Valmir Santos
valmir@teatrojornal.com.brJornalista e crítico fundador do site Teatrojornal – Leituras de Cena, que edita desde 2010. Escreveu em publicações como Folha de S.Paulo, Valor Econômico, Bravo! e O Diário, de Mogi das Cruzes. Autor de livros ou capítulos afeitos ao campo, além de colaborador em curadorias ou consultorias para mostras, festivais ou enciclopédias. Doutor em artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde fez mestrado pelo mesmo Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas.
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São Paulo, segunda-feira, 06 de junho de 2005
TEATRO
Peça revela poesia “brutal” de Stela do Patrocínio
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
Se Arthur Bispo do Rosário (1911-89) sublimou arte na loucura por meio de mantos bordados, estandartes e esculturas, Stela do Patrocínio (1941-92) o fez pela fala. “Pelo chão você não pode ficar porque lugar de cabeça é na cabeça, lugar de corpo é no corpo”. Assim falou a mulher negra, sem família, internada durante cerca de 30 anos em manicômio -26 deles na Colônia Júlio Moreira, hoje Instituto Municipal Juliano Moreira, no Rio, por onde também passou Bispo do Rosário.
Diagnosticada esquizofrênica, Patrocínio soltava o verbo pelo pátio. Parte de suas falas foi gravada por duas artistas plásticas, nos anos 80, e registradas no livro “Reino dos Bichos e dos Animais É o Meu Nome” (Azougue, 2001), organizado pela filósofa e psicanalista capixaba Viviane Mosé.
Agora, sua fala surge recriada em cena na voz de Georgette Fadel, intérprete do solo “Entrevista com Stela do Patrocínio”, que estréia amanhã no Tusp.
“Há alguns anos, a busca de uma “nova palavra” vem se tornando vital para o meu trabalho”, escreve Fadel. “E então, Stela do Patrocínio nos vem com essa poesia brutal que emociona e acorda”, afirma a atriz e diretora da Cia. São Jorge de Variedades, aqui em projeto paralelo com a cantora Juliana Amaral (como a entrevistadora) e o músico Lincoln Antonio (ao piano).
O espetáculo casa música e cena, uma “ópera mínima”. “Ópera porque é um drama musical. Mínima porque tem formação reduzida, com uma solista (Stela), sua antagonista (a entrevistadora) e o acompanhamento instrumental do piano”, diz Lincoln Antonio.
A criação é dedicada ao cantor e ator Ney Mesquita, seu idealizador, morto em 2004. Convidada para fazer supervisão, Fadel acabou assumindo o papel.
Entrevista com Stela do Patrocínio
Quando: estréia amanhã, às 21h30; somente às ter., às 21h30; até 28/6
Onde: Tusp (r. Maria Antônia, 294, Vila Buarque, tel. 0/xx/11 3259-8342)
Quanto: R$ 10
SP vê surgir roteiro de peças itinerantes
5.6.2005 | por Valmir Santos
São Paulo, quarta-feira, 5 de junho de 2005
TEATRO
Espetáculos como “Agreste” e “Regurgitofagia” são exemplos de “circulação” por diferentes regiões da cidade
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
Na concorrida oferta de espetáculos de teatro em cartaz na cidade (cerca de 60 peças na semana passada), o semestre revela que produções “off” vingam com uma espécie de “circulação”. Num dia estão na Lapa, noutro em Cerqueira César; num dia no centro, noutro na zona sul, variando o público e o preço do ingresso.
O caso mais emblemático é o de “Agreste”, um projeto da Cia. Razões Inversas. Estreou em janeiro de 2004 no teatro distrital Cacilda Becker, na Lapa (zona oeste). O boca-a-boca cravou filas com ingressos a R$ 10. Muita gente foi atraída para aquele teatro pela primeira vez.
Hoje, “Agreste” faz temporada no teatro Vivo, no Morumbi (zona sul), com ingressos três ou quatro vezes mais caros. “Existem diferentes tipos de platéia na cidade. Seria burro não levar em consideração que esses espaços mais comerciais também possam receber trabalhos que experimentam outras linguagens, que apresentam uma nova dramaturgia, por exemplo”, diz o encenador de “Agreste”, Marcio Aurelio, 56.
A peça foi escrita pelo pernambucano Newton Moreno, que vive em São Paulo há anos e alinha suas pesquisas em torno do homoerotismo.
Entre o Cacilda Becker e o Vivo, “Agreste” percorreu ainda unidades do Centro Educacional Unificado (CEU), em bairros da periferia, viajou para o interior do Estado, participou de um festival internacional no Chile e ainda cumpriu temporada no teatro Aliança Francesa, na Vila Buarque (centro).
