos anos era com essa geração que eu partilhava. O Antonio [Salvador] há pouco tempo me disse: “A gente não entendia o que você estava falando”. Mas não tinha com quem falar, senão com eles, que eram meus parceiros. Falava porque tinha uma coisa que me agoniava e havia a sensação de que precisávamos nos preparar para uma mudança. Mas não soube como conduzir.

Você contextualizou bem a questão da virtualidade e o nosso momento. Queria uma leitura sua, transumana, em relação à pandemia e o planeta. Que tranco foi esse e o que pode advir dessa era de tantas incertezas? O estado de coisas que na especificidade brasileira leva em conta ainda o atual governo.

Falando honestamente, tenho a impressão de que tudo estava anunciado na nossa cara e a gente que não quis ver. Nós somos dados a enxergar o mundo com certas lentes. Nos acostumamos. A socióloga Oyèrónkẹ́ [Oyěwùmí, epistemóloga nigeriana] afirma que a filosofia ocidental tem duas lentes: a do gênero e a da raça. Ainda que usemos outras lentes, são através delas que enxergamos o mundo. Podem ser as da arte moderna, do lugar que atribuímos à arte no mundo. Recorremos a elas para discutir determinados temas pensando, talvez, que estamos problematizando o mundo,  mas talvez não, já que distantes, desterritorializados.

Se refletimos nem sempre é em conexão com o mundo material, no sentido extensivo: as queimadas, o rio sendo infectado, as invasões de terras indígenas, a cidade, o que comemos, o que consumimos etc. Talvez discutamos filosoficamente, mas não concretamente. E contemporizemos os fatos, porque são distantes e estamos ocupados com o nosso fazer. Parece que nada vai nos acontecer.

Divulgação A escritora indígena Márcia Mura, autora de ‘Espaços lembrados: Experiências de vidas em seringais da Amazônia’, esteve na etapa inicial da residência artística Vagamundos – Um Laboratório Cênico

Fomos pegos de surpresa? Mas a crise, do ponto de vista das relações com o mundo, está dada: nós estamos vivendo em um mundo pandêmico e vamos continuar vivendo em um mundo pandêmico. Na última semana, ouvi um imunologista  afirmar: “Não tem volta! Ou há mudança de hábito ou não adianta uma vacina”. Ele diz que serão milhões e milhões gastos numa vacina que não evitará o surgimento de outro vírus. Não me parece um discurso apocalíptico, mas concreto. Porque a vida tem a sua concretude e daqui a pouco não saberemos onde a gente vai beber água. Se alguém vai como turista a Alter do Chão [PA], perto de Santarém, onde as pessoas estão infectadas de mercúrio, tal realidade soa como circunstancial. Voltamos para casa achando que é só uma realidade dali, que não te atingirá. Mas aquelas balsas passando todo dia com soja, ela vão chegar em sua casa. A conta está chegando para todos. Assim, diante de uma realidade tão invasiva, pensar a arte como lente que escapa da vida talvez seja um problema. Fato é que não previmos nada. Qual obra cênica previu sobre este momento em que estamos e do qual seremos os últimos a sair, a voltar?

Talvez nossa sensibilidade estivesse voltada a outros lugares, a outras coisas. Estou falando isso hoje, seis meses depois [do início da pandemia], vivendo as coisas como estamos vivendo. Vivendo a carga e a consciência de perda, de ver quantas pessoas do meio da arte tiveram AVC, quantos morreram nesse período.

A ventania está passando todo dia e nos atinge de frente.

E a conjugação com o panorama político?

Na verdade, prefiro nem falar o nome [do presidente]. Acho que a gente vive um período diabólico na política. Mas, ao mesmo tempo, os mecanismos do sistema estão explícitos.

