VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

No seu espetáculo de origem, “Sade ou Noites com as Professoras Imorais” (1989), a cia. Os Satyros já disse a que veio. Numa das cenas de impacto, uma atriz urinava sobre um ator deitado. A montagem deu o que falar, para o bem e para o mal, no pequeno e extinto teatro Bela Vista, em SP.

A peça foi remontada como “A Filosofia na Alcova ou Noites com os Professores Imorais” (1993). Uma década depois, ressurgiu como “A Filosofia na Alcova”, confirmando que aquele foi dos projetos mais marcantes em 16 anos de estrada do grupo, que hoje mora na praça Roosevelt.

Pois Donatien Alphonse François, o marquês de Sade (1740-1814), volta a guiar Os Satyros por uma de suas obras mais difíceis, o romance “Os 120 Dias de Sodoma ou a Escola de Libertinagem”.

Quem dirige o clássico é o mesmo Rodolfo García Vásquez de 1989, quando, em parceria com Ivam Cabral, jogou luz sobre o desejo manifesto em Sade na esteira da descoberta do vírus da Aids.

Agora, o recorte é pela imoralidade explícita na política, o prato cheio da crise brasileira. (Em “Antígona”, de 1994, Vásquez emparelhava o poder de destruição do rei Creonte ao belicismo de George W. Bush).

A ação se passa algumas décadas antes da Revolução Francesa. Quatro libertinos da alta sociedade organizam uma maratona de encontros num castelo, embalados por meninos e meninas virgens (raptados), contadoras de histórias, empregados, damas de companhia etc. São 21 atores.

Entre os desafios de encenar “Os 120 Dias de Sodoma”, que o italiano Pasolini levou ao cinema em 1975, está a difícil aproximação do Brasil com a França pré-revolucionária.

“Afinal, apesar de ainda vivermos resquícios feudais e de termos uma das mais injustas distribuições de renda do mundo, acreditamos piamente que somos um país moderno”, afirma Vásquez.

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

Pode haver boas intenções num colonizador? O ator e dramaturgo italiano Dario Fo responde com algumas pistas em “A Descoberta das Américas”, texto que veio à luz em 1992, justamente no quinto centenário do feito (e dito) do genovês Cristovão Colombo.

A primeira montagem brasileira vem do Rio e estréia hoje no Sesc Pinheiros. É um solo de Júlio Adrião (Prêmio Shell 2005 de melhor ator), com direção de Alessandra Vannucci.

O autor -Nobel de Literatura em 1997- faz com que um certo malandro Johan drible a Inquisição, que já queimara sua mulher, embarque de gaiato numa das caravelas de Colombo, sobreviva a um naufrágio em que toda a tripulação desaparece e, ao cabo, desperte numa ilha.

Lá, ele é preso, escravizado, mas escapa de ser engolido pelos nativos antropófagos graças a “milagres”, como prever o tempo. O “zé ninguém” torna-se então o “filho da lua”. Aprende a língua dos índios, catequiza-os e inverte a liderança a seu favor.
Chega a organizar um exército de libertação indígena para caçar os espanhóis invasores.

Eis apenas a introdução dessa aventura mirabolante. Há muito mais peripécias na história que Júlio Adrião conta aliando o verbo à partitura corporal.

“Johan sofre um processo de humanização ao longo do espetáculo. Ele mesmo um estrangeiro, depara com a imposição de quem chega [os espanhóis], domina pela força, pela covardia, pela falta de respeito, pela ignorância do outro”, diz Adrião, 45.

Passados cerca de 40 anos, o náufrago sobrevivente teve chances de voltar à civilização, mas recuou. “Decide permanecer com aqueles que o respeitavam de fato e com quem aprendeu a amar aquela terra”, diz o ator.

A ação física é fundamental na cena. Adrião pretende que o público assimile os códigos gestuais a ponto de o narrador (ele mesmo) nem precisar falar mais. Basta cruzar os braços numa postura que já se tem um índio.

Sob a luz suave mantida durante boa parte do espetáculo, sem apoio de sonoplastia e metido num figurino esfarrapado, Adrião multiplica-se em vários papéis, tempos e espaços. Na hora da chuva, por exemplo, é o próprio quem “faz” a ventania, os mastros da caravela, os animais.