É justamente nesse espaço que está em cartaz “Regurgitofagia”, o solo de Michel Melamed que vem do Rio e repercutiu bastante em sua primeira temporada paulistana no Sesc Belenzinho (zona leste), desde janeiro passado.
“São Paulo tem um público de teatro; melhor, um público de arte e de cultura, um público que não tem preconceito diante da generosidade do mundo em nos ofertar coisas”, diz Melamed, 28.
A peça sofreu metamorfose em seu espaço cênico: saiu de um galpão do Sesc Belenzinho, num formado por vezes semi-arena, para o palco italiano do Aliança Francesa. Segundo o ator e poeta, foi bom para testar a comunicação com o público, que “segue equivalente”.
Quando “Regurgitofagia” encerrar temporada no Aliança Francesa, no próximo domingo, chega “Dança Lenta no Local do Crime”, que vem de temporada no teatro Sesc Ipiranga (zona sul), com sessões somente às quartas-feiras, e participou do último Festival de Teatro de Curitiba.
“Não haverá mudanças na estrutura da encenação. Agora, de sexta a domingo, o espetáculo ganha em aquecimento, dá para medir melhor a resposta do público e o nosso ritmo”, diz o diretor de “Dança Lenta no Local do Crime”, Luiz Valcazaras, 43, do Núcleo de Investigação Teatral.
“A Entrevista” também protagoniza deslocamento: estreou primeiro no teatro Cultura Inglesa de Pinheiros e saltou depois para o teatro Renaissance, no sofisticado hotel de mesmo nome, em Cerqueira César.
Quem administra os teatros Vivo, Aliança Francesa e Renaissance é a empresa Cult Empreendimentos Culturais, que acolheu criações que entretêm sem abdicar de vôos de risco no texto, direção e interpretação. Não à toa, montagens bem cotadas pela crítica e pelo público.
São Paulo, quinta-feira, 02 de junho de 2005
TEATRO
Lendário grupo alemão Volksbühne leva para Londrina “Luta de Negros e de Cães”, com Dimiter Gotscheff
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
Um texto pouco conhecido entre nós do francês Bernard-Marie Koltès (1948-89) com uma companhia lendária da Alemanha, fundada em 1914 na antiga Berlim Oriental. “Luta de Negros e de Cães”, montagem de 2003 de Dimiter Gotscheff para o teatro Volksbühne, faz duas apresentações no Festival Internacional de Londrina na próxima semana.
Mais antigo evento do gênero no país (38 anos), o Filo 2005 começa amanhã e segue por 18 dias com 42 espetáculos balizados por grupos brasileiros e estrangeiros que buscam risco, ruptura e entretenimento. Com misto de cinismo e comédia, “Luta de Negros e de Cães” conta a história de Alboury, protagonista que é uma espécie de Antígona contemporânea: nativo africano, ele reivindica o corpo do irmão morto em um canteiro de obras francês.
Nesse local isolado, Alboury vai ao combate por meio das palavras com o chefe, ambos enredados ainda por uma parisiense desmemoriada e um engenheiro ensimesmado. O elenco é formado por Samuel Finzi, Wolfram Koch, Milan Peschel e Almut Zilcher. O búlgaro Gotscheff, 62, não vem ao Brasil, mas falou à Folha, por e-mail, sobre Koltès e uma Europa que também é abalada por seus Primeiro e Terceiro Mundos.
Dimiter Gotscheff – Vem-me à mente uma história: um grupo de cientistas projetou vários filmes europeus para uma tribo africana, entre eles “O Gordo e o Magro” e imagens da libertação de Auschwitz. Os africanos riram destas, mas não acharam engraçado o primeiro filme. Até então, eles só tinham visto homens brancos gordos. Ver cadáveres esqueléticos os divertiam muito mais. Eis o nosso presente apocalíptico. É um trabalho que me deixou com dor no estômago: resulta demasiado fácil que no Primeiro Mundo, que se alimenta do terceiro, nos apropriemos dessa temática com uma espécie de desejo canibal, para elaborar a questão e dá-la por encerrada. Isso não funciona. Nossa moral se derrete e temos a obrigação de ser sinceros em relação a nosso lugar no sistema. O fato de termos escolhido um ator branco para o personagem negro resulta dessas reflexões.
Folha – Os personagens parecem todos exilados naquele mundo à parte em que são obrigados a conviver. O sr. acha que a imagem do “exílio” pode ser uma das fortes alegorias para esse texto?
