Assim como a companhia Oficina Uzyna Uzona cumpriu um autodeclarado “desmassacre” em Os sertões, entre 2000 e 2007, quando montou cinco peças a partir da obra literária de Euclides da Cunha, pode-se dizer que o Grupo Clariô de Teatro levanta das bordas de Taboão da Serra com a zona sul de São Paulo, a seu modo, o “desmassacre” da Irmandade Caldeirão da Santa Cruz do Deserto, no sul do Ceará, referente a ataques ocorridos entre 1936 e 1937, há 86 anos, quatro décadas depois da Guerra de Canudos, e revisitado no espetáculo Boi Mansinho e a Santa Cruz do Deserto, uma bem urdida síntese de sua cosmovisão comunitária e artística esculpida em 18 anos de trabalho.

O Caldeirão é mais um dos embates na história do país protagonizados pelo povo desvalido e socialmente insatisfeito com latifundiários, coronéis e outros setores mais ricos e parasitas da sociedade. São episódios em geral dissolvidos a bala por forças militares, inclusive sob a complacência da Igreja Católica, mas cujas ressignificações regionais e mesmo nacionais não foram de todo apagadas. Apesar de instâncias subterrâneas – e outras nem tanta – desejarem o contrário. A exemplo da resistência e ataque ao Quilombo dos Palmares (Alagoas, 1695); os conflitos no sertão pernambucano na Serra do Rodeador (hoje Bonito, 1819) e na Pedra do Reino ou Pedra Bonita (São José de Belmonte, 1835-1838); a Revolta do Malês (Salvador, 1835); e a Guerra do Contestado (entre Paraná e Santa Catarina, 1912-1916).

Pois o Grupo Clariô dá a entender que pratica a arte do teatro ciente das variantes da luta e da festa. O genocídio de cerca de 800 civis, entre camponeses, trabalhadores rurais e romeiros, na cidade do Crato, por múltiplas forças de segurança do Estado, é contado, cantado e brincado com atenção diligente às circunstâncias na linha de tempo da irmandade liderada por beato José Lourenço e sua itinerância com seguidores pelos sítios Baixa Dantas (1894-1926), Caldeirão (1926-1936) e União (1940-1946), este já em Pernambuco, onde morreria na cidade de Exu, em fevereiro de 1946, vítima de peste bubônica.

A pilhagem exposta lembra a violência capturada por Picasso em Guernica, a pintura que veio a público em 1937 (sintomaticamente, o ano em que a irmandade do Caldeirão foi massacrada de vez), aludindo ao bombardeiro da cidade homônima pela Alemanha nazista, quando a Guerra Civil Espanhola estava em curso. Contudo, em contraste aos monocromáticos tons de cinza, preto e branco do quadro que denuncia o gravíssimo crime de lesa-humanidade, a montagem de ‘Caldeirão’ pelo Clariô explode em cores barrocas até em momentos de ritual fúnebre, sem ofuscar a veemência

Nascido na Paraíba, filho de pais negros alforriados, José Lourenço Gomes da Silva migrou para a região do Cariri cearense por volta de 1890, ocasião em que conheceu padre Cícero Romão Batista, ícone da religiosidade popular que já angariava fiéis fervorosos na vizinha Juazeiro do Norte. Foi ele quem conferiu a Lourenço o ofício de beato. Mas o que vem a ser um beato?

No artigo A destruição da terra sem males: o conflito religioso do Caldeirão de Santa Cruz do Deserto (Revista USP, 2009), o professor e pesquisador Antônio Máspoli de Araújo Gomes diz ser comum no Nordeste a figura da beata ou beato:

O beato, sempre celibatário, faz voto de castidade, real ou aparente, e não tem profissão. Ele trabalha pela causa de Deus e vive da caridade dos bons e da exploração aos crentes. Veste-se à maneira de frade: uma batina de algodão tinta de preto, uma cruz às costas, um cordão de São Francisco amarrado à cintura, uma dezena de rosários, uma centena de bentinhos, uns saquinhos com breves religiosos e orações poderosas, tudo pendurado ao pescoço.

Em certa medida, a descrição confere com a postura e a jornada do personagem atuado por Alexandre Souza (Juão), também colaborador na concepção cenográfica. Uma presença contemporizadora, de falas e gestos meditativos.

A narrativa da peça alcança a periferia de acontecimentos ainda pouco repercutidos na historiografia do país. Expande mitologias e religiosidades com imaginários críticos às realidades sociais e políticas de antanho e à luz do presente. Fricciona contextos do choque bélico, político e religioso do Caldeirão de ontem com a Taboão de hoje. E, não menos importante, celebra os sentidos das manifestações sagradas e profanas a despeito da tragicidade imanente.

