São Paulo, sábado, 24 de abril de 2005

TEATRO 
Dramaturgo tem três peças, “Fuck You, Baby”, “A Lua É Minha” e “Homens, Santos e Desertores”, em cartaz na cidade

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local

Três peças de Mário Bortolotto em cartaz na cidade. Talvez signifique pouco para quem já realizou mostras com 14, 26 textos e ainda prepara uma outra com 30, para maio, no Centro Cultural São Paulo, iniciativa do seu grupo Cemitério de Automóveis e de dezenas de atores convidados.

Os admiradores e aqueles que ainda não conhecem esse dramaturgo paranaense podem encontrá-lo em três regiões da cidade: “Fuck You, Baby”, no centro, “A Lua É Minha”, na zona leste, e “Homens, Santos e Desertores”, na zona oeste.Nesta última, Bortolotto, 42, também atua sob direção de Fernanda D’Umbra. “Fuck You, Baby” é um projeto da Cia. Teatro X, e “A Lua É Minha” tem direção de Zecarlos Machado, do Tapa.

“Acho que já escrevi de 45 a 50 peças. Preciso parar para contar. E tenho várias idéias para outras. É só beber menos e ficar em casa de madrugada, escrevendo”, diz o dono do blog http://atirenodramaturgo.zip.net. 

Folha – Você costuma dirigir seus textos. Gosta de ser encenado por outros?
Mário Bortolotto – Gosto, em princípio. Nem sempre fico satisfeito com as encenações. Muitas vezes acontece de o diretor não ter a menor afinidade com o universo dos meus textos e acabar fazendo besteira. Mas às vezes acontecem encenações maneiras e sintonizadas com meu pensamento.

Folha – Você vê relação entre as três peças em cartaz?

Bortolotto – Claro que sim. É o meu universo, a minha abordagem, a mesma maneira de mexer com o bisturi verborrágico em assuntos que me instigam há muito tempo. “Fuck You, Baby” é uma peça dos anos 80, em que eu abuso de um vocabulário pop, meio pós-moderno, meio cartum, para contar a história da garota que foge de casa e cai na vida.Já “A Lua É Minha”, que é de 1994, é um texto no qual falo de impotência criativa. Qual escritor ou artista que não passou por isso? Eu uso a figura do artista plástico como personagem principal porque, na época, eu estava fissurado em artes plásticas.”Homens, Santos e Desertores”, que foi escrita em 2002, é uma peça particularmente muito cara à minha dramaturgia por eu estar começando a investigar e mexer em feridas delicadas. Tem a ver com uma atitude de: “Foda-se. As coisas precisam ser ditas”. Eu não estou medindo conseqüências com a minha dramaturgia.

Folha – Em “Homens, Santos e Desertores”, é você quarentão conversando com você moleque?

Bortolotto – Não. Não é bem isso. Uma parte talvez. É sempre uma parte só. Em qualquer criação artística é assim. Uma parte é o autor, a outra é onde sua vista alcança, até onde consegue ouvir, apesar de toda a polifonia urbana.

Folha – Quase toda a sua dramaturgia está publicada. Isso é raro no Brasil, sobretudo com um autor contemporâneo.

Bortolotto – Antes, ligavam e eu tinha que ficar xerocando e mandando pelo correio. Hoje, a pessoa vem e compra os livros.

São Paulo, sábado, 23 de abril de 2005

TEATRO 
Companhia apresenta “Os Camaradas” no Sesc Pompéia

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

O Sesc Pompéia vem abrindo seu galpão a grupos com experimentos mais verticais na área de teatro. Nesta semana, é a vez da cia. Carona de Teatro, de Blumenau (SC), que apresenta hoje e amanhã a bem cuidada montagem de “Os Camaradas” (2001).