Gotscheff – Certamente. Mas é uma ilusão acreditar que existam zonas que ofereçam proteção. Os colonizadores transformaram a África em um gueto, e não se deram conta de que eles mesmos estavam lá dentro. De nada servem muros ou cercas. Há quatro, cinco séculos de história colonial, a destruição das pessoas acontece no interior de seu próprio grupo. É uma das razões para que, inclusive na Europa, comece a haver um movimento semelhante.
Folha – Comente o processo de criação de “Luta de Negros e de Cães”. O que pediu aos atores?
Gotscheff – Bernard-Marie Koltès é um dos poucos autores contemporâneos cuja linguagem é suficientemente forte e poética para dar conta de uma temática como essa, apesar de sua breve vida. O risco dessa peça é se tornar demasiado doce. Os atores me ajudaram a colocar o texto de outra maneira e a sair dessa espécie de pântano moral em que me havia metido. Heiner Müller dizia: “Os diretores são mendigos que vivem das esmolas dos atores”.
Folha – O sr. tem algum conhecimento do teatro brasileiro ou latino-americano?
Gotscheff – Uma das minhas maiores experiências teatrais foi com o teatro Piollin, do Nordeste brasileiro [João Pessoa]. Foi grandiosa. Era um tema brasileiro [o espetáculo “Vau da Sarapalha” fez turnê pela Alemanha em meados dos anos 90]. Um homem seminu atuava como um cachorro que sonhava. Isso era só o princípio. De Bogotá, conheço o La Candelária. Queríamos montar um romance de Gabriel García Márquez, mas não conseguimos os direitos. Então eles atuaram como atores tontos, estúpidos, que não conseguem chegar aos textos de Márquez. Genial. Quis contratar o ator do Piollin que fazia o cachorro [Servílio Holanda], para trabalhar na Europa, mas não deu certo. De qualquer forma, mando-lhe meus cumprimentos.
São Paulo, quarta-feira, 01 de junho de 2005
TEATRO
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
Existe um grau zero de representação, e ele está na confissão. É para “lá” que caminham as três atrizes de “O Confessionário do Sultão”, a partir de hoje no Núcleo Experimental de Teatro.
A premissa é de Maurício Paroni de Castro, responsável por dramaturgia e supervisão-geral do espetáculo que lança o grupo Las Tres Telebanas, formado por Alessandra Calor, Helena Magon e Mariana Rubino. A direção é de Matheus Parizi Carvalho, assistente de Paroni de Castro no Atelier Teatral de Manufactura Suspeita (“Pornografia Barata”).
Num harém, três mulheres discorrem sobre os assuntos mais licenciosos possíveis, enquanto se arrumam à espera de um xeque, “um taciturno aspirante a lutador de luta livre mexicana”.
Quando o sujeito chega (interpretado por Rodrigo Martins), o harém vira a própria linha de limite entre os universos masculino e feminino. Ele, com seus sacos de pancada, cervejas, TV, máscara de lutador. Elas, com roupas, maquiagens e confissões. Revelam compulsivamente seus pensamentos e segredos ao público.
Segundo Paroni de Castro, 44, o texto foi construído a partir de uma técnica em que o ator é o suporte da dramaturgia, atuada no tal grau zero de representação (a confissão pública).
“As personagens falam diretamente ao público, mas não são interativas. Há mentiras e verdades nas narrativas, apesar de o espetáculo e o local, o bar do N.Ex.T., remeterem à ficção”, diz ele. O recurso vem da experiência como encenador na Itália, desde os anos 80, com o Centro di Ricerca per il Teatro e a Escola de Arte Dramática de Milão. Conviveu com artistas como o belga Thierry Salmon e a italiana Renata Molinari, que radicalizavam essa perspectiva “confessional” do intérprete.
O assistente de direção Diego Ruiz e a figurinista Marília Jardim completam a equipe de criação que promete embalar “O Confessionário do Sultão” no ambiente de cabaré do N.Ex.T., em meio a sonhos, mistérios, fé e desilusões.
O Confessionário do Sultão
Onde: N.Ex.T. (r. Rego Freitas, 452, Vila Buarque, tel. 3106-9636)
Quando: estréia hoje, às 22h; qua. e qui., às 22h; até 31/6
Quanto: R$ 20 mais R$ 3 de cons. no bar
Projeto rememora “O Grande Teatro Tupi”
31.5.2005 | por Valmir Santos
São Paulo, terça-feira, 31 de maio de 2005
TEATRO
Vídeo, publicação de peças e mostra fotográfica relembram teleteatros de 1956 a 1965 de emissoras do Rio
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
Numa semana, podia-se assistir a “Vestido de Noiva”, de Nelson Rodrigues, com Glauce Rocha (1930-71) como Alaíde, uma das irmãs que se apaixonam pelo mesmo homem. Noutra, Jayme Costa (1897-1967) surgia como o fracassado Willy Loman de “A Morte do Caixeiro-Viajante”, de Arthur Miller. São exemplos de atrações exibidas ao vivo pela televisão nas noites de segunda-feira, entre 1956 e 1965.