Ideias, corporeidades e cantorias compõem um mural cênico a propósito da opressão dos três poderes da República sobre as camadas populares, a reboque de bispos de plantão. Ou seja, os interesses movidos de acordo com o sarrafo da economia, notadamente as terras, desde a implantação das sesmarias pela colonização portuguesa.

A pilhagem exposta pela dramaturgia e encenação lembra a violência capturada por Picasso em Guernica, a pintura que veio a público em 1937 (sintomaticamente, o ano em que a irmandade do Caldeirão foi massacrada de vez), aludindo ao bombardeiro da cidade homônima pela Alemanha nazista, quando a Guerra Civil Espanhola estava em curso. Contudo, em contraste aos monocromáticos tons de cinza, preto e branco do quadro que denuncia o gravíssimo crime de lesa-humanidade, a montagem de Caldeirão pelo Clariô explode em cores barrocas até em momentos de ritual fúnebre, sem ofuscar a veemência.

Entre 1926 e 1936, o povoado abrigou milhares de trabalhadores dedicados à fé, à agricultura de sol a sol e à produção artesanal de roupas ou sapatos, sempre guiados pelo beato José Lourenço. A experiência coletiva, socializante, não demorou a atingir a autossustentabilidade.

Após dez anos de resistência popular, o assassinato de homens, mulheres, crianças e velhos sertanejos na região do Cariri cearense, como se disse, foi cometido por agentes militares sob as ordens de políticos, latifundiários, lideranças religiosas e imprensa parcial. Decerto o crime teve menos registro documental que a Guerra de Canudos, no norte baiano, 40 anos antes. Afinal, não havia um jornalista encaixado entre as tropas do exército como correspondente de jornal, caso de Euclides da Cunha ao reportar nas páginas de O Estado de S. Paulo e depois escrever a epopeia em livro publicado em 1902 com os segmentos A terra, O homem e A luta.

Narrar e fabular a propósito de acontecimentos ocorridos nas primeiras décadas do século XX, em área hoje distante cerca de 36 horas de carro ou a 2.800 quilômetros de Taboão da Serra, em apresentações para um público da região metropolitana paulista, essas são algumas das conquistas que o Clariô formula sob recursos épicos e bases da cultura popular lastreadas em princípios e espiritualidades de matrizes indígenas, africanas, afro-brasileiras ou mesmo católicas, sobretudo as que prezam bastante a mensagem igualitária da Bíblia, como a não turvar a diferença de classe.

Quando se aproxima uma lupa dos 18 anos de história do grupo não é difícil notar a inerência do signo e da sina migrante em suas raízes. Boa parte das pessoas que dão vida aos trabalhos do espaço cultural localizado na Rua e na Vila Santa Luzia tem pais, mães e avós descendentes do Nordeste do país. Assim, é da alma deslocar-se simbólica ou concretamente desde o chão de origem. Aliás, a trajetória desse coletivo é marcada pela inspiração em escritos de autores pernambucanos como Vital Santos (A árvore do mamulengo, 2002), Marcelino Freire (Hospital da gente, 2008), Miró de Muribeca (Urubú come carniça e vôa, 2011) e João Cabral de Melo Neto (Severina – Da morte à vida, 2015).

O desbravamento mútuo de territórios, vezos sociais de uma porção do espaço geográfico, e de territorialidades, entendidas como o conjunto de relações estabelecidas pela sociedade, configura o pulo do gato na trajetória do Clariô. Seu projeto mais recente aciona uma viagem Brasil acima, materializada dramaturgicamente no itinerário de sujeitos históricos transpostos para o universo das artes, bem como expõe o deslizamento de divisas e fronteiras geopolíticas, socioeconômicas e culturais nos “entremundos” que toca, além das abordagens ligadas às questões de identidade.

Coerência com a liderança do grupo nutrida por três mulheres negras: a codiretora, codramaturga e diretora musical Naruna Costa, postada na lateral da cena como uma das musicistas, com percussão e voz; a atriz, figurinista e produtora geral Martinha Soares; e a atriz e maquiadora Naloana Lima. Aliás, trio de cantadeiras urbanas que desde 2001 ancora, em paralelo, a pesquisa musical do grupo Clarianas.

