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Reportagem

Se os museus brasileiros, locais destinados à preservação e pesquisa da História e da Cultura, não recebem a devida atenção, imagine a dificuldade das companhias de teatro para manter acervos de uma arte intrinsecamente associada ao efêmero. Na tentativa de dimensionar ao menos em parte o problema, o Teatrojornal entrevistou integrantes de alguns grupos brasileiros que além da lida cotidiana por recursos para a criação de espetáculos e sedes para a preparação de suas obras – processo que envolve investigação de temas, leituras, espaço físico para ensaios e experimentação com materiais, para pesquisa de figurinos, de luz e de sonoridades – têm de lidar também com a dificuldade de conservação de trajes, cenografia, objetos de cena e registros de memória tais como fotos, programas, publicações.

Tende a permanecer invisível o drama que pouco a pouco, cotidianamente, vai transformando em cinzas o acervo teatral brasileiro

Não raro faltam condições técnicas para manter desde o mais básico, transporte e armazenamento – um galpão mesmo não climatizado gera custos – até o mais sofisticado, como catalogação, limpeza e tratamento adequado para manter longe mofo, cupins e tudo o que provoca deterioração. Encarecimento da produção e precarização da cena pela não transmissão de saberes aprimorados ao longo de gerações são consequências da constante perda de memória no teatro brasileiro.

Apenas duas semanas antes do incêndio que destruiu o Museu Nacional, era lançado em São Paulo o livro Teatro da Vertigem (Editora Cobogó) abarcando os 26 anos de trajetória do grupo por meio de imagens, ensaios e artigos que abordam desde a primeira encenação, O paraíso perdido (1992), passando por toda a trilogia bíblica (O livro de Jó e Apocalipse 1.11), até as intervenções urbanas de grande envergadura, BR-3, encenada no rio Tietê, e Bom Retiro, 958 metros – que ocupou ruas, um shopping center e um antigo teatro no bairro paulistano mencionado no título do espetáculo.

Se o foco é acervo, entre as 14 criações relacionadas no volume, desperta especial atenção a memória da montagem da ópera Dido e Eneias, do inglês Henry Purcell, dirigida por Antônio Araújo em 2008. Ao ser convidado, o diretor do Teatro da Vertigem escolheu como espaço de encenação não o grande palco do Theatro Municipal de São Paulo com sua arquitetura histórica, mas a Central de Produção Chico Giacchieri, o complexo situado no bairro do Canindé, onde trabalha a equipe técnica que cria, reforma e conserva o acervo daquele teatro.

Eduardo Knapp

Miriam Rinaldi e Matheus Nachtergaele em ‘O livro de Jó’ (1995), do Teatro da Vertigem, sob desenho de luz de Guilherme Bonfanti

Batizado com nome de um cenotécnico, o galpão de 4,2 mil metros quadrados guarda cerca de 40 mil trajes, conservados em ambiente climatizado. Nas apresentações da ópera, os espectadores transitavam entre araras repletas de figurinos rumo à arquibancada no local de trabalho de marceneiros. Ali as cenas aconteciam, uma delas dentro de um caminhão baú utilizado para transporte de cenário. Chamar atenção para a importância daquele espaço teria movido a escolha do diretor?

“A perspectiva de levar o espectador para o lugar aonde se constrói a cena, tudo é feito, retomado, reformado e reutilizado – quase todo o figurino de Dido e Eneias foi confeccionado a partir do acervo já existente –, de chamar atenção para o tempo e a expertise necessárias na construção de cenografia foi uma das razões. Não foi a única, havia outros elementos envolvidos, mas foi um dos aspectos que nos moveram a ocupar aquele espaço”, diz Araújo.