Infelizmente, não se conhece nenhum videotape dos teleteatros da TV Tupi (1956-62), da TV Rio (1963-64) e da então recém-nascida TV Globo (1965), todos no Rio de Janeiro. “Mesmo depois do surgimento do videotape no Brasil [1962], a TV Tupi e a TV Rio gravavam outros programas por cima das fitas do teleteatro. Era a mentalidade da época, não havia respeito aos profissionais”, diz o ator Sérgio Britto, 82.
Na Globo, o “4 no Teatro” teve vida curta, apenas 16 edições. Foi interrompido por falta de patrocínio, conforme relata Britto. Nessa emissora, as apresentações eram gravadas, mas os videotapes desapareceram num incêndio.
Para rebobinar a história, havia pelo menos duas alternativas práticas: colher depoimento dos artistas que protagonizaram aquele período e garimpar fotografias nos respectivos acervos pessoais.
Foi o que fez a jornalista Ana Lúcia Vacchiano, curadora do projeto “Na Caixa – O Grande Teatro Tupi”, que vem do Rio e ganha temporada paulistana no Conjunto Cultural da Caixa, praça da Sé. A iniciativa inclui exposição de 50 fotos dos principais teleteatros realizados em “O Grande Teatro Tupi” (pertencentes aos acervos de Britto e do dramaturgo Manoel Carlos), vitrines com os originais dos textos e um vídeo documental de 18 minutos com depoimentos de artistas.
Hoje, na noite de abertura, serão lançados os “Cadernos do Grande Teatro”. O primeiro livro reúne duas adaptações assinadas por Manoel Carlos e encenadas na telinha em 1957: “Em Cada Coração, um Pecado”, de Henry Bellamann, e “Madame Bovary”, de Flaubert. Com tiragem de mil exemplares, a publicação será distribuída gratuitamente para convidados e entidades culturais e educacionais.
A um só tempo, formavam-se (tel)espectadores, leitores e mão-de-obra para o que depois viraria a indústria do folhetim. “Que escola eu poderia ter melhor do que essa, com liberdade total para escrever e adaptar obras-primas da literatura universal?”, pergunta Manoel Carlos, 72.
Das cerca de 400 peças do programa “O Grande Teatro”, pelo menos cem foram adaptadas ou escritas por ele.
“Minha preocupação era com a diversidade, não apenas de países mas de escolas literárias. Textos românticos, realistas, naturalistas, tudo nos interessava. E fazíamos isso com escritores russos, franceses, ingleses, alemães, espanhóis, portugueses e americanos, sem esquecer os brasileiros. Muitos desses textos eram originais meus, que eu escrevia às vezes com o meu nome, outras vezes com o pseudônimo de Doroty Blay”, diz o autor de novelas como “Mulheres Apaixonadas” e “Laços de Família”.
Também estarão presentes Britto (que revezava a direção do programa semanal com Fernando Torres e Flávio Rangel), Fernanda Montenegro, Nathalia Timberg e Ítalo Rossi -núcleo recorrente da Cia. de Teleteatro que desaguaria, em parte, no grupo carioca Teatro dos Sete (1959-64).
Timberg foi escalada para ler a peça “A Voz Humana”, de Jean Cocteau.
Mas o time de atores era maior. Alguns freqüentavam os palcos do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), em São Paulo, a principal companhia da época. Entre eles, Bibi Ferreira, Leonardo Vilar, Francisco Cuoco, Berta Zemel, Milton Moraes, Zilka Salaberry, Paulo Padilha, Sadi Cabral, Elísio de Albuquerque, Cláudio Cavalcanti, Monah Delacy, Norma Blum, Mario Lago, Fábio Sabag, Sergio Viotti, Yoná Magalhães e Vanda Lacerda.
“Nossa boemia era fazer “O Grande Teatro'”, diz Britto. Os ensaios chegavam a varar a madrugada. As representações duravam até quatro horas e os “reclames” aconteciam durante a passagem de um ato para outro.
“Éramos todos muito jovens, entre 18 e 25 anos. A televisão estava dando seus primeiros passos. A dramaturgia era influenciada pelo cinema, pois já queríamos fugir do teatro, por achá-lo menos adequado à linguagem da TV. Estávamos certos. O cinema estava mais próximo. Tanto é assim que todos os meus textos obedecem ao formato dos roteiros cinematográficos. Era assim que fazíamos na época. Não apenas eu, mas o [Walter Goerge] Durst, o Cassiano Gabus Mendes, o Silas Roberg e o Álvaro Moya. Nós que copiamos esse formato e que os novelistas seguem até hoje. Pegue um script nosso feito há 50 anos e compare com os capítulos de novelas de hoje: são idênticos”, afirma Manoel Carlos.