A Carona existe há dez anos numa cidade que não abriga temporadas, nem as ditas comerciais. O cenário é ainda mais difícil para quem investe em pesquisas de linguagens cênica e dramatúrgica. Daí que a companhia faz mais apresentações fora de Blumenau.

Em 2002, ganhou projeção no Fringe, a mostra paralela do Festival de Curitiba, com “Os Camaradas”. “Nossa pesquisa se dá principalmente por meio da construção física, do trabalho de ator”, diz o diretor Pépe Sedrez, 35, um dos fundadores do grupo.

Com dramaturgia que eles dividem com o argentino Alfredo Megna, a peça se passa numa Eslováquia imaginária. Durante um rigoroso inverno, um casal que vive na miséria recebe visitas de membros do Partido Eslovaco. O marido está desempregado. A mulher, doente. Quase não se falam. O silêncio só costuma ser quebrado com a chegada dos “camaradas”, que deixam alimentos na mesa da cozinha em troca de visita ao quarto da mulher.

Não à toa, o cinza domina a expressão facial e os figurinos dos atores nessas borradas margens do público e do privado, espaço podre da política. A melancolia das palavras é traduzida ainda pelo som do acordeão. Cena e público estão dispostos de forma intimista numa arena.

A percepção pessimista do humano pontua os últimos trabalhos da Carona. Ontem e anteontem, no mesmo Sesc Pompéia, a companhia mostrou um trabalho em processo do seu novo espetáculo, “A Parte Doente”, do catarinense Gregori Haertel, sobre personagens isolados que acabam se cruzando e, igualmente, não vêem saída.

O curioso é que as esperanças da Carona se revelam sustentadas pelo fazer teatral. É a aventura do risco, transcendendo fronteiras estéticas e geográficas, que dá liga ao seu projeto. Com talento, conquistou uma sede e convites para circular pelo país. 

São Paulo, quarta-feira, 20 de abril de 2005

TEATRO 
Estréia amanhã em São Paulo a versão brasileira de “O Fantasma da Ópera”, a produção mais cara do país

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

A máscara do “Fantasma da Ópera” está espalhada por vários pontos da cidade de São Paulo. O público poderá ver a outra face do seu rosto disforme a partir de amanhã, no teatro Abril, quando estréia a versão brasileira do musical em cartaz há 19 anos em Londres e há 16 em Nova York.

Como o fez em produções anteriores, caso de “Les Misérables” e “A Bela e a Fera”, a Companhia Interamericana de Entretenimento (CIE Brasil, subsidiária do grupo mexicano de mesmo nome) valoriza os números de seu novo musical. O mais expressivo deles, descontados os “zilhões” de espectadores, países e línguas mundo afora, além dos indefectíveis figurinos, perucas, chapéus e sapatos, é o custo estimado da produção: R$ 26 milhões. É o maior orçamento de que se tem notícia nos palcos brasileiros.

A julgar pela procura de ingressos nas últimas semanas, está dando resultado a forte campanha de marketing, que consome quase R$ 4 milhões. Já foram vendidos cerca de 25 mil ingressos, o equivalente a mais de duas semanas e meia de casa cheia nas sete sessões de quarta a domingo.

Sim, há o apelo do lustre que “voa” sobre a platéia, uma das maldições do “coisa-ruim”, mas a cena ficou curta por conta da tecnologia. Dura segundos, e pode-se perdê-la numa piscada.

Dos musicais mais freqüentados por turistas na Broadway ou no West End londrino, “O Fantasma da Ópera” traz composições do inglês Andrew Lloyd Webber, 57. É inspirado no romance do francês Gaston Leroux (1868-1927), sobre um gênio da música que se apaixona por uma corista da Ópera de Paris, Christine, e quer colocá-la no lugar da atual prima-dona, Carlotta, melhor voz e salário. Para tanto, leva o desejo às últimas conseqüências. O enredo de invejas e obsessões amorosas é interpretado por 38 atores, cantores e bailarinos e ritmado por uma orquestra de 17 músicos.