Atitudes de racismo, misoginia, transfobia, xenofobia e colonialismo são percebidas ao longo da dramaturgia. Nessa toada, resultam ímpares as experiências de acompanhar Boi Mansinho e a Santa Cruz do Deserto que inicia com uma roda de jongo envolvendo artistas e públicos numa esquina da rua do Espaço Clariô, em dezembro de 2022, na temporada de estreia, e agora no Sesc Pompeia, em que o batuque e a dança de roda de origem africana se dão próximos à paredes de tijolos aparentes na área externa do vasto teatro arquitetado por Lina Bo Bardi em edifício construído no terreno que nos anos 1930 abrigou uma fábrica de tambores de metal, de geladeiras e de querosene. Da centena de pessoas apinhadas na plateia em formato de arena, no galpão do grupo, à disponibilidade de sete vezes mais lugares se somados os dois lados do palco com fileiras ascendentes de poltronas de madeira e respectivos corredores centrais, em concreto também ele aparente, as desproporcionalidades de escala são como que parelhas àquelas de cunho espaciotemporais operadas na encenação e na dramaturgia: tudo se transforma.

Ou seja, o processo de transição do espetáculo a um espaço distinto daquele em que foi gestado demanda soluções outras, a exemplo do uso de microfone individual pelos atuantes e replanejamento de som e luz, dada a amplitude dos planos de ação (como no acesso às galerias laterais no teatro da Pompeia). A esses procedimentos técnicos, obviamente, nem sempre o público se atém, envolvido que pode estar pelo fluxo do que lhe é contado por meio de diálogos e tessituras outras, manejo de adereços e bonecos ou ainda de canções tocadas, entoadas e dançadas ao vivo. Por vezes, a dolência do aboio catalisa a cena.

De modo sincrônico, os diálogos e as canções são permeados pela prosa, combinando com o espírito adaptativo no cerne do texto de Alan Mendonça sob dramaturgia de Cleydson Catarina e Naruna Costa, ambos também codiretores, mais o apoio do ator e artista plástico Uberê Guelè. Mendonça e Catarina são colaboradores recentes do grupo e nascidos no Ceará. O primeiro segue lá e o segundo interage presencialmente com as teatralidades e filosofias do Clariô. Assim, é engenhosa a construção libertária dessa narrativa em muitas mãos que não renuncia aos fundamentos factuais e muito menos à presunção ficcional, tornando vívida a busca por justiça e igualdade, infelizmente ainda urgente.

Reflexo disso é a valorização, no enredo, da história de uma mulher que costuma ser relegada a décimo plano ou mesmo borrada dos registros oficiais. Em 1889, antes de beato José Lourenço fazer amizade com padre Cícero, a jovem preta Maria Magdalena do Espírito Santo de Araújo, depois beata Maria de Araújo, tornou-se símbolo da devoção popular porque, numa missa, quando o sacerdote levou a hóstia a sua boca, a pequena rodela de trigo teria se convertido em sangue, aos olhos de toda a gente, milagre repetido em outras comunhões. Milhares de romeiros acorreram a Juazeiro, mas o fenômeno foi acusado de fanatismo, pelos poderosos, e condenado pela Igreja, dobradinha típica quando o assunto são as manifestações populares. Se Cícero foi alçado a Messias, e Juazeiro, à Nova Jerusalém, Maria de Araújo resultou “silenciada e condenada ao esquecimento”, sentença a que a montagem contraria em distintas passagens na forma de uma boneca extensiva ao corpo da atuadora Martinha Soares, na maioria das vezes.

Nove intérpretes-criadores e três musicistas comungam as encruzilhadas que o texto propõe. No galpão-sede que reconhecem como a palma da mão, a atuação intercala fluências e quebras na mesma língua das imbricações espaciotemporais. Menos é mais. No teatro da unidade do Sesc, oscilam certos trechos de falas, possivelmente abduzidos pela vastidão, profundidade e pé-direito alto. Esses breves desvios não atravancam fruir a dramaturgia processual pródiga em simetrias. Como na politização da brincadeira do boi entrelaçada a adventos de nascimento, batismo, morte e ressurreição.

Uma fabulação, diga-se, sofisticada. Condicionantes do que é atualidade e do que é antigo permitem desfraldar o potencial do que é renarrado sob a ótica da criticidade. As topografias vão e vêm, tal personagens, figuras ou arquétipos do bumba meu boi, cheios de cores, movimentos e sonoridades. Como o Miolo (pessoa a dançar oculta dentro da armação artesanal que conforma o corpo do animal), o bonecão Jaraguá, os Mateus em chave de palhaçaria Cravo Branco e Flor do Dia, a Dona do Boi e até Exus e uma Guerreira de Reisado, outro auto popular, dando vida ao brinquedo e seus brincantes, que ora pisam a rua urbana, ora o solo rural.