Diante de um panorama de insuficiência de recursos, e até mesmo de interesse na administração dos meios existentes, parece um luxo, no mínimo uma utopia, imaginar a criação de centrais compartilhadas para abrigar acervos das centenas de coletivos privados que atuam em diferentes estados do Brasil. “A preservação é de difícil trato, exige ação contínua e tem alto custo. Muita coisa já se perdeu e não falo apenas do Teatro da Vertigem”, diz Araújo. Do seu ponto de vista, a ausência de políticas específicas e a atuação solitária impossibilitam a conservação. “Em última instância, não sei se é obrigação das companhias. A missão principal, me parece, é a manutenção do trabalho e o desenvolvimento de novas pesquisas.”

Ainda assim, para além da economia de custos com o reaproveitamento de material de cena, o diretor do Teatro da Vertigem enfatiza o valor pedagógico da conservação do acervo. Seria o caso, por exemplo, dos objetos de iluminação usados por Guilherme Bonfanti em O livro de Jó, guardados durante muitos anos, e recentemente descartados devido ao espaço exíguo de armazenamento na sede do grupo. “Não é apenas a memória do espetáculo, é todo um processo de criação de luz do Guilherme que esse material revelaria e não existe mais; são questões que esse problema do acervo coloca”.

“Todas as luminárias hospitalares eu tive de jogar fora”, lamenta Guilherme Bonfanti. Responsável pelo desenho de luz no Teatro da Vertigem, ele desenvolve intensa investigação a cada espetáculo para escapar do uso do convencional refletor de teatro nos espaços inusitados que abrigam as encenações do grupo. A iluminação de O livro de Jó, apresentado em um hospital desativado, vinha de fontes como aparelhos de radiografia, assim como no espetáculo Bom Retiro, 958 metros ele criou uma traquitana que alterava a cor e a intensidade dos postes de luz da rua.

Flavio Morbach Portella

Cena do espetáculo ‘Filho’, do Vertigem, cuja cenografia foi descartada por falta de espaço para preservá-la

Diretora de O filho, cuja cenografia constituída de muitos elementos teve de ser descartada pelo mesmo motivo, falta de lugar na sede do Vertigem, situada no bairro paulistano do Bixiga, Eliane Monteiro, que entrou para a companhia na função de diretora de arte, lamenta sobretudo o apagamento dos experimentos. “Muitos espetáculos estão filmados, mas para aprendizes de técnica o trabalho com a matéria concreta é fundamental”, diz. “São materiais muito específicos”, comenta Bonfanti. Se a tecnologia se altera e produz descarte, na arte artesanal do teatro por vezes o antigo importa muito para o processo criativo. “Eu guardo diferentes tipos de luz porque faço uso disso o tempo todo.”

“Quem vê um espetáculo gravado sabe pouco e pensa pouco sobre a experimentação técnica investida ali”, comenta Eliane Monteiro. Cada encenação articula toda uma rede de conhecimentos, por exemplo, o grau de incidência de luz e seus efeitos em tecidos, madeiras e metais. Tudo o que é posto em cena passa a ser significante e afeta a recepção da obra, por isso a equipe técnica precisa levar em conta as relações entre cores, texturas e luz, entre espaços, angulações e volumes – e isso se aprende.

Pensamento similar é expresso enfaticamente pela diretora de arte Elisete Jeremias (Prêmio Shell (SP), categoria especial por seu trabalho em Os sertões em 2005), que fez sua formação no Teatro Oficina onde ingressou em 1996. Já reconhecida, trabalhou com diversos coletivos paulistas, entre eles a Cia. Livre, dirigida por Cibele Forjaz e, atualmente, integra a equipe técnica do musical O fantasma da ópera.

Beth Néspoli

Objetos, adereços e figurinos reunidos numa das paredes do Teatro Oficina, material que deveria ser conservado e referenciado porque fonte de pesquisa

Construir uma central de cenotecnia nos vãos do viaduto situado bem diante do Teatro Oficina, eis um sonho acalentado há anos pelo diretor José Celso Martinez Corrêa e por dezenas de atores, atrizes e técnicos que já estiveram envolvidos com as criações do grupo, Elisete Jeremias entre eles. É justamente ali, debaixo do viaduto, onde o grupo tem um depósito para grandes objetos, que ela fala sobre o muito que já se perdeu, até por furto, e o quanto já se lutou para que cenografia e figurinos recebessem um tratamento à altura de seu valor pedagógico. “O acervo do Oficina teria de estar conservado e referenciado, porque é matéria de pesquisa histórica, é fonte de inspiração e de formação”, afirma. Sem dúvida, até para fazer diferente e melhor, é relevante conhecer o já realizado.