Dos protagonistas, exige-se domínio de canto lírico, mais do que na maioria dos musicais, apesar do acento popular. Isso compete mais à prima-dona Carlotta, a diva que é um calo na voz do Fantasma, interpretada pela soprano mineira Edna D’Oliveira. “A principal mudança do teatro musical para a ópera é a dança, a combinação de movimento e fala. Está sendo desafiador crescer como artista”, diz D’Oliveira, 40.

“No teatro musical, não basta apenas conhecer cada coisa, é preciso dominá-las”, diz Sara Sarres, 24, a Cosette de “Les Misérables”. Para a soprano Sarres, Christine é uma menina forte a quem o pai foi cruel quando disse, no leito de morte, que ela encontraria um anjo da música. “Ela acaba atormentada pelo Fantasma.”

Como nos demais países, o papel de Christine é revezado por duas intérpretes. A “alternante” da personagem no Brasil é Kiara Sasso. Christine passa boa parte do tempo em cena, se desdobrando em solos, duetos, trios e sextetos nas 19 canções do espetáculo que dura duas horas e meia. 

São Paulo, quarta-feira, 14 de abril de 2005

TEATRO 
Representantes dos herdeiros do dramaturgo só vão liberar peças se entidade pagar dívida relativa aos direitos autorais 

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

Bertolt Brecht (1858-1956) não pode mais ser montado no Brasil até que seus herdeiros recebam os direitos autorais das produções dos últimos dois anos, dinheiro que não foi repassado pela Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, a Sbat. O único caminho é negociar direto com os representantes do autor alemão, destaque da dramaturgia universal com seu teatro político.

A medida foi anunciada no início de março, pelo agente de Brecht para a América do Sul, o argentino Nicolás Costa, representante da editora alemã Suhrkamp Verlag, de Frankfurt, que administra a propriedade literária do dramaturgo.

Segundo Costa, a Verlag “suspendeu qualquer contratação de direito de montagem de obras de Bertolt Brecht e de Thomas Bernhard no Brasil até que a Sbat pague o dinheiro recebido de várias empresas teatrais”. A dívida relativa a autores da língua alemã é de 6.300 (cerca de R$ 21 mil).

O agente considera o assunto grave, como escreveu por e-mail à companhia paulistana Cia. Oberson, Lourdes e os Mexicanos, formada por atores recém-saídos da Teatro-Escola Célia Helena e dirigida por Ruy Cortez.

Na sexta-feira passada, a companhia não conseguiu estrear “A Alma Boa de Setsuan”, no Centro Cultural São Paulo, porque não tinha o documento relativo aos direitos autorais, mesmo com a mediação do Instituto Goethe de São Paulo. O departamento jurídico do CCSP exige que a situação seja regularizada antes da temporada.

“A Sbat não paga e atravanca a situação de um grupo como o nosso, que não tem dinheiro, organiza festas para levantar a produção e vem se movendo por utopia. É um absurdo”, diz Cortez. “A entidade tem que assumir e dizer publicamente quando vai representar a cultura e o teatro nacional com seriedade.”

Responsável pelo departamento de obras internacionais da Sbat, a dramaturga Denise Faissal, 65, reconhece a crise da entidade, que tem sede no Rio de Janeiro e representações em São Paulo e em outros Estados.

“É desagradável, mas Brecht não pode ser montado enquanto não fizermos um acordo com seus representantes”, diz Faissal, 65. No início da semana, ela enviou a Costa uma proposta de parcelamento da dívida atrasada, assumindo compromisso de colocar as contas em dia. “A Sbat não pode botar o chapéu onde a mão não alcança”, diz ela, que ainda não obteve resposta.

O episódio reflete a “crise de imagem” pela qual a Sbat passa desde 1998, com denúncias de desvio de repasses estrangeiros por funcionários e mudanças na diretoria.