O desafio é convencer a platéia a embarcar por meio de um vocabulário mímico (imagens, gestos e máscaras) e sonoro (palavras, ruídos, onomatopéias). A commedia dell’arte e o teatro de rua são linguagens cômicas basilares na interpretação.

Ao lado da diretora Alessandra Vannucci, Adrião protagonizou vários experimentos cênicos desde 2000, mas a estréia só ocorreu no ano passado.

“A Alessandra teve humildade em não impor suas idéias e, sim, lapidar o projeto no caminho que tínhamos”, diz o ator. Ambos já cumpriram temporadas de estudos teatrais na Itália, daí a sintonia com o universo de Fo. Ao lado do produtor Sidnei Cruz, eles criaram a cia. Leões de Circo em 2002.

Sobre o processo de colonização, quer no Brasil ou alhures, Dario Fo não deixa pedra sobre pedra. “Seu texto é extremamente irônico, ferino. Ele pega pesado com os colonizadores, leva ao riso e à reflexão”, diz Adrião.

VALMIR SANTOS 
Enviado especial a Guaratinguetá (SP) 

A fase moderna do teatro brasileiro emenda um episódio trágico na primeira montagem profissional de “Esperando Godot”. A temporada estreou em 8 de abril de 1969 e foi bruscamente interrompida em 6 de maio do mesmo ano.

Na tarde daquele dia, a atriz paulista Cacilda Becker sofreu um aneurisma cerebral no intervalo da 42ª apresentação da peça, uma matinê para estudantes no teatro batizado com seu nome (um auditório com pouco mais de cem lugares na avenida Brigadeiro Luís Antônio, em São Paulo). Foram 39 dias em coma. E a morte, em 14/6/1969.

Na platéia, era um silêncio só, não sabíamos se estavam ouvindo ou dormindo 

Cacilda perdeu a consciência quando vestia o figurino esfarrapado de Estragon. Contracenava com Walmor Chagas, o intérprete de Vladimir. Casados, eles haviam se separado meses antes, mas seguiam parceria artística.

Folha – Na época, Flávio Rangel declarou que queria dirigir “Godot” para falar nas entrelinhas; recorria à metáfora porque não podia ser direto -havia meses da decretação do AI-5. Sua motivação também era política?

Chagas – Não. A motivação, se fosse procurá-la na peça, era pessoal. O Brasil estava se acabando naquele clima [do regime militar], mas ensaiávamos desde fevereiro, não pensávamos que aquilo seria contra a ditadura. A gente sabia que era mais que isso. Politicamente, a peça queria dizer mais que isso.
 

Folha – Os militares haviam detido Rangel, acusado de subversão…

Chagas – Mas a motivação era a grandeza do texto. Inclusive, Cacilda e eu nunca fomos muito de fazer peças políticas. O que a gente fazia tinha importância política no sentido de que eram peças de cunho psicológico que modificava a cabeça preconceituosa da burguesia, mas não que fosse mudar o regime político, criticar o AI-5. A peça era muito maior que uma ditadura. Quem fazia isso era o Teatro de Arena.
 

Folha – Como descobriram Beckett?

Chagas – Eu e Cacilda tínhamos voltado de uma viagem aos EUA e à Europa, no final de 1968. Ainda não conhecíamos a obra de Beckett. Em Paris, vimos Roger Blin dirigindo e atuando em “Fim de Partida”. Havia cerca de 30 pessoas na platéia, numa matinê. Fomos ao seu camarim e vimos aquele ator extraordinário comendo numa marmitinha, num teatro pequeno, que parecia sob escombros, uma coisa triste. Aquilo nos tocou profundamente.

A viagem também foi determinante para a gente perceber os caminhos, ou melhor, os descaminhos do teatro contemporâneo, nos quais a expressão corporal valia mais que o texto, elemento que não tinha tanta importância nas peças do “Living Theatre”, mas sim a nudez, a ação corporal, como em “Paradise Now”, que vimos em Nova York. Assistimos também a “Us”, de Peter Brook, em Londres, que era especificamente contra a Guerra do Vietnã. Esses espetáculos foram importantes.