O “TV Vanguarda”, na mesma Tupi, e o “Teledrama”, na TV Paulista, foram outros teleteatros importantes.
Na Caixa: O Grande Teatro Tupi
Quando: hoje, às 20h, para convidados; a partir de amanhã, para o público; ter. a dom., das 9h às 21h; até 31/7
Onde: Conjunto Cultural da Caixa (pça. da Sé, 111, tel. 0/xx/11/ 3107-0498)
Quanto: entrada franca
Autor esboça academia de dramaturgia
28.5.2005 | por Valmir Santos
São Paulo, sábado, 28 de maio de 2005
TEATRO
Hersch Basbaum reafirma idéia de uma entidade nacional nos moldes da ABL
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
A idéia vem em banho-maria desde 2003, mas agora o ex-diretor de marketing da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (2000-2003), Hersch Basbaum, 66, também ele inclinado à escrita para teatro, se diz mais articulado para a criação da Academia Brasileira de Dramaturgia.
Carrega debaixo do braço o esboço do estatuto da futura entidade que já teria apoio de Renata Pallottini, Lauro César Muniz, Consuelo de Castro, Maria Helena Küsher e Chico de Assis.
“Na Academia Brasileira de Letras não há dramaturgos desde que Dias Gomes [1922-99] se foi. Outros que escreveram teatro e que lá estão/estiveram não receberam a honraria por terem escrito peças teatrais”, diz Basbaum. Mas é preciso citar o imortal Ariano Suassuna (“O Auto da Compadecida”).
Para Basbaum, ainda há quem encare o teatro como “literatura menor”, porque implica a presença do ator e de outros elementos para fruí-lo. “De todas as artes, é o teatro, sem dúvida, quem melhor apresenta o ethos e o pathos de uma nação e, no conceito de Norberto Elias [sociólogo alemão, 1897-1990], a que traduz o verdadeiro “animus” da nacionalidade”, escreve Basbaum, que em 2002 organizou um congresso de dramaturgia no teatro Sérgio Cardoso, em São Paulo.
A idéia da ABD, diz, é “imortalizar aqueles que escreveram e consolidaram o nosso teatro, cultuar a sua obra e a sua pessoa”. Mais: discutir os gêneros, as relações com o governo, o suporte financeiro, criar um museu de imagem e som, orientar novos autores, organizar concursos etc.
“Gostaria que a escolha de um ocupante de uma cadeira, de tempos em tempos, causasse o mesmo frisson que ocorre na ABL”, diz. No momento, ele busca apoio de entidades e gostaria de sediar a ABD em algum espaço público em São Paulo, cidade onde mora.
A idéia repercute. “Não conheço os fundamentos do estatuto, mas se é para criar um centro de estudos e de difusão da dramaturgia, acho excelente. Agora, a ser um lugar onde se sepultam imortais, não vejo nenhum sentido”, diz o dramaturgo Alcione Araújo, 55, que integra o conselho diretor da Sbat, sediada no Rio.
“Em princípio, nada contra, mas há muito a se fazer pela dramaturgia brasileira antes de fundar uma academia. Como incentivar novos autores, montar novos textos, formar novas platéias e divulgar esses trabalhos. O teatro é mais vivo do que se imagina, e a formação de uma academia pode fortalecer justamente a idéia contrária”, diz Samir Yazbek, 37.
“Muitos autores regionais importantes são pouco conhecidos no eixo Rio-São Paulo e uma academia brasileira lhes daria projeção. Faço votos de que ela vá para frente”, diz Maria Helena Kühner, do Rio. “Se existe a ABL, por que não a ABD? As pessoas dão grande importância a esse tipo de entidade, mas é preciso consenso nacional”, diz Chico de Assis, 71, que integrou os históricos seminários de dramaturgia do Teatro de Arena em São Paulo, nos anos 50 e 60.
“No momento, a dramaturgia brasileira está procurando um caminho. Já teve um, que perdeu em 1964: o brilhante caminho em que buscou o homem e o fato brasileiros”, diz Assis. Seria a academia uma vereda da salvação?
Dionisio Neto faz metateatro
24.5.2005 | por Valmir Santos
São Paulo, terça-feira, 24 de maio de 2005
TEATRO
Nova peça do autor aborda homoerotismo e a condição de artista
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
Em sua nova peça, “Desconhecidos”, o maranhense-paulista Dionisio Neto, 33, põe o teatro dentro do teatro para depois tentar desvelá-lo em sumo.