Já a produção de “Galileo Galilei”, que estreou na semana passada e fica em cartaz até domingo no teatro Alfa, obteve contrato até final de julho com a Suhrkamp Verlag (com apoio da Embaixada da Alemanha). E vai repassar 6% da bilheteria para o escritório de Costa. Em média, tanto aqui quanto no exterior, essa porcentagem para o autor é de 10%.

“É uma vergonha ser proibido de montar um autor por causa da falta de repasses por uma entidade que deveria nos defender, fiscalizar”, diz a produtora Marisa Sant’Ana, 48, de “Galileo”, projeto que une a Orquestra de Câmara da USP e a Cia. de Teatro Phila 7, na qual o ator convidado Paulo César Pereio faz o protagonista.

Além de Brecht, o austríaco Thomas Bernhard (1931-89) também não pode ser encenado via Sbat. O diretor gaúcho Luciano Alabarse, que vem de montar uma trilogia de peças do autor (“Almoço na Casa do Sr. Ludwig”, “A Força do Hábito” e “Heldenplatz”), conseguiu contrato para a terceira, com estréia em julho, negociando diretamente com Costa, por meio do Instituto Goethe de Porto Alegre.

“Não tive problema nas produções anteriores. Enviei os valores respectivos do borderô”, diz Alabarse, 51.

O Goethe paulista tenta sinal verde para que “A Alma Boa de Setsuan”, pela Cia. Oberson, finalmente entre em cartaz amanhã no CCSP. “Conversei com um dos diretores da editora, e ele se mostrou interessado em contornar a situação. Nosso objetivo é tentar conciliar ambos os lados, dos produtores brasileiros e dos representantes de Brecht”, diz Joachim Bernauer, 43, diretor de programação cultural do Goethe de SP.

No poema “Canção do Dramaturgo”, de 1935, em tradução de Geir Campos, Bertolt Brecht oportunamente assinalara: “Sou um dramaturgo: mostro/ o que vou vendo. No mercado humano/ tenho visto como se negocia a humanidade isso/ mostro eu, o dramaturgo”.

São Paulo, sábado, 11 de abril de 2005

TEATRO 

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

Na semana em que comemora os cinco anos de sua sede, o galpão da rua Ana Cintra, em Santa Cecília, o grupo Folias D’Arte, 10, apresenta duas peças do repertório, promove intercâmbio com cinema e debate a cena contemporânea em São Paulo.

O Galpão do Folias funciona desde 14 de abril de 2000. Esse antigo depósito fora cedido em empréstimo pela fundação Conrad Wessel por três anos, desde 1998, período dedicado à reforma.

“[O galpão] é parte da paisagem do teatro paulista que interessa e vem se configurando desde a última década do século passado, caracterizada por espetáculos que refletem sobre nossas misérias”, diz a pesquisadora Iná Costa (USP), que mediará a mesa-redonda “Teatro e Atualidade” na próxima quarta, às 20h, com Cia. do Latão, Fraternal Cia. de Arte e Malas-Artes e Ágora – Centro para Desenvolvimento Teatral.

A semana de comemoração abre hoje, às 20h30, com a exibição do curta “Batimam e Robim” (1992), de Ivo Branco, sobre dois marginais da periferia que se refugiam num galpão abandonado. Trata-se do novo Cine Folias, cineclube gratuito para as noites de segunda-feira.

Amanhã, às 21h, será encenado “Cantos Peregrinos”, musical encenado pelo Folias em meados dos anos 90, com texto de José Antônio de Souza e direção de Marco Antonio Rodrigues.

De quinta a sábado, às 21h, e domingo, às 20h, segue em cartaz o espetáculo “El Dia que Me Quieras”, de José Ignácio Cabrujas, também direção de Rodrigues.