Na volta, evidentemente, não podíamos fazer uma peça careta, não era mais hora para isso, o mundo estava mudando. E “Esperando Godot” representava essa mudança.
 

Folha – Vocês trouxeram esses subsídios para o diretor?

Chagas – Não foi difícil, porque eu e Cacilda chegávamos lá com todas as cenas ensaiadas. Coitado do Flávio, ele ficaria chateado com isso, mas sabia muito bem… Nós estudávamos a peça lá no apartamento da Cacilda [na avenida Paulista]. Já não morávamos juntos, estávamos separados.

Cada vez que ensaiávamos com o Flávio, já tínhamos feito em casa, chegávamos com a peça pronta, entendida, a dramaticidade, a angústia.
 

Folha – Você e Cacilda enfatizavam a expressão corporal?

Chagas – Nem tanto. Mais a Cacilda, que dava uma cambalhota nos momentos de vazio, quando os dois personagens paravam e não sabiam mais o que fazer, um tempo recorrente na peça. Na verdade, era uma mistura de mendigo com palhaço, mas sem nariz de palhaço. Éramos mais mendigos, pessoas à margem. Vestíamos um casaco esfarrapado, solto, com um chapéu-coco.
 

Folha – E que tal a recepção do público? Muito estranhamento?

Chagas – A montagem fez uma carreira de 42 apresentações. A gente sabia que haveria estranhamento. Afinal, Beckett estava sendo montado profissionalmente pela primeira vez. Na platéia, era um silêncio só, não sabíamos se estavam ouvindo ou dormindo. Era um um texto de difícil compreensão.
 

Folha – Você é um ator devoto da palavra em cena…

Chagas – Isso mesmo. A última peça que fiz, “Um Homem Indignado” [2005, com direção de Djalma Limongi], tocava nisso: a palavra acabou, agora é a imagem que diz tudo. Dizem que uma imagem vale por mil palavras. Pronto, para que palavra? Não precisa mais peça, só televisão e cinema. O mundo novo veio pela imagem. Depois do Godot, o que vem é a imagem, essa revolução cultural que aconteceu. Porque, até ali, Beckett vinha declarando a morte da palavra. Às vezes, Vladimir e Estragon não têm e não sabem mais o que falar, porque as palavras não dizem mais, só as imagens.

Quando havia o teatro da palavra, a arte do teatro fazia parte da construção da nação. Vamos dizer, era importante, fazia parte por meio de um grupo como o Opinião. Agora, não. O teatro perdeu a expressão. A censura causou um mal profundo, quebrou o espelho no qual o brasileiro se representava. E ninguém fala da ditadura, como se ela não tivesse ocorrido. A censura reduziu o divertimento à novela, futebol e Carnaval. Esses três elementos, de alguma forma, continuam sendo teatralizados.
 

Folha – Você pode rememorar como foi o intervalo do espetáculo em que Cacilda sofreu o aneurisma cerebral?

Chagas – Foi uma surpresa. O primeiro ato transcorreu perfeito. Terminou, fomos tomar um cafezinho, fumar um cigarro nos bastidores. Tocou o primeiro sinal, aí a Cacilda disse: “Estou com uma dor de cabeça”. Ela sempre tomava uma aspirina antes de fazer um espetáculo.

Perguntei se tinha tomado, disse que sim, mas a dor de cabeça aumentava. Veio o segundo sinal. Sugeri que tomasse mais uma aspirina. Ela disse: “Eu acho que estou tendo um derrame”. Foi sua última frase, na 42ª sessão da peça. Um rapaz surgiu perguntando se podia dar o terceiro sinal, eu disse que não, pedi que procurasse algum médico na platéia. Ela foi levada ao hospital.

Cacilda não foi mais a fundo com o Estragon do que o foi com personagens anteriores. Ela ia a fundo em tudo, tinha uma profunda compaixão pelo ser humano. Era a única atriz brasileira trágica. O público sentia que ela estava à beira do choro, do riso ou da morte a cada instante, mesmo numa comédia, tal o chamado feixe de nervos que tinha.
 

Folha – Te angustiava ser ator, marido e empresário dela?

Chagas – Eu não agüentava mais. Era o responsável pela escolha das peças que tivessem de acordo com a grandeza da atriz. Que dessem bilheteria e estivessem de acordo com o momento teatral da época, totalmente esquerdizante, político, enquanto nós não éramos. Era difícil escolher uma peça para ela.