No caso do Oficina, parte do acervo está organizada, graças ao empenho pessoal de muitos integrantes do grupo. Já são 3 mil itens catalogados, com fichários dispostos em gavetas de arquivos guardados no bairro do Bexiga, onde também está o teatro. O primeiro espaço de armazenamento é um anexo à casa de produção situada num sobrado na rua Major Diogo, ironicamente próximo ao histórico Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), alvo da luta de artistas por revitalização. Outro, um pouco maior, na rua São Domingos, no mesmo bairro.

Dentro do Teatro Oficina, de cujas janelas se avista o viaduto e seus vãos, Elisete passeia por entre figurinos cuidados pela camareira Cida Melo, que constantemente higieniza e mantém organizada a parte do acervo que cabe dentro do teatro. “Este vestido negro é de As Boas, mas já foi reutilizado em quase todas as peças do Oficina”, mostra Elisete. Porém, guardar em galpões não é o mesmo que conservar, distinção feita por todos os entrevistados, sem exceção.

“Armazenar corretamente, usar produção de ignifugante (tratamento antichamas), ter ventilação adequada, extintores e splinters”, é o mínimo necessário, explica Elisete Jeremias. Porém o desejado vai muito além disso. Ela lembra que ao apresentar Os Sertões na Alemanha, nem todo material foi levado do Brasil. Boa parte veio da central cenotécnica do Volksbühne, onde cada objeto carrega o seu código de barras por meio do qual é possível verificar, na tela de um tablet, informações tais como o espetáculo de origem, criadores, o tipo de tecido se for um traje, estilo de época, e assim por diante.

A digitalização do acervo do Grupo Tapa é o projeto não apenas do seu diretor e fundador Eduardo Tolentino de Araújo, mas também de quatro atrizes que há seis meses vêm dedicando, cada uma delas, um dia de trabalho semanal voluntário para organizar centenas de trajes guardados num sobrado alugado no bairro da Barra Funda. É contagiante o entusiasmo com que Maria Cristina Vilaça e Natália Moço, presentes no dia em que a reportagem esteve no espaço, passeiam entre araras repletas de roupas e mostram o que já foi feito, sem aparentar desânimo diante do muito ainda por organizar. As duas outras parceiras são Antoniela Canto e Isabella Lemos que, assim como Natália, estão no elenco de Anatol, atualmente em cartaz no Teatro Paulo Eiró, peça do austríaco Arthur Schnitzler (1862-1931), autor mais conhecido no Brasil pelo texto La ronde.

Beth Néspoli

O diretor Eduardo Tolentino de Araújo em parte do acervo do Grupo Tapa mantido em casarão da Barra Funda, em São Paulo

Quem acompanha a trajetória do Tapa desde sua fundação no Rio de Janeiro, em 1979, sabe da rigorosa pesquisa de época e estilos realizadas a cada montagem da companhia que sempre contou em seu núcleo duro com a presença da figurinista e cenógrafa Lola Tolentino. Marcela Donato, que está na ficha técnica de Anatol como produtora de figurinos e cenário, e durante muitos anos trabalhou com o Galpão do Folias, também já contribuiu para a preservação do acervo do Tapa, à época em diálogo com Lola. Ocorre que este é o terceiro espaço ocupado nos últimos tempos e, além da natural desorganização provocada pela mudança, há o problema das dimensões, cada vez mais reduzidas sob pressão dos custos de aluguel. O atual galpão abriga ainda biblioteca, escritório, é local de ensaios e aonde os integrantes do grupo ministram cursos.