Sobrevivente do criminoso desterro do Caldeirão da Santa Cruz do Deserto, mestre Joaquim aparece como a criança que foi e nesse lugar nasceu, ou como benzedeiro, brincante e avô nos rincões da capital paulista, a transmitir aos netos os tempos saudosos e doloridos, enquanto os descendentes reivindicam justamente o direito de jogar com a tradição do boi no asfalto.  

Já o vilão Floro Bartolomeu é introduzido como o médico e político-mor das forças reacionárias, leiam-se os “poderosos de alpendre, batina e farda”, segundo pontuam Romeiros e Guerreira, uníssonos. Ele vai destroçar o boi zebu preto e adorado por fazer jus ao nome de Mansinho – razão de padre Cícero dar o seu bicho de presente ao beato e discípulo e seus devotados, dentre os quais “Havia quem seguia pelo rosário da santa virgem, havia quem seguia pelo pirão. E foi juntando gente, e gente é semente de plantação. Logo, logo era terra florida em reza, trabalho e pão”, como rima um dos narradores.

No campo das atuações, a tônica é a energia vital do conjunto, a musicalidade e as ações de cortejo. Seria injusto, contudo, não pontuar a desenvoltura de Washington Gabriel com as “máscaras” de Floro Bartolomeu e Cravo Branco, no diapasão vilania e lirismo. E destacar ainda o recurso de janelas abertas na dramaturgia a relatos que se supõem autobiográficos e redimensionam o trabalho de intérpretes como Guelè, Catarina e Paloma Xavier, de distintas gerações.   

Convém reforçar que o texto cumpre um primoroso roteiro colado à natureza dos fatos, vide a morte de padre Cícero em 1934, a consequente mudança de eixo de romeiros da sobrepujante Juazeiro para o sítio Caldeirão, tornado epicentro pelo culto ao Boi Mansinho em pleno terreno de formação rochosa onde a seca foi vencida e passou a ser cultivável graças ao lençol freático da área. Um Caldeirão como que abençoado com uma espécie de poço permanente, farto em água, daí a sabedoria popular que assim designou o vilarejo no sopé da Chapada do Araripe.

Em tempo: padre Cícero era dono de muitas propriedades, até do terreno do Caldeirão, para onde havia encaminhado o beato José Lourenço, a quem admirava a postura conciliadora e empenhada no bem-estar do povo. Como detalha um dos narradores:

A igreja quer, e quer ligeiro, as terras do Caldeirão, passadas em papel do Padre Ciço Romão aos Padres Salesianos, sem nem querer saber do povo que morava lá, que sobrevivia lá, que dividia tudo o que produzia lá…

Para correr logo com o beato do Caldeirão, ajuntado com sua gente, espalham entre a sociedade dos poderosos e das famílias cristãs de nome, dinheiro e terra que o beato era comunista, herege e promíscuo.

O bispo do Crato, soprado pelo diabo, disse que não pagava era nada sobre o que os romeiros fizeram de coisas nas terras e mandou a polícia pra cima do beato e seu povo e abriu a porteira da matança.

De índole pacifista, beato José Lourenço se esquivou em fuga de todos os sítios em que foi escorraçado com seus seguidores. Havia, porém, aqueles que não recuavam. Como o mensageiro Severino Tavares, que agregava romeiros para a vivência religiosa comunitária – outro nome secundário que ganha relevo na trama. Ele conspirou para o revide após a destruição do sítio em setembro de 1936. “A verdade é de quem manda, beato, e é coisa de degola. Ou a gente mata ou a gente morre. A peleja não tem como não ter…”, alega a José Lourenço, então refugiado. Tavares bolou estratagema e juntou homens para matar um tenente e parte de seus soldados em outra região serrana chamada Cruzeiro. Foi o estopim para que o Estado escudado por coronéis, bispo, juízes, políticos e imprensa se empenhasse no massacre que aconteceu no ano seguinte, 1937.

Na voz de Romeiros e Guerreira:

E surgiram tropas militares vindas de todas as partes do estado para invadirem a região. Aviões avoam por sobre a serra largando bombas nos redutos e pipocando a matadeira em qualquer vestígio de gente. Os soldados eram só ódio e os diabos riam do pássaro malvado cuspindo bombas, espalhando morte e destruição, medo e desespero, manchando toda a terra com o sangue do povo do Caldeirão.