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

“A ciência busca o conhecimento, mas os cientistas o reconhecimento.” O trocadilho do químico francês Antoine Lavoisier (1743-1794) pode ser estendido a todos os mortais, como procura mostrar o espetáculo “Oxigênio”, do Núcleo Arte no Ciência no Palco, que estréia hoje no Ruth Escobar.

“Todo mundo quer ser reconhecido, independentemente da área de atuação”, diz o ator Oswaldo Mendes, 59, um dos integrantes do grupo. Como nas montagens anteriores (“Copenhagen”, “A Dança do Universo” etc.), este nono projeto quer expor a face mais humana dos cientistas, homens e mulheres empenhados na razão.

Em “Oxigênio”, Lavoisier, o inglês Joseph Priestley (1733-1804) e o sueco Carl Scheele (1742-1786) disputam a primazia pela “descoberta do ar vital”. Estamos em 2001, centenário da criação do Prêmio Nobel. Enquanto o fictício comitê sueco discute o veredicto, a peça retrocede ao séc. 18 para dar conta das vidas dos cientistas. Detalhe: os fatos históricos são narrados sob o ponto de vista de suas respectivas mulheres.

Os autores da peça são químicos: o austríaco Carl Djerassi (“pai da pílula anticoncepcional”) e o polonês Roald Hoffmann (Nobel de 1981). A dramaturgia mescla conteúdos reais e imaginários para conferir o tal Nobel retroativo. A vaidade humana vem à tona, quer na alegria dos vencedores, quer na resignação dos perdedores. “Pelo menos os perdedores não poderão protestar”, brinca um dos personagens.

Para o Arte e Ciência no Palco, a parte que cabe ao espectador é o exercício livre da imaginação. “Imagem, porque só assim, como quis Santos Dumont, o ser humano se tornará um dia a medida e o fim de todas as conquistas da ciência e da tecnologia”, como afirma o programa da peça.

Segundo Mendes, a música, a luz e a “atitude física” dos intérpretes transmitem as noções de tempo e espaço do texto traduzido por Juergen Heinrich Maar.

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

Cadeia tem leis, já disse o teatro de Plínio Marcos em “Barrela” (1958). Quase meio século depois, o cotidiano do xadrez continua observado por olhos de assombro em “O Anjo do Pavilhão Cinco”, que pré-estréia hoje para convidados e abre temporada amanhã no Espaço dos Satyros Dois, na região central de São Paulo.

A peça de Aimar Labaki tem como base o conto “Bárbara”, redigido pelo escritor, médico e colunista da Folha, Drauzio Varella, em paralelo ao romance “Estação Carandiru” (1999) -o conto, ainda não publicado, pode ser lido em drauziovarella.com.br/carandiru/inedito.asp.

Um ciclo de amor e amizade, dentro do que se concebe por amor e amizade sob as tensões de um pavilhão do extinto complexo do Carandiru, é rompido por causa de ciúme, honra, poder e outros instintos desses homens -geneticamente masculinos, mas ainda travesti ou transexual.

Todos, segundo o ator e produtor André Fusko, protagonistas de fortes emoções que dizem respeito ao gênero humano, independente de sexo. A saber.

A travesti Bárbara, que diz que ali até os anjos têm sexo, é apaixonada por Xalé, o encarregado-geral da faxina no pavilhão, cargo de responsa. Eles são casados, apesar das celas separadas.

Dado a proteger alguns desesperados do pedaço, Xalé se engraça com a transexual Galega, uma ruiva recém-chegada.

Traída, Bárbara revida com a mesma moeda e seduz Faustino, o protegido de Xalé e jurado de morte por ser estuprador.

“Cada um sabe das suas dor e dos seus gozo. Cada um cada um”, diz um quinto personagem, Jacinto, o mais jovem, atropelando a concordância da língua após o desfecho trágico do qual também é cúmplice, consciente das regras do jogo.

Para o diretor Emilio Di Biasi, 66, o desafio é dar conta desse universo tão explorado recentemente pela televisão e pelo cinema. “Será uma teatralização sem nenhum resquício de realismo”, afirma. Nos anos 90, ele dirigiu a pliniana “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, em que os atores chafurdavam na lama.