No primeiro ato, atração do ciclo Leituras de Teatro, que acontece hoje na Folha, um casal de atores surge desmascarado em sua vida como ela é.
O almoço por fazer, as rusgas da relação, a cegueira passageira dele, a síndrome de pânico dela, as carreiras que patinam e o espetáculo que atuam logo mais à noite, justamente “Desconhecidos”, de um jovem autor.
“A realidade é o funeral das ilusões”, diz Joana. “O fracasso é uma ilusão”, diz Francisco.
Os atores Francisco e Joana reaparecem no segundo ato, nos papéis de Cristino, dono de restaurante mexicano, e Catirina, aeromoça desempregada. Eles se encontram por acaso, no banco de uma praça. Apesar dos mundos distantes, sairão modificados, ainda que suas naturezas se mantenham intactas.
No diálogo, a questão homoerótica aflora na maneira como o desejo é reafirmado tanto pelo gay quanto pela mãe de família. Um rito de “purificação” feito de sangue, suor, esperma, saliva, lágrimas. “Esta peça é uma lavagem em todos os sentidos. Estou me lavando do passado também. É como se começasse agora, e estou só começando. Teatro é uma arte que favorece os mais velhos”, diz Neto.
Ele completa a sua primeira década de dramaturgia. “Entro agora nos segundos dez anos da profissão, os mais difíceis, porque terei de mostrar que vim para ficar. Não montarei mais peças ao estilo xiita-kamikaze.”
Neto e Guta Ruiz farão a leitura, sob direção de Ivan Feijó.
Desconhecidos
Onde: auditório da Folha (al. Barão de Limeira, 425, 9º andar, Campos Elíseos)
Quando: hoje, às 20h
Quanto: entrada franca (reservas pelo tel. 0/xx/11/3224-3473)
“Pequenas Caquinhas” testa faces do humor
21.5.2005 | por Valmir Santos
São Paulo, sábado, 21 de maio de 2005
TEATRO
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
Na mostra paralela Fringe do Festival de Teatro de Curitiba, a cidade costuma ser tomada pela praga de espetáculos locais que apelam ao riso fácil, interação forçada e outras muletas “televisivas”. A vinda do grupo antropofocus para uma primeira e curta temporada de duas semanas em São Paulo é prova de que há vida inteligente em raras comédias daquelas paragens.
Com sessões esgotadas no Fringe, visto por quase 2.200 pessoas (a temporada paulistana é apoiada pelo FTC), “Pequenas Caquinhas” não é o que o nome sugere, como tampouco o era “Amores & Sacanagens Urbanas”, a peça anterior. A nova peça experimenta várias maneiras de fazer rir, sempre abusando da imaginação da platéia. Desde 2002, o grupo procura investir com mais “criatividade e inteligência” na interpretação e dramaturgia de humor.
São cenas curtas sobre ocasiões inusitadas, como a visita ao ginecologista, uma cantada no bar e a presença de um homem invisível.
Um sexteto de rapazes dá conta do jogo. Jully Mar domina os trocadilhos. Jairo Bankhardt brinca com seu clown. Danilo extrai sons onomatopaicos da boca. Anderson Lau, de ascendência chinesa, é um esguio faceiro da piada em si (ator revelação no Troféu Gralha Azul 2003). Marcelo Rodrigues rebola para amarrar uma coreografia possível ao grupo. E Andrei Moscheto é “o gordinho que faz contraponto aos magrinhos”.
Moscheto, 28, é o diretor do antropofocus. Ele fez parte do Ateliê de Criação Teatral, o ACT de Luis Melo, com quem contracenou em “Cãocoisa e a Coisa Homem”.
A primeira vez que Moscheto se deu conta de que poderia levar comédia a sério foi em 1996, quando estudava em Campinas e operou o som para um espetáculo de formação dirigido por Hugo Possolo (Parlapatões).
Anos depois, o antropofocus também buscaria referências nos britânicos do Monty Python e nos argentinos do Les Luthiers.
Em 2002, Moscheto e parte dos atores estudavam artes cênicas na Faculdade de Artes do Paraná (FAP). Foram convidados a apresentar cenas curtas num festival da cidade de Castro, no interior. Oficialmente, o nome antropofocus põe o homem no centro da comédia mas também discorre sobre variações impublicáveis.