Marcela lamenta a perda da “história viva” que cada objeto de cena carrega. “Cada traje ou adereço a Lola sabia quem usou, o motivo da escolha e o pensamento estético na sua origem”. Pois é justamente essa história que as atuais organizadoras querem trazer à tona. “O projeto é digitalizar tudo, poder abrir um site e encontrar informações sobre quem usou determinado figurino, época, espetáculo, tudo o que for possível”, diz Maria Cristina Vilaça.

Calejado por 35 anos de criação permanente, Tolentino acha difícil encontrar apoio para que a ação das atrizes atinja a meta desejada. Se isso fosse realizado, os figurinos poderiam ser locados para gravações de cinema e TV, adaptados e reaproveitados. “Acervo dá retorno, torna a companhia menos dependente”, argumenta o diretor. Mas para chegar lá seria preciso um investimento inicial inviável para a imensa maioria das companhias teatrais.

Não é segredo que o tempo de laboração aprimora o produto. No entanto, no teatro brasileiro, a longevidade é quase uma punição. Afinal, mesmo que a principal resultante seja imaterial e de difícil mensuração, pois se trata de uma poética cujo objetivo é interferir no imaginário público, quanto mais o grupo permanece criando, mais acumula materialidades. E mais aumenta o senso de responsabilidade para com a memória.

Criado em 1982, portanto só quatro anos mais jovem que o Tapa, o mineiro Grupo Galpão vivencia problemas comuns a quase todos os coletivos, como a constante ameaça de fechamento, por insuficiência de recursos, do Galpão Cine Horto, um importante espaço de formação que abriga cursos e diferentes projetos, entre eles um Centro de Pesquisa e Memória do Teatro.

O ator Chico Pelúcio é um dos que dedicam boa parte de seu tempo à gestão ao Centro Cultural Cine Horto e conta sobre uma experiência muito importante para a preservação de acervo realizada pelo CPTM do Galpão em parceria com a Universidade Federal de Minas Gerais. “Era um ateliê, uma sala grande cedida pela universidade e aberta ao público, onde estudantes de biblioteconomia, moda e artes cênicas trabalhavam na recuperação, catalogação e digitalização do acervo”. Assim, o material de algumas peças foi catalogado, entre elas Romeu e Julieta (1992), espetáculo de rua encenado sobre pernas de pau e tendo como cenário uma perua Veraneio, sem dúvida uma montagem histórica desse texto de Shakespeare. “Mas a parceria acabou, uma pena”. O que foi recuperado está guardado em baús. “Está tratado, bem embalado, mas é longe do ideal.”

Divulgação Os Fofos

Visão aérea do corredor cenográfico e da arquibancada de ‘Assombrações do Recife Velho’, com Os Fofos Encenam, em armazém da capital pernambucana

Em se tratando da arte teatral, muitas vezes passado e presente se fundem e a memória é literalmente viva. É o que ocorre, por exemplo, quando peças são mantidas em repertório, podendo abrir novas temporadas anos depois da apresentação inaugural. Mas qual o custo de preservar material de cena ou de trazer de volta aos palcos montagens cuja cenografia se perdeu por impossibilidade de conservação?

Tal perda vem sendo enfrentada pelo grupo Os Fofos Encenam que, por causa do custo do aluguel, fechou as portas de sua sede no bairro da Bela Vista, um local onde os integrantes não apenas criavam e apresentavam espetáculos. Ali os espectadores podiam conversar com os atores após as sessões enquanto se alimentavam de pratos preparados de acordo com o universo cultural da peça em questão. Pernambucano, o diretor e dramaturgo Newton Moreno, um dos fundadores do grupo, vem batalhando para conseguir realizar um projeto denominado Trilogia Nordestina. Seria colocar em temporada três peças do repertório ambientadas na região: Assombrações do Recife velho (2005), baseado na obra de Gilberto Freyre (1900-1987); Memória da cana (2009), encenação autoral de Álbum de família, de Nelson Rodrigues (1912-1980); e Terra de santo (2011), dramaturgia de Newton Moreno que trata da destruição de um lugar sagrado para a plantação de cana-de-açúcar.