São Paulo, sábado, 09 de abril de 2005

TEATRO 
Chega a São Paulo montagem mineira da peça do argentino Aristides Vargas, sob direção de Guilherme Leme

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local

As irmãs Eleonora e Celina fiam-se nas lembranças da mãe Francisca, das tias Jacinta e Vitória, da avó Maria, das tias-avós Adriática e Gumercinda e de Branquinha, a criada. Todas passaram pela sombra da ameixeira no quintal da velha casa, árvore que, quando florida, anuncia se o fruto dá vinho ou vinagre, conforme a sábia intuição de seus donos.

Uma espécie de gangorra entre o tempo que avinagra e o tempo que aconchega no peito, “A Idade da Ameixa”, peça do argentino Aristides Vargas, ganha montagem mineira que começa temporada a partir de hoje no Tucarena.

A dramaturgia de Vargas, 51, é plena em referências ao realismo mágico que pontuou a literatura latino-americana a partir dos anos 50 (Gabriel García Márquez, Júlio Cortazar etc). Em 2003, Vargas esteve em festivais de Belo Horizonte e São José do Rio Preto com outro texto seu, “Nuestra Señora de las Nubes”. Contracena com a mulher María del Rosario Francés, com quem fundou o grupo Malayerba (1979) em Quito, no Equador, onde vivem.

Em 2000, uma montagem argentina de “La Edad de la Ciruela” passou pela mostra paralela do Festival de Curitiba (cia. Sobretabla, dirigida por Walter Neira).

Agora, a versão brasileira de “A Idade da Ameixa” chega por meio dos atores mineiros Ílvio Amaral e Maurício Canguçu, sob direção de Guilherme Leme, ator paulista que mora há 18 anos no Rio.

“Sou um diretor ainda engatinhando”, diz Leme, 44. Porém, soma 25 anos como intérprete no teatro, TV e cinema, experiência que espera colocar a favor da encenação. Ele desvia de realismos. Guia-se pelo tom lírico, poético que emana do texto de Vargas.

“Alguma vez você ouviu uma borboleta batendo asas dentro de uma garrafa?”, pergunta vó Gumercinda. Em outra passagem, tia Adriática diz que voa do alto da ameixeira feito anjo.

“Nossas avós tinham uma maneira muito particular de se machucarem. Creio que as feridas entre nós viajam em malas, e cada mulher daquela casa tinha sua própria mala”, escreve Eleonora a Cecília, conforme tradução de Orlando Ouribe.

A troca de cartas acessa o presente na narrativa. Hoje na melhor idade, as irmãs rememoram através de uma escrita que se transforma em diálogos no passado remoto ou distante, conforme o vai-e-vem de planos da peça.

Os dois atores fazem todos os papéis. Amaral e Canguçu são comediantes, parceiros há 16 anos em Belo Horizonte. Também podem ser vistos no Teatro Folha em “A Saga da Senhora Café”, dirigida por Marília Pêra.

Leme aposta que a bagagem cômica serve ao registro mais intimista de “Ameixa”. O diretor diz que elege o trabalho de ator como eixo em meio à nostalgia que nem sempre tem sentido.

A equipe inclui a cenografia do artista plástico Fernando Velloso, os figurinos de Teresa Bruzzi e Alexandre Rousset e a iluminação de Pedro Pederneiras, todos ligados ao Grupo Corpo. O músico Ladstom do Nascimento criou a trilha. Dudude Herrmann e Heloisa Domingues cuidaram da preparação corporal. 

São Paulo, quinta-feira, 04 de abril de 2005

TEATRO 
Com humor e música, ator destrincha crise no palco

VALMIR SANTOS
Da Reportagem Local 

Quando a vida sai do eixo, desconfie. Poderia ser pior. A conta de gás atrasada, por exemplo, salva o sujeito que leva a cabeça ao forno pensando em partir desta para uma melhor. A tentativa de suicídio e o providencial corte do fornecimento jogam o protagonista de “O Rei dos Escombros” para uma realidade diferente da sua -abandonado pela mulher, sem emprego, cheio de dívidas.