Pequenas Caquinhas
Onde: teatro Sérgio Cardoso – sala Paschoal Carlos Magno (r. Rui Barbosa, 153, Bela Vista, tel. 3288-0136)
Quando: qui. a sáb., às 21h; dom., às 19h. Até 29/5
Quanto: R$ 20
Antunes Filho desenterra a tragédia grega
19.5.2005 | por Valmir Santos
São Paulo, quinta-feira, 19 de maio de 2005
TEATRO
Em “Antígona”, que pré-estréia hoje, diretor põe deus Baco para reger a luta por liberdade no espaço da morte
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
O caixão é um objeto recorrente na obra de Antunes Filho. De “Romeu e Julieta” (84) a “Drácula e Outros Vampiros” (96), passando por “Vereda da Salvação” (93), estão lá os cadáveres da aventura humana em que procura converter todo o seu teatro.
Em “Antígona”, que pré-estréia hoje no Sesc Anchieta, em São Paulo, o diretor “ressuscita” os personagens. Os corpos do rei Creonte e das irmãs Antígona e Ismene são retirados das gavetas de uma espécie de mausoléu e trazidos à cena.
Na peça de Sófocles (século 5º a.C.), a protagonista, por ordem de Creonte, é impedida de enterrar o corpo de seu irmão, Polinices, morto em duelo com outro irmão, Etéocles. Antígona transgride a lei e é condenada a ser enterrada viva numa caverna.
Na perspectiva de Antunes, há um deus a guiar esse enredo: Dionísio (ou Baco, em latim). De seu nicho, à esquerda do palco, ele dispara a sirene, os sinos. E também contracena, um tanto cabisbaixo, como a alertar que os tempos não são de alívio.
A seguir, trechos da entrevista de Antunes à Folha.
Antunes Filho – Eles têm contradições. Só que dou muito mais valor a ela, evidentemente. Eu gosto dela, porque é muito contemporânea. Você vê o mundo aí estourando o tempo inteiro, as mulheres-bomba. O instinto de liberdade antecede o instinto de sobrevivência. É isso que eu quero dizer através de Antígona. A lei não escrita é o instinto, está no DNA. Já o Creonte, ele é das regras, quer regular. Ele está certo no seu erro, no erro dos homens, na falácia. Ele representa todas essas leis que estão aí, o Congresso, os acordos que contrariam o instinto superior do homem, que é a liberdade.
Folha – Quando Creonte discursa preocupado com os rumos de Tebas…
Antunes – Há um certo altruísmo nisso…
Folha – Ele está preocupado com as raízes amaldiçoadas da família de Antígona, fala em preservar a nação.
Antunes – Ele está preocupado com as responsabilidades, mas esse altruísmo é perigoso, é assassino. Os grandes fascistas que existem no mundo são altruístas, de certa maneira. Tenho medo de qualquer tipo de altruísmo.
Folha – O mausoléu cenográfico é, ao mesmo tempo, o espaço da morte, da memória e do museu?
Antunes – É tudo isso. E também o espaço do inconsciente, do porão. Não é acrópole [local mais alto das antigas cidades gregas], é necrópole [cemitério].
É bonita essa idéia de que Baco está sempre representando em “Antígona”, retirando as pessoas dos seus caixões e lhes dando vida para representar. São os arquétipos. Eu gosto muito da sirene que ele dispara. É um alerta. “Gente, acorda, acorda, estamos em perigo!” É uma espécie de despertador. Já usei isso em “Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno” [81].
Folha – Aliás, há vários signos que retornam em sua obra. Como a movimentação do coro, o uso de chapéu, os caixões…
Antunes – A turma fala das minhas marcas. Adoro guarda-chuva, por exemplo [foi descartado em “Antígona”]. Não o uso apenas como elemento estético, mas dramático, psicológico. Eu gosto de abafar o drama, pôr em ebulição. Dá mais intensidade interior. Não é por esteticismo babaca.
Folha – Você diz que quer fazer “Antígona” para a molecada. Como pretende sincronizar o tempo acelerado do jovem com o clássico?
Antunes – Quero que o jovem se interesse. Não cortei uma metáfora, não soneguei nada. Vai ser ótimo. Ele vai ver Creonte de um lado e Antígona de outro. São duas línguas. É a verdadeira dialética que o jovem precisa aprender. Os valores estão aqui e lá. Não é falar: “Isso está certo, isso está errado”. Pode até torcer por um lado, mas tem que ser dialético. Eu não consigo fazer uma coisa que não tenha um profundo sentindo humano. A discussão sobre a aventura humana, isso me interessa, eu gosto. Fora disso, é bobagem.
Folha – Você sempre bateu na tecla da voz em cena. Qual o estágio?