“As cenografias dessas peças são praticamente instalações”, argumenta o produtor Emerson Mostacco para, em seguida, lamentar a destruição da arquibancada de Assombrações, devorada por cupins num dos locais em que esteve armazenada. Atualmente, parte do acervo do grupo está num galpão situado no bairro do Belenzinho, cujo aluguel de R$3 mil é compartilhado com os integrantes da Mundana companhia, criadora de obras como O duelo, baseado em novela de Anton Tchekhov (1860-1904), e O idiota – Uma novela teatral, adaptação do romance homônimo de Fiodor Dostoievski (1821-1881). Entre os fundadores da mundana está o ator, diretor e produtor Aury Porto, um dos responsáveis pela organização do acervo do Teatro Oficina, em sua passagem pelo coletivo dirigido por Zé Celso.

E se não é fácil para quem está instalado em uma das cidades mais ricas do país, certamente a situação se complica ainda mais Brasil afora. É o caso do grupo gaúcho Tribo dos Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, com 40 anos de existência, cuja mais recente criação, Caliban – A tempestade de Augusto Boal, já apresentado em São Paulo, tem dramaturgia que reverte o ponto de vista europeu da peça de Shakespeare na qual se baseia. Nessa encenação de rua, destaca-se a elaboração da cenografia como o navio feito para flutuar no asfalto e depois se partir na tormenta e as cabeças africanas de intensa beleza que configuram os nativos da ilha tropical invadida.

Pedro Isaias Lucas

Bonecos, máscaras e figurinos que evocam ancestralidade africana no espetáculo de rua ‘Caliban – A tempestade de Augusto Boal’, com Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz

Tema do livro Tânia Farias – O teatro é um sacerdócio (Secretaria Municipal de Cultura de Porto Alegre), de Fábio Prikladnicki, essa premiada atriz do grupo gaúcho concorda que a permanência aprimora o ofício, mas também acarreta danos: “Quando concorremos aos editais públicos ou privados, a tendência das comissões é pensar – ah, eles já estão consolidados, não precisam mais de apoio. Mas justamente são 40 anos de pesquisa plástica acumulada, precisamos deixar rastros para as gerações vindouras.”

Reconhecido pelos cuidadosos registros em livros e DVDs, o Ói Nóis já concorreu em diversos editais para preservação e registro de acervo. “Sempre que há algum voltado para memória nós tentamos, sem jamais termos conseguido ganhar nenhum”, lamenta Tânia Farias. “Nós temos de pagar dois aluguéis, um para manter uma sede, essencial para o trabalho, e outro de R$ 2 mil para guardar material, um valor muito alto, sobretudo em meio à atual crise que nos deixa sem recursos e sem perspectiva a curto prazo.”

Seria possível seguir entrevistando diversos grupos por todo o Brasil, mas certamente as questões seriam similares. Alguns ocupam e recuperam espaços históricos, como a Pequena Companhia de Teatro, cuja sede está situada em um casarão de pedra do grande conjunto arquitetônico existente no centro da cidade de São Luís do Maranhão, parte dele em ruínas. Também residência de seu diretor Marcelo Flecha, a existência do grupo, por si só, redunda em preservação de um patrimônio público, ação que mereceria ser valorizada.

Tende a permanecer invisível o drama que pouco a pouco, cotidianamente, vai transformando em cinzas o acervo teatral brasileiro. Tomara que a consciência de sua relevância venha antes da tragédia devastadora.