As pessoas falam de milícia como se fosse o comportamento mais comum. Que sociedade é essa que naturalizou tais poderes? Isso é um descaso? Uma forma de resistência ao Estado? Eu não sei. O panorama político só torna tudo mais agudo e mais difícil de fazer distinções. Porque está tudo muito conectado. Na minha existência, que já não é curta, nunca vi um momento em que as nossas lentes claramente parecem não servir. Estamos sendo obrigados a enxergar, coletivamente, determinadas coisas. Me interessa perguntar: “Em que lugar da estrutura nós estamos?”.  

Não sou do tipo otimista, nem pessimista, e desde o inicio da pandemia só tentei me manter ativa. Mas não apaga o fato de ser amedrontador, porque tudo é novo e nada disso eu sei. Como já tinha compromissos firmados, não podia me deslocar para outra cidade. Queria ter largado minha casa e saído da cidade, que é o que pretendo fazer em maio, quando acabar essa experiência no CPT. Ir para uma mata-casa e ficar algum tempo recolhida.

Mas continuo achando que a crise é uma oportunidade, porque temos de abandonar determinadas ferramentas. E ouvir pessoas, como essas que estamos prestes a escutar no Abrindo Terreiros. Vozes coletivas que lidam com a crise como condição permanente, mas que, neste contexto da arte, só paramos para escutar quando queremos tirar algum instrumental dali, ou quando as transformamos em tema do nosso fazer artístico. Mas elas portam outro modelo de transmissão, de conhecimento, outras formas de escritura, de produzir beleza. Ouvidos abertos.

Dias desses, brinquei com o Toninho do Galpão [Antônio Edson, ator do grupo mineiro] quando ele me pediu para indicar algum livro sobre narrativa e eu disse: “Toninho, não lê não. Vamos conversar, vamos ouvir pessoas”.  Para falar de narrativa vamos sempre ao Benjamin [referindo-se ao filósofo e sociólogo alemão]. Mas, e se escutarmos os nossos narradores?

Mudando de eixo mais uma vez: como você conheceu Antunes?

Opa! vi Macunaíma 18 vezes. O encenador Antunes Filho foi um formador para minha geração. Eu vi Macunaíma quando tinha, creio, mais de sete horas, aqui no Theatro São Pedro [bairro paulistano da Barra Funda]; depois vi quando estreou no Rio de Janeiro [no Teatro João Caetano]. Era o final dos anos 1970, inicio dos anos 80, e com alguns colegas juntava grana para o ônibus do Rio. Chegava em São Paulo pela manhã, passávamos o dia andando na Avenida Paulista – porque achávamos tudo muito civilizado –, íamos ao teatro à tarde para assistir a um espetáculo infantil e, à noite, a um espetáculo adulto. Voltávamos depois da meia-noite para o Rio, dormindo, no ônibus. Fiz muito isso para ver teatro aqui, mas também para ver jogo do Corinthians. 

Yan Michalski, critico e um professor fundamental do curso de teoria de teatro na UniRio, era muito próximo ao Antunes e nesse período organizou – creio que junto com as associações de críticos do Rio de Janeiro e de São Paulo – uma série oficinas com ele, José Celso [Martinez Corrêa], Augusto Boal e Amir Haddad. Foi um acontecimento: anunciava a volta do Boal e do Zé Celso, o fim da ditadura [1964-1985]. Acompanhei todas as oficinas – no caso do Boal e do Antunes como observadora pirata –, e mantinha a minha fantasia de ser encenadora, de dirigir. Eram eles as referências.

Arquivo pessoal Da etnia guarani-kaiowá, a professora Sandra Benites é pesquisadora e curadora do Masp e abordou a diversidade de cosmovisões e da complexidade do pensamento dos povos originários

Quando conheceu o Antunes pessoalmente?