Antunes – É uma questão técnica dos atores. Eles são flautas falando a língua portuguesa, que é tão bonita. A tragédia é “mélos”, você não concebe tragédia sem melodia, sem música. A língua portuguesa é muito maltratada. Criamos uma série de exercícios para chegar onde estamos. Isso pode ser chamado de método, mas não quero consagrá-lo, quero que o método se dane. É muito mais importante os atores terem uma cultura de futuro, porque vou morrer uma hora e eles é que têm que passar isso adiante. No Brasil, sempre se falou da cultura da projeção de voz. Não quero mais a projeção, quero a ressonância.
O que você acha mais importante, um espetáculo meu ou esse tipo de cultura que dou aos atores? As pessoas cobram uma coisa, eu estou em outra. O espetáculo acaba, tchau. A cultura fica.
Folha – “Fragmentos Troianos” [99], “Medéia” [2001/2002] e agora “Antígona”. Essa trilogia foi traçada intencionalmente? A primeira tinha como pretexto o crescimento dos conflitos étnicos; a segunda retratou a potência da mãe natureza diante das devastações causadas pelo homem…
Antunes – E esta fala de liberdade. No final, os atores vão fazer o agradecimento com a “Nona Sinfonia”, de Beethoven. Eu não tinha traçado isso. Queria era sair do complexo de inferioridade que nós, brasileiros, temos no teatro. Podíamos fazer teatro, menos tragédia, porque não sabíamos. Não temos cultura trágica, como fazer? Tanto que comecei a ensaiar diversas vezes, com elenco bom, e não saía do lugar porque a voz emperrava. Devagar, com os anos, fomos aprendendo. “Fragmentos” ainda era um drama. O fato em si era trágico, mas a forma, não. “Medéia” foi mezzo alichi, mezzo mozarela, mas já tendia para a tragédia. Com “Antígona”, eu digo, puxa vida, é agora: acho que já dá para dar um passo, sair do meu complexo brasileiro de inferioridade cultural.
Celso Cruz cria estranhamento com “teatro trash”
18.5.2005 | por Valmir Santos
São Paulo, quarta-feira, 18 de maio de 2005
TEATRO
Autor fecha trilogia do “gênero” com “Só as Gordas São Felizes”, que estréia hoje no Sesc Ipiranga, em SP
VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local
A partir de uma idéia-piada, o “teatro trash”, aquele que se ergue da pindaíba, de recursos precários, bem-ajambrados numa estética que não se quer necessariamente pior, a coisa ganhou corpo na USP, alcançou um mestrado e caminha para um doutorado.
Virou “gênero” recortado na teoria e na prática por Celso Cruz em “Só as Gordas São Felizes”, terceira ponta da trilogia precedida por “Licurco – Os Olhos de Cão” e “Sexo Oral”, peças de 2004. O espetáculo, também com direção de Cruz, inicia hoje temporada no Sesc Ipiranga.
Na acepção do paulistano Cruz, 39, há 15 anos no ofício, “trash theater é um teatro feito a partir dos escombros e temas e estéticas contemporâneas, centrado na abordagem da violência, da exclusão, da solidão e da loucura nas grandes cidades”.
Dois médicos compartilham cela destinada a criminosos com formação superior. Eles não se tratam por nomes. Em cerca de 50 minutos, Um (interpretado por Guilherme Freitas) e Outro (Dill Magno) deixam vir suas histórias. A comicidade instaura risos nervosos. Há algo de infantil e insano na forma como, aos poucos, rememoram os crimes com os quais mancharam seus aventais brancos. Um esquartejou a mulher. Outro abusou de crianças-pacientes. São episódios retirados das páginas dos jornais, mas com resquícios da figura do “serial killer” da TV ou do cinema.
“A peça fala do absurdo da razão, de limites quebrados”, diz Cruz. E também é impregnada de absurdos. Situações e diálogos afins. O autor tem profunda atração pela obra do irlandês Samuel Beckett (1906-89). Ainda movem a criação de “Só as Gordas São Felizes” os ventos da dramaturgia inglesa contemporânea, Edward Albee à frente, com “Três Mulheres Altas” (falas entrecortadas, personagens sem nome etc.).
Aliás, durante sua escrita, Cruz participou de intercâmbio no Royal Court Theatre, centro londrino de referência dramatúrgica. Boa parte de “Só as Gordas São Felizes” foi gestada em aulas com o pesquisador teatral Renato Cohen (1956-2003), para quem a montagem é dedicada.
Após a boa colhida no Fringe, mostra paralela do Festival de Teatro de Curitiba, a montagem foi escalada para o Festival Internacional de Teatro de São José do Rio Preto, em julho.
Só as Gordas São Felizes
Quando: qua., às 21h; hoje a 6/7
Onde: Sesc Ipiranga (r. Bom Pastor, 822, tel. 0/xx/11/ 3340-2000)
Quanto: R$ 4