.:. Assista abaixo a dois vídeos captados por Beth Néspoli no acervo do Grupo Tapa. O primeiro é com o diretor Eduardo Tolentino de Araújo; o segundo, com as atrizes Maria Cristina Vilaça (de vermelho) e Natália Moço:

 

 

Crítica

Colhida pulsante no tempo presente, a matéria de que é feita a peça Insones, com dramaturgia de Victor Nóvoa e direção de Kiko Marques, é apresentada ao espectador quase que ainda colada ao cotidiano mais prosaico e, ao mesmo tempo, tornada profundamente estranha. Não há fábula ou narrativa a ser seguida, apenas uma situação compartilhada: a reunião de quatro amigos, dois homens e duas mulheres, no curto período que antecede a passagem de ano. Juntos, eles fracassam fragorosamente a cada tentativa de instaurar a atmosfera de celebração, alegria e troca afetiva pedida pela ocasião.

No centro da cena um sofá de grandes proporções acomoda as quatro figuras colocando-as voltadas para o olhar do espectador. Sofá é objeto que remete à casa, ao diálogo íntimo e ao encontro familiar, e mesmo se instalado em ambiente empresarial convida à conversa amistosa em momento de hierarquias relaxadas. Com dimensão reconfigurada e concentrando toda a ação da peça, torna-se cenografia – não decoração – e contribui para instaurar a atmosfera insólita de laboratório de observação de humanos que perpassa toda a montagem.

Em ‘Insones’, importa perceber que numa cena na qual a crítica não está explicitada nas palavras e cabe ao espectador realizá-la, cresce a importância do investimento nas modulações da voz e corpo para que a expressão resulte clara, mas sem didatismo. Afinal, o teatro torna-se mais interessante quando assume haver sempre algo de inapreensível no comportamento humano

As conversas saltam de um assunto a outro sem que qualquer argumento ganhe verticalidade, mas não soam aleatórias, ao contrário disso, a dramaturgia é elaborada para demonstrar criticamente a atenção errática característica dos tempos atuais. É a subjetividade contemporânea que está em foco em Insones, mentes invadidas por milhares de estímulos absorvidos sem filtros numa sociedade na qual já não há mais fronteira entre o público e o privado. A agitação contínua impossibilita o silêncio interno e a abertura de espaços íntimos, elementos fundamentais para o processo de individuação e a gestação dos afetos.

Os diálogos, e muitos deles apenas solilóquios, uma vez que a escuta é pouca e dispersa, revelam uma gente excessivamente ocupada durante todo o ano. Pessoas que mesmo reunidas para celebrar seguem com a atenção dividida entre smartphones, a retrospectiva anual na TV e a companhia dos demais. Baldes de gelo, taças e figurinos indicam um ambiente de festa, assim como a excitação e ansiedade características desses ritos de passagem. No entanto, parece que sempre falta algo para que uma alegria verdadeira tome conta de corpos e mentes. É a dor de cabeça que atrapalha ou a iluminação inadequada? Cada um e todos perseguem em vão algo que se mantém enigmático para si próprios, como se não pudessem diagnosticar o mal que os aflige.

Erica Modesto

Ironia crítica entre o bizarro e o cotidiano em ‘Insones’, direção de Kiko Marques e dramaturgia de Victor Nóvoa

Se a fabulação é um dos meios de criar distanciamento crítico, outro é acentuar determinados traços no limite de sua deformação, como fazem os caricaturistas. Essa última é a linha escolhida pelos criadores dessa montagem que coloca o comportamento humano sob lente de aumento, por exemplo, quando um dos personagens diz: “Faz 365 dias que não durmo” – em tom de orgulho, mesmo se visivelmente exausto. Atitude que provocou risos no espectador nas duas sessões acompanhadas, talvez devido à dupla identificação: do ridículo da exaltação do que deveria ser problema e no reconhecimento na própria carne do sono cada vez mais roubado pela lida cotidiana.

As reações do público e a extensão das temporadas em diferentes teatros sugerem que a ironia crítica proposta pela encenação vem sendo captada, o que se deve em parte ao delicado equilíbrio alcançado pelo elenco entre o bizarro e o cotidiano. Paulo Arcuri, o autor do já mencionado comentário sobre estar há um ano sem dormir; Vinicius Meloni, constantemente com dor de cabeça; Fernanda Raquel, figura obcecada pela existências de áreas obscuras na sala; e Helena Cardoso, sempre tentando unir os demais em torno do brinde detonador da alegria formam o quarteto de intérpretes que consegue tornar reconhecíveis aquelas figuras sem retirar delas a irrealidade poética própria da matéria da arte.