Diretamente, quando vim para São Paulo. Eu tive colegas que foram do Grupo de Teatro Macunaíma, muitos casos felizes, outros infelizes. Quando me mudei para São Paulo trouxe uma carta do Yan Michalski me apresentando ao Antunes. Fui algumas vezes até a porta do Sesc Consolação, mas nunca entrei [no CPT, que fica no sétimo andar da unidade]. Nunca tive coragem, pois sou bem tímida para a vida social ou para contatos profissionais. O via chegar, tremia, e ia embora. Também ficava dividida, pois além de estar trabalhando – e logo fui para Santo André [a ELT] –, me mudei para cá acompanhada de alguns atores. Ou seja, com um grupo, no qual atuava pela primeira vez como diretora, o Grupo de Teatro Nokate, entre 1989 e 1992.

Mas fui apresentada ao Antunes apenas quando o Yan veio a São Paulo e eu o acompanhei para assistir a Paraíso zona norte [1989]. Algum tempo depois, entrei em contato com ele através da atriz Malu Pessin, para realizar um encontro com os alunos da ELT. No dia do encontro no CPT comentei que tinha guardado uma carta de apresentação do Yan Michalski para ele. O Yan havia morrido há pouco tempo. Antunes me pediu a carta e eu, “tchonga”, mandei a carta para ele [e nunca mais voltou a ver o documento].

Me mantive sempre como espectadora de seus espetáculos. Em Tauromaquia (2004), que estreou no Teatro Sesc Anchieta [no mesmo prédio do Sesc Consolação], ele assistiu e convidou alguns atores a migrarem para o CPT – o Marcos de Andrade foi e ficou no CPT esses anos todos.  A partir daí tivemos algumas aproximações, uma relação muito respeitosa, cuidadosa, mas sempre à distância, entrecortada por acontecimentos. Como a indicação dele para que eu dirigisse um daqueles programas teatrais da TV Cultura [Direções, coprodução da emissora com o SescTV, em que a encenadora adaptou para teleteatro Os cegos, do belga Michel de Ghelderode, em 2007]. Ou quando me chamou para conversarmos sobre o que eu tinha feito e criticou bastante a escolha do texto. Ou ainda quando me mandava recados e pedia material sobre a Rússia, sobre os espetáculos do Vassiliev etc. Com o passar dos anos, retribuía, me dando acesso às filmagens de suas obras, ou ao acervo de vídeos do CPT.

Qual a sua percepção do método de Antunes?

Primeiro, diria sobre a questão do método em si, que vejo como uma vontade que não foi apenas do Antunes, mas uma pulsão comum – o desejo de fixar um método – que atinge inclusive minha geração.

Talvez porque, formados nos anos 1980, convivemos com a ideia de que não tínhamos métodos. Com a chegada ao Brasil de vários grupos ligados à antropologia teatral, ouvi muitas vezes a crítica, velada ou não, de que nos faltava consistência e sistematização, especialmente para a formação do ator. Mas, “não será esse um fundamento?” [se perguntava].

Detesto quando a gente faz esse tipo de síntese: “O povo brasileiro não sabe…”, “O artista brasileiro é…”. Acho complicado, colonizado, desrespeitoso. Porque a noção de metodologia que o Ocidente nos lega é utilitária e traduz uma lógica instrumentalizante, que visa a resultados. Vou fazer uma distinção: entendo que o que nomeamos método de Stanislávski não é método, é um sistema. Um sistema não visa, antes, a resultados, mas reúne princípios, fundamentos, põe em relação os elementos e analisa as redes que se formam entre uma coisa e outra. Essa pulsão metodológica é, para mim, uma necessidade de certa tradição que visa a regular um padrão de eficiência, que visa a produzir uma linguagem modelar.

Antunes não é o primeiro e nem será o último. Mas vejo também uma pulsão de descoberta, de investigação. Numa fala que gravei recente a propósito de nossa residência no CPT, afirmo que vejo o CPT como o primeiro espaço profissional, talvez depois de Dulcina de Moraes [1908-1996], a se dedicar à formação teatral de uma forma diferenciada, continuada e paralela à própria estruturação e ampliação das escolas.

Ocupar-se de uma método é importante por dar lugar não à sistematização de um corpo de regras, conclusivo, mas pelo caráter laboratorial, por se ocupar do processual.