No monólogo, que estréia hoje no Espaço dos Satyros, o ator Ricardo Petraglia vai da queda à ascensão de Mauro Ricardo, seu alter ego. “É da queda à estagnação”, corrige Petraglia, 54. “O personagem não ascende. Começa a entender que não existe mágica. O cara colhe o que planta.”

Com 35 anos de palco, o ator exorciza o gosto amargo de crise que ele mesmo atravessou anos atrás. O sofrimento deu lugar ao humor e à música, na melhor escola da contracultura dos anos 70 (foi vocalista de conjuntos como Joelho de Porco, Sindicato, Mistura Fina e Careca e Penteado, este de “música pornográfica”).

Petraglia convidou o poeta Mauro Santa Cecília e a cineasta Ana Paula Maia para costurar a dramaturgia a seis mãos. Incorporou composições de Frejat, Dé Palmeira, Nani Dias e Ezequiel Neves (com interpretações de Frejat, Seu Jorge e Dé Palmeira). Daí a definição de que se trata de um “monólogo rock”, como disse Neves sobre a montagem carioca que estreou em junho de 2003.

A curta temporada paulistana (quatro segundas) firma parceria com o grupo Cemitério de Automóveis em plena sede dos Satyros, grupos cujos repertórios sintonizam com o universo de marginalizados, inclusive por livre arbítrio. “Considero-me irmão de sangue dessa gente que faz teatro sem frescura”, diz Petraglia, paulistano radicado no Rio.

São Paulo, quinta-feira, 03 de abril de 2005

TEATRO 

VALMIR SANTOS
Colaboração para Folha

Karol Wojtyla não chegou a projetar seu nome no teatro polonês, como o fizeram os conterrâneos Tadeuz Kantor (1915-1990), encenador do lendário grupo Cricot 2 Theater, e Jerzy Grotowski (1933-1999), teórico que desenvolveu o chamado “teatro pobre”, método baseado no trabalho do ator. Mas o teatro exerceu influência decisiva em sua formação humanista.

De 1935, quando participa das primeiras montagens amadoras na escola, até 1943, quando sobe ao palco pela última vez, ele experimentou as funções de ator, diretor, dramaturgo e cenógrafo. No ginásio, no vilarejo de Wadowice, integrava um grupo de alunos que recitava poetas românticos e interpretava canções populares.

Era tão dedicado que logo assumiu a direção e cenografia dos espetáculos. Em um deles, “Balladyna”, do dramaturgo polonês Juliusz Slowacki (1809-1849), acumulou também a função de ator, substituindo um colega dois dias antes da estréia. Viveria ainda outros personagens, como o circunspecto Rei em “Sigismundus Augustus”, de Wyspianski, e o suicida Haemon, filho de Creonte em “Antígona”, de Sófocles.

Em 1938, transferido com a família para o centro de Cracóvia, ingressa no Studio 39, grupo de pesquisa teatral comandado pelo encenador Tadeuz Kudlinski.

A maior influência nas artes cênicas, porém, foi Mieczyslaw Kotlarczyk, o diretor que desenvolveu a teoria dramática da “palavra viva”, com a qual Wojtyla aprendeu que “o ator precisa seguir o verso e não abafá-lo na tragédia”, recurso para gravar seu personagem na percepção do espectador.

Kotlarczyk fundou em 1941 o teatro Rapsódico, que tinha em Wojtyla um dos seus participantes mais ativos.

A primeira peça encenada foi “Rei Espírito”, do romântico Slowacki, seguida por três dramas: “Jó”, “Jeremias” e “David”, poemas inspirados em personagens bíblicos. A última atuação de Wojtyla foi em 1943. “Samuel Zborowski”, mais uma vez de Slowacki, era encenada clandestinamente nos porões das residências de amigos, por causa da presença dos nazistas em Cracóvia.