No amálgama constituído por dramaturgia, direção e atuações não é fácil distinguir autorias, e talvez nem relevante. Importa perceber que numa cena na qual a crítica não está explicitada nas palavras e cabe ao espectador realizá-la, cresce a importância do investimento nas modulações da voz e corpo para que a expressão resulte clara, mas sem didatismo. Afinal, o teatro torna-se mais interessante quando assume haver sempre algo de inapreensível no comportamento humano. Juntos, os procedimentos criativos de Insones, do texto à trilha, convergem para configurar uma certa catatonia necessária para saltar da violência mais brutal à fruição de um vídeo sobre bichinhos fofos. E, o mais problemático, sem se dar conta da gravidade desse salto entre extremos.

Erica Modesto

Em primeiro plano, Helena Cardoso e Vinicius Meloni: as quatro figuras fracassam fragorosamente a cada tentativa de instaurar a atmosfera de celebração, alegria e troca afetiva na passagem de ano

No programa da peça há menção ao livro 24/7 – Capitalismo tardio e os fins do sono, de Jonathan Crary (Cosac Naify), como uma das fontes de inspiração. O autor parte de pesquisas desenvolvidas no âmbito do exército estadunidense sobre pássaros migratórios que passam longos períodos sem dormir e em pleno vigor físico para argumentar que, depois do soldado sem sono – o interesse central do estudo realizado pelo exército – virá o trabalhador sem sono. Afinal, argumenta Crary com alto grau de ironia, “a imensa parte de nossas vidas que passamos dormindo, libertos de um atoleiro de carências simuladas, subsiste como uma das grandes afrontas humanas à voracidade do capitalismo contemporâneo”.

Será que um dia a ciência conseguirá acabar com a necessidade de dormir? O estudo de Crary demonstra que a pergunta não é tola. Até porque, como aponta o filósofo polonês Zygmunt Bauman, é atributo de todo organismo forte transformar em desejo do outro o que ele próprio necessita para se desenvolver. Assim, existisse já a possibilidade de não ter sono, muito provavelmente se tornaria objeto de desejo de muitos trabalhadores que projetariam nessa ausência um meio para aprimorar desempenho e produção.

Argumento similar pode ser encontrado no livro Sociedade do cansaço (Editora Vozes), do coreano Byung-Chul Han, outra fonte de inspiração dos criadores de Insones. De acordo com Han, o controle exercido sobre as subjetividades contemporâneas se dá pela via positiva do poder e não pela opressão do dever. O sujeito do desempenho da sociedade pós-moderna é movido pela ideia do “yes, we can” e não apenas explora a si mesmo, como também se culpa pelo fracasso, tornando-se depressivo.

Insones não é a tradução cênica desses estudos. Mas talvez toda arte seja também fruto da necessidade de investigação lúdica do modo como vive e se organiza o mundo e de como se dá a partilha dos saberes. Neste início de século XXI, no entanto, não é incomum a indagação sobre a potência do teatro para interferir na sensibilidade de homens e mulheres atingidos pela avalanche midiática. E sempre é possível dizer que o teatro é em si mesmo um ato de resistência, uma vez que só pode acontecer diante de pessoas desconectadas do mundo virtual, juntas em espaço e tempo suspensos da lida cotidiana, gente descolada da produção e do consumo. Um ato de profanação do capitalismo.