Foco no olhar
Na escrita de Labaki, os personagens não dialogam, narram. Lá pelas tantas, cada um dá seu “histórico”. Quando em grupo, o narrador da vez é ouvido pelos demais. Di Biasi deseja complementar essa escuta com outro sentido, o olhar.

“A primeira coisa que falei para os atores foi sobre a importância do olhar para estabelecer as relações”, afirma o também cenógrafo do espetáculo.

O elenco fica sempre em cena, transitando cubículos ou desníveis da sala subterrânea dos Satyros, vizinha à sede do grupo na Roosevelt. Os figurinos são de Fabiano Machado.

Os personagens são interpretados por Fusko (Faustino, o “anjo” que faz as vezes de enfermeiro no pavilhão), Darsom Ribeiro (Xalé), Fábio Penna (Jacinto), Ivam Cabral (Bárbara) e Maria Gândara (Galega).

Cabral é integrante dos Satyros (de “Transex”, “A Vida na Praça Roosevelt”). O grupo acolhe a montagem cujo projeto aprovado pela Lei Rouanet foi recusado por todas as empresas procuradas. “Tudo o que se passa com esses bandidos encarcerados, na periferia da sociedade, também ocorre aqui fora, com todas as contradições humanas”, diz Fusko, 33.

Além de ator, médico, foi ele quem idealizou o projeto “Bárbara ao Quadrado”, que se desdobra em duas peças baseadas no conto de Varella e escritas por distintos dramaturgos. No semestre que vem, será a vez de “Abre as Asas Sobre Nós”, de Sérgio Roveri, que não inclui todos os personagens e transpõe a ação para o lado de fora do Carandiru. 

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

Com 20 anos de teatro, o grupo Sobrevento gosta de encarar o boneco e a animação como artes ilimitadas. Borra formas, linguagens, técnicas, platéias de adultos e crianças. Enquanto um espetáculo fala de um gênio da música erudita (“Mozart Moments”, 1991), o seguinte recorre a uma banda de heavy metal ao vivo (“Ubu”, 1996).

Essa opção pela diversidade é condensada em sua nova peça, “O Cabaré dos Quase-Vivos”, que entra em cartaz amanhã no CCSP (Centro Cultural São Paulo).

Num plano da dramaturgia, criada pelo próprio grupo, surge o espaço do cabaré. Quatro atores demasiado humanos seduzem a platéia para uma noitada de diversão e escapismos.

Em outro plano, os cerca de 40 tipos de bonecos manipulados por esses mesmos atores pincelam um quadro de contrastes com um drama “real e humano”. Caem as máscaras.

“O espetáculo provoca um efeito beckettiano, em que o público se envolve e depois se dá conta de que aquilo não é tão engraçado quanto parece”, diz o diretor Luiz André Cherubini, 40. O Sobrevento já transpôs o universo do dramaturgo irlandês para os bonecos em “Beckett” (1992).

“Cabaré dos Mortos Quase-Vivos” quer se opor ao elogio da superficialidade nos dias que correm. [A visão superficial] é a que de triste já basta a vida, como se fosse possível caminhar fora dela”, diz Cherubini. “Aqui, os bonecos servem justamente para mostrar a humanidade que os “atores” perderam nesse mundo.”

Cherubini é um dos fundadores do Sobrevento, ao lado de Miguel Vellinho e Sandra Vargas. Ela e o diretor dividem o elenco com Anderson Gangla, Maurício Santana e Agnaldo Silva, todos ex-aprendizes de oficinas do grupo.

A música ao vivo é outro elemento crucial. Foi concebida por Pedro Paulo Bogosian (piano), acompanhado por Rodrigo Gonzalez (bateria) e Micaela Marcondes (violino). Os cenários e figurinos são de Márcio Medina, enquanto Renato Machado desenha a luz do espétáculo.

Antes de chegar ao CCSP, o novo espetáculo percorreu seis Centros Educacionais Unificados (CEUs) na periferia. Com sede na Mooca, o Sobrevento utilizou 25 jovens no processo de criação do espetáculo. A estréia encerra projeto contemplado pela Lei de Fomento ao Teatro.