Antunes alterou paradigmas?

Exatamente, creio que o CPT constituiu um novo paradigma ao tornar a encenação o  resultado de uma criação processual.

Pessoalmente, não tenho apreço pela ideia do método. Inclusive, na Balagan, se você observar o processo de cada espetáculo… Como dizia a atriz Beatriz Sayad,  quando achávamos que estávamos  indo para algum lugar, sugiro mudança na direção… Me parece que existem métodos que não são bases fixas, perenes. São saberes e práticas que se constituem a partir do movimento, em permanente dinâmica e adaptação. O Luiz Rufino, que escreve a Pedagogia das encruzilhadas, nos conclama, como diz Wanderson Flor, a deixar que  “as encruzilhadas, Exu e uma certa pedagogia estejam entre nós”. Temos metodologias que se utilizam de tecnologias e poéticas de cruzamento. Gosto muito da imagem que o Nego Bispo [pensador quilombola piauiense] sugere de “confluir sem sobrepor”, como o Rio Amazonas e o Rio Negro, duas águas que não se misturam. Aos olhos de uma metodologia científica ou amparada no pensamento positivista, isso é caos. Mas o caos também é método e boa parte da ciência nasce da sua observação.

No momento, prefiro observar as tecnologias que estão presentes nestes cruzos. Por exemplo, as tecnologias dos sonhos que são extremamente elaborados tanto pelos povos indígenas como pela ciência. O Sidarta [Ribeiro, neurocientista] afirma que o sonho é, de fato, uma grande tecnologia de aprendizado e de criação. Não à toa aprendíamos a dormir com o livro debaixo do travesseiro para aprender a lição [risos].

Queria dividir uma sensação de que havia, ao longo do tempo, certa ambiguidade entre o projeto do CPT e o Grupo de Teatro Macunaíma. Como se essas duas instâncias deixassem o artista Antunes numa bifurcação, espécie de meio de caminho. Como se a ideia de teatro de grupo e de continuidade sempre fosse interrompida, dada a rotatividade dos integrantes ou pela própria natureza da prática pedagógica. Seus últimos trabalhos transmitiam a percepção de um diretor em sua solidão. Feito o caçula oculto e pilar na dramaturgia de Jean-Luc Lagarce em Eu estava em minha casa e esperava que a chuva chegasse [2018]. Como você vê essa questão, já que também pode ter transitado por elas, seja na Balagan ou na lida como professora. 

Eu tenho lido as reflexões da Nathalie Heinichi [socióloga francesa], e me ocorre que essa ambiguidade não é do Antunes, mas de todo um sistema de produção artística. Sofremos todos tais contradições, mas enxergamos melhor nos outros, e assim não aprofundamos, não nos debruçamos sobre elas. Heinichi distingue os regimes de criação – ela está falando de Europa, mas me serviu para compreender o nosso processo na companhia. Se na Europa medieval o regime de criação da arte era artesanal, no Renascimento, profissional, no Romantismo, vocacional, quando chegamos no final do século XIX e inicio do XX, em que o estatuto da arte se separa da vida, o regime de criação se tornou a singularidade. O que significa uma ênfase na pessoa, na carreira, nas relações etc., e obviamente neste mercado não cabe todo mundo. Ela mostra que neste sistema produtivo os coletivos se formam e se desmontam, em um fluxo continuo em que um mais novo vai superando o outro. Um grupo se mantêm no máximo por cerca de 20 anos. Li essa autora exatamente no momento em que a Balagan completava esse tempo.

Se olharmos essa crise agora, nos últimos dois anos, quantos coletivos “estouraram”? [se observado o panorama da cidade de São Paulo] Nesta perspectiva proposta por Heinichi, entendo que o Século XX sacrifica – e desqualifica – os regimes de criação coletiva, as práticas que não se ancoram. Destacam a criação de um individuo.