Serviço:

Onde: Teatro de Contêiner Mungunzá (Rua dos Gusmões, 43, Santa Ifigênia, São Paulo, tel. 11 97632-7852)

Quando: Sexta, sábado, domingo e segunda, às 20h. Não haverá sessão dia 2/9. Até 3/9

Quanto: Grátis

Duração: 60 minutos

Classificação indicativa: 14 anos

Equipe de criação:

Concepção: Fernanda Raquel, Helena Cardoso e Victor Nóvoa

Direção: Kiko Marques

Dramaturgia: Victor Nóvoa

Com: Fernanda Raquel, Helena Cardoso, Paulo Arcuri e Vinicius Meloni

Atriz substituta: Fani Feldman

Assistência de direção: Mateus Menezes

Cenografia: Eliseu Weide

Criação de luz: Marisa Bentivegna

Figurinos: Ozenir Ancelmo e Ana T.

Trilha sonora original: Carlos Zimbher

Produção musical: Érico Theobaldo

Autoria das músicas: Carlos Zimbher e Érico Theobaldo

Direção de produção: Catarina Milani

Artista assistente: Elisa Giannella

Operação de luz: Henrique Andrade

Fotos, vídeos e mídias sociais: Pasárgada Comunicação

Design gráfico: Vertente Design

Transporte: Mandi

Assessoria de imprensa: Adriana Balsanelli

Crítica

Convite à liberdade

19.6.2018  |  por Beth Néspoli

A informação de que o elenco do Cabaret transperipatético, dirigido por Rodolfo García Vázquez, fundador d’Os Satyros, é inteiramente formado por performers não cisgêneros, ou seja, por pessoas cujas mentes e corpos não se enquadram no padrão binário homem/mulher, pode provocar recusa à priori naquela parcela de espectadores ainda arredia às questões de gênero. O espetáculo, porém, tem forte potencial para conquistar o público não afinado com o tema. Leia mais

Crítica

Hamlet é como uma esponja. Ele absorve imediatamente todos os problemas de nosso tempo. Tal afirmação, do polonês Jan Kott, ganha inusitada concretude na criação conjunta do diretor e dramaturgo suíço Boris Nikitin e do perfomer e músico eletrônico alemão Julian Meding intitulada Hamlet e apresentada na MITsp – Mostra Internacional de São Paulo. Nesse trabalho, o campo da luta política é o da normatividade social e sua incidência sobre os corpos. Leia mais

Crítica

Uma pergunta ressoa após a apresentação de Palmira: Seria possível aplicar na arte o princípio homeopático de que a substância que envenena também cura? O espetáculo da MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo parte da destruição de monumentos arquitetônicos na cidade síria que dá título à obra. Pode-se moldar uma poética com a mesma matéria brutal que se pretende criticar? Leia mais

Crítica

Numa mesa de bar conversam Peixoto e Edgard: “Você está alto, eu estou alto, hora de rasgar o jogo, de tirar todas as máscaras: você é o que se chama de mau caráter?” São essas as primeiras palavras da peça Bonitinha, mas ordinária, de Nelson Rodrigues. Ao longo do diálogo a pergunta se desdobra: “Você quer subir na vida? É ambicioso? O que você faria para ficar rico?

É possível dizer que as mesmas indagações, em outros termos, detonam a ação da peça A visita da velha senhora, do suíço Friedrich Dürrenmatt (1921-1990), em cartaz no Teatro do Sesi-SP. Leia mais

Crítica

Toda arte performática se constitui como processo dinâmico entre entretenimento e eficácia. O argumento é de um dos mais reconhecidos teóricos contemporâneos da performance, o norte-americano Richard Schechner. De acordo com ele, essas duas forças impulsionam desde o rito tribal realizado em torno da colheita ou da guerra, passando pela cena engajada ou pela experimentação radical de linguagem até os musicais da Broadway.

Evidentemente o que se considera eficácia muda ao longo dos tempos e das vertentes. No entanto, ainda na visão de Schechner, em qualquer época, a arte teatral floresce quando essas forças estão presentes em igual medida. Pois é possível dizer que se deve ao equilíbrio entre tais polos a fruição prazerosa proporcionada pelo espetáculo Uma peça por outra, de Jean Tardieu (1903-1995), na montagem do Grupo DasDores de Teatro. Leia mais