A encenação concebe essas guinadas épicas em comunicação direta com o público. Não se está diante de uma aula de história, mas de uma criação cênica de essência popular, disposta a encarar de frente a complexidade do que narra e, quem sabe, despertar mudanças de pontos de vista. Ir ao encontro do Grupo Clariô, dentro ou fora de casa, implica ciência de que “A sua presença alimenta a alegria do lugar”. E assim encantam esses artistas na acepção mais bela e pungente do cantar e contar.

Mudando do palco para a tela, a principal fonte de pesquisa no processo de construção da obra foi o longa-metragem documentário O Caldeirão da Santa Cruz do Deserto (1986), de Rosemberg Cariry, que abre com o seguinte enunciado:

Dedicamos este filme à memória dos camponeses que morreram lutando pela justiça e pela igualdade. Também para os vivos que da boca do último morto resgataram a palavra liberdade e na terra iniciam a semeadura da vida.

A certa altura do filme que situa como beatos e cangaceiros (leia-se o bando de Lampião) lideravam massas oprimidas contra a infelicidade e a fome, diz o locutor:

A falta de democracia no país, a manipulação alienadora e a desumana exploração financeira retiraram das romarias por muitas décadas a expressão de rebeldia popular. Move-se impiedosa a indústria da fé e da miséria.

Produzido nos estertores da ditadura civil-militar (1964-1985), “feito da impossibilidade de fazê-lo”, como afirma Cariry, o documentário prima pelo testemunho de sobreviventes e chega a entrevistar dois generais envolvidos com o massacre à época. A arte do teatro também se dispõe a presentificar um tanto dessa história, como faz o Clariô, a atriz e diretora Maria Joaquina Carlos em Reza de Maria (2017), no Crato, e o grupo Teatro Máquina em Nossos mortos (2018), em Fortaleza.

.:. O documentário O Caldeirão da Santa Cruz do Deserto (1986), de Rosemberg Cariry, está disponível no canal da Mostra Afrolhar, que abordou e exibiu o filme na live ‘Arte sem fronteiras – A responsabilidade do artista’, em 24 de novembro de 2022. A transmissão do longa-metragem inicia na minutagem 1:20:40.

Serviço

Boi Mansinho e a Santa Cruz do Deserto

Quarta a sábado, 20h30; domingo, 17h30. De 18 de maio a 11 de junho de 2023

Sesc Pompeia – teatro (Rua Clélia, 93, Água Branca, tel. 11 3871-7700

R$ 40,00 (inteira), R$ 20,00 (meia) e R$ 12,00 (credencial plena). Vendas online e presencial nas unidades Sesc

110 minutos

14 anos

A temporada de estreia aconteceu de 24 de novembro a 11 de dezembro de 2022, no Espaço Clariô (Rua Santa Luzia, 96, Vila Santa Luiza, Taboão da Serra). Quinta a domingo, 20h, entrada gratuita. Livre.

Ficha técnica

Texto: Alan Mendonça

Direção: Naruna Costa e Cleydson Catarina

Intérpretes criadores: Alexandre Souza (Juão), Augusto Iuna, Cleydson Catarina, Martinha Soares, Naloana Lima, Paloma Xavier, Rager Luan, Uberê Guelè e Washington Gabriel

Stand-in: Mônica Augusto

Colaboração de texto: Uberê Guelè

Dramaturgia: Naruna Costa e Cleydson Catarina

Direção musical: Naruna Costa

Arranjos: Giovani Di Ganzá e Naruna Costa | Giovana Barros e Thaís Ribeiro

Contribuições de Augusto Iúna e Rager Luan

Trilha gravada: Maurício Badé

Musicistas: Giovana Barros (violino, rabecas e efeitos), Thais Ribeiro (flauta transversal, pífanos, sanfona e percussão) e Naruna Costa (Percussão e voz)

Pesquisa e orientação estética: Cleydson Catarina

Preparação corporal: Cleydson Catarina

Assistentes de corpo: Paloma Xavier e Washington Gabriel

Figurinos: Martinha Soares

Maquiagem: Naloana Lima

Cenário: Alexandre Souza e Rager Luan

Iluminação: Rager Luan e Alexandre Souza

Operação de Luz: Zerlo

Bonecos: Rager Luan

Adereços: Uberê Guelè, Rager Luan e Cleydson Catarina

Comunicação: Bora Lá Agência de Comunicação e Marketing Popular

Camila Ribeiro (artista convidada) > Identidade visual + Ju Dias

estratégia geral e atendimento + Venuz > Redação e social media 

Fotografia: Sérgio Fernandes

Costureira: Maria Margarida Duarte Britto

Assessoria de imprensa – Temporada Sesc Pompeia: Rafael Ferro

Realização: Grupo Clariô de Teatro