Eu não estou fugindo da pergunta. Quando li tudo isso me senti mais tranquila, contemplada, e pensei  “Nossa, eu não sou culpada por não sustentar isso”. Olhei os grupos que sobrevivem e como sobrevivem. E não estou fazendo crítica a ninguém, estou reconhecendo o entorno. Nós estamos no mercado, somos parte dele. Essa contradição que enxergamos melhor no Antunes, no Sesc ou no CPT, torna-se visível porque o apoio institucional estava ali, definindo claramente. Os outros grupos estavam fora desse contexto, na batalha. Olhemos o grupo Galpão e a luta que eles têm para continuar juntos. Talvez já não estejam mais juntos, se considerarmos o modo como a gente entendia o Galpão há 20 anos atrás, como grupo coeso, dedicado somente aos espetáculos.  

Um coletivo, para seguir junto, talvez tenha que mudar o estatuto, o regime de criação, se colocar de outra maneira. Não dá para ficar apegado àquele lugar originário. Nos primeiros anos da Balagan, que não foi criada com um programa, mas sempre no viver dos processos criativos, eu dizia que a minha ideia era que a companhia fosse um porto e cada um de nós, um barco. Ora poderíamos estar todos ali, atracados, ora não. Sempre tive uma vontade de que o lugar-Balagan fosse um terreiro, o porto para o qual volto, mas não a minha prisão. Nos últimos anos, se tornou minha prisão, já que para os outros estarem ali, parecia que eu tinha que estar. Construímos um porto com um dono, um gerente? São as nossas contradições. Mas, para além dos grupos e companhias, percebo que nossas práticas de aprendizagem também dão ênfase à formação do indivíduo, à formação de um artista. Então, estamos diante de um problema extenso que atinge a criação, a pedagogia e as políticas culturais.

Divulgação Cacique Babau (Rosivaldo Ferreira da Silva) é líder da aldeia Serra do Padeiro, localizada na Terra Indígena Tupinambá de Olivença (BA), liderança que atua na denúncia das violações de direitos indígenas

Dentre os trabalhos do Antunes aos quais assistiu, Macunaíma foi o que mais impactou? É uma pergunta meio clichê, mas gostaria que falasse sobre alguma obra que tenha te marcado mais.

O impacto do Macunaíma na minha vida foi… Eu vinha da dança, vinha do circo, meu pai teve uma passagem pelo circo, minhas referências culturais eram outras. Enfim, ver aquele monte de corpos, o Cacá [Carvalho] que era incrível – vi com ele, vi com Marco Oliveira –, era um teatro que falava de algo que era meu, ainda que não soubesse o que era. Tinha uma dimensão poética, uma cena expandida, aberta – sem cenário –, trazia  uma noção de beleza outra. Eu tinha 17, 18 anos, e o impacto daquilo na minha cabeça foi muito forte.

Agora, do ponto de vista da encenação, o marco para mim é o trabalho sobre Nelson Rodrigues. Vi todas as sete peças, as nove horas de espetáculo, várias versões, até chegar numa síntese maior das próprias encenações em o Paraíso zona norte. Porque acho os escritos do Nelson uma potência – e sinto que hoje a gente quase não volte a eles. Mas quando voltarmos, ele vai nos dizer sobre nós mesmos muito mais do que a gente quer ouvir.

No livro da Balagan, você escreve que o teatro brasileiro tem enfatizado a função coral do ator desde os anos 1960, a exemplo de Augusto Boal e seu Teatro do Oprimido e de José Celso Martinez Corrêa e Oficina. Cita ainda como a “massa de composição plástica a fazer fluir as narrativas do diretor Antunes Filho”, desde Macunaíma, criação na qual utiliza grupos de atores como elementos formais de grande expressividade. “Ao longo das últimas três décadas Antunes mantém uma prática pedagógica e criativa que não perde de vista a tarefa do ator de ser, ao mesmo tempo, o senhor do palco e um criador de cosmogonias”. Gostaria que comentasse essa passagem.

Para mim, Antunes tinha curiosidade e tentou, com as ferramentas que pôde dispor, chegar em lugares diversos. Se partia  da ciência, da filosofia, da própria história da arte, dialogava também com o cinema  e linguagens orientais, como o butô. Não tem como negar que isso traduz uma vivacidade diante do mundo, que não é só o exercício do encenador. Os caminhos trilhados por ele fazem parte de um certo tempo e carregam um modelo que norteou minha formação: o de que devíamos adquirir uma cultura teatral geral extensiva, universal, conhecer as tradições europeias e americanas. Perseguia também uma identidade, baseado talvez em uma noção de brasilidade que, hoje, estamos sendo convocados a reconsiderar.

A presença coral na cena brasileira é um fato evidente e, para mim, um distintivo que aparece nas obras de toda uma geração de encenadores, como Antunes, José Celso e Amir Haddad – e que tem continuidade nas gerações que os sucedem. Falamos acima da prática pedagógica. Quando dizemos desta criação de cosmogonias nos referimos aos autores brasileiros que ele trouxe para a cena – Mário de Andrade, Nelson, Ariano Suassuna, Guimarães Rosa, entre outros. Escritores que dialogam diretamente com outras cosmogonias e que trilharam caminhos antes de nós, por um imaginário diverso.

Tem um dado importante para mim. Nas culturas que estamos nos preparando para ouvir – ameríndias, afrodiaspóricas, de cruzos – o tempo é fundamento. A ancianidade é fundamento. Para mim, isso é precioso. Tenho um senso de responsabilidade muito grande para com esses artistas que atravessaram a existência inteira deles praticando uma arte. Tenho um débito com as perguntas já lançadas, pois são elas que me dão a possibilidade de fazer minhas próprias perguntas. Olhar para o que me antecede me mostra como um laboratório não é um lugar seguro, mas um lugar para investigar, para perguntar. E não posso sequer dizer que as perguntas que faço são originais. Já foram respondidas por muitos, de diferentes formas. Mas estão colocadas em outro tempo e revelam a minha ignorância. Se eu achar que já sei a partir das respostas de quem me antecede, não farei pergunta nenhuma. Depois, fazer pergunta não é encontrar respostas. Nada está assegurado. Por tudo isso, dentro do panteão de diretores e encenadores brasileiros, o Antunes seguiu sendo uma dessas pessoas.

Sou baiana, então, como se diz por lá, “em cima da minha cabeça só tem céu, chuva e sereno”. Mas meu panteão possui a estrutura de um círculo que se movimenta permanentemente e nele tem muitas artistas mulheres que são apagadas ou esquecidas. Tem muitos fracassados e muitos coletivos que ficam à margem de um teatro que valora a singularidade, esta que, como disse antes, não enxerga os regimes de criação coletivos. Mas destacaria os nomes das encenadoras Maria Helena Lopes e Ione de Medeiros, referências absolutas para mim, tanto do ponto de vista pedagógico como das investigações que realizaram ou realizam na cena. São as minhas principais referências, mais do que os grandes encenadores, pois sempre duvidei um pouco de que esse lugar, do grande encenador fosse o melhor lugar para estar. Porque tem um peso enorme, não?

De qualquer forma, o legado que o Antunes deixa é uma pedra a ser talhada de novo e não tem continuidade direta. Exceto o fato da responsabilidade de ocupar um lugar que já foi ocupado. Mas sabendo das profundas diferenças, das circunstâncias, do nosso tamanho, dos propósitos e da capacidade que carregamos e que nos permitirá estar ali e, ao mesmo tempo, em outro lugar.

.:. Os 13 encontros da etapa Abrindo Terreiros da residência artística Vagamundos – Um Laboratório Cênico estão no YouTube do Sesc São Paulo

Carlos Araújo Cena de ‘Cabras’, que teve texto de Luís Alberto de Abreu e cenografia e figurino de Márcio Medina
Valmir Santos

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