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Artigo

Raízes e horizontes da atuação

21.1.2022  |  por Valmir Santos

Foto de capa: Elisa Mendes

Vinte e três vozes cogitam sobre A identidade da atuação brasileira no documentário de 66 minutos. O título é assertivo, dispensa a interrogativa, mas parte das atrizes e atores abre dissonâncias quanto a uma presumida genuinidade no modo de atuar em espaços cênicos nacionais.

Quem faz a interlocução – mantida off na edição – é um de seus pares, Ney Piacentini, cofundador da Companhia do Latão (SP, 1997), há 12 anos empenhado nos estudos afins em mestrado, doutorado e pós-doutorado. Deste, concluído no ano passado, na Unesp, derivou o vídeo dirigido em parceria com o fotógrafo de cena João Maria Silva Júnior. A exibição está disponível desde a noite de segunda-feira (17) no canal de Piacentini no YouTube, cujo lançamento foi precedido de diálogo dele com a atriz Denise Weinberg, também entrevistada na obra.

A segmentação blocada, em que cada pessoa desenvolve seu raciocínio por segundos ou minutos, permite acompanhar e ponderar sobre os pontos de vista com relativa cadência. Há margem para se alcançar o público não especializado em assunto nada simples nas artes da cena e do corpo. Afinal, existe uma atuação à brasileira? Se sim, o que a radica? Do contrário, o que a universaliza? Menos maniqueístas do que aparentam, perguntas assim suscitam nas entrelinhas e alargam horizontes.

Essa maneira, vamos dizer assim brasileira de fazer teatro, tem muito a ver com o procedimento das companhias de circo-teatro que se apropriavam de tudo que elas tinham, do que viam pela frente, fazendo as devidas adaptações ao seu meio. Nesse sentido, o nosso teatro é bem vira-lata. A gente vai se apropriando intuitivamente de todas as influências possíveis, fazendo adaptações, apropriações, e a partir disso vai processando linguagens. Na verdade, é muito difícil florescer uma formação de escola num meio que vive condições de sobrevivência bastante adversas. As condições de sobrevivência dos grupos são difíceis. Em contraposição a essas adversidades, a gente apela sempre para um espírito de criatividade, de espontaneidade, fruto dessa intuição bastante aguçada do brasileiro em geral

Eduardo Moreira, ator do Grupo Galpão

Destaca-se o diálogo intergeracional que, por si, inscreve no tempo as éticas, ideias e estéticas manejadas, por exemplo, em sustentações de Lima Duarte, Laura Cardoso, Renato Borghi e Walderez de Barros, que nuançam falas de Eduardo Moreira, Matheus Nachtergaele, Tânia Farias e Rodrigo Bolzan. É a partir desse painel heterogêneo que o registro chama à reflexão sem a ansiedade por um veredicto. Antes, elogia a escuta de perspectivas.

Por outro lado, o evidente esforço pela diversidade de gênero resulta oposto à ponderação sobre raça. Enquanto produto autônomo, o trabalho audiovisual falha ao não contextualizar representantes do teatro negro pensado e praticado com relevância em metrópoles e interiores. Como no roteiro o arco temporal fica por conta da apreensão dos dizeres de atuantes com décadas de ofício ou com significativos anos de caminhada – o artista mineiro Grande Otelo (1915-1993) é dos mais saudados entre jovens e velhos –, a lacuna se faz sentir com rumor.

Já no campo geográfico prevalecem artistas habitantes de Rio de Janeiro e São Paulo, cabendo um de Belo Horizonte, duas do sul, um do nordeste e nenhum do norte ou centro-oeste. Mais um exemplo de quando o epíteto brasileiro no título é cobertor curto para a extensão presumida.

As incongruências, todavia, não impedem fruir a qualidade do conteúdo apurado. A decupagem das entrevistas e a estrutura narrativa incorporam aspectos da interface teatro, audiovisual e internet em tempos de pandemia. O projeto iniciou antes da crise sanitária e foi executado no durante que ainda vige.

Em aparição única, na abertura, Piacentini informa que as gravações aconteceram por meio de câmeras profissionais, celulares ou videochamadas. De maneira que a sequência de depoimentos instaura certa saudade dos encontros presenciais com esses atuantes que ajudam a plasmar o imaginário de milhões de espectadores a cada experiência com o teatro – interação que nos últimos 22 meses prevaleceu virtual.

A identidade da atuação brasileira prima pela capacidade de sínteses enunciadas com a cor e o sabor da experiência viva. Renato Borghi conta como foi influenciado pelo ator, diretor e professor de interpretação Eugênio Kusnet (1898-1975), de ascendência russa e introdutor em grupos paulistas, como Oficina e Arena, bem como na Escola de Arte Dramática (EAD), recém-integrada à USP, de premissas do conterrâneo Constantin Stanislavski (1863-1938), cocriador da companhia do Teatro de Arte de Moscou no início do século XX, centro irradiador da pesquisa na arte de interpretar conjugada a inovações em direção e dramaturgia.

Roberto Setton Renato Borghi em registro para o espetáculo ‘Fim de jogo’ (2016), peça do irlandês Samuel Beckett em que contracena com Elcio Nogueira Seixas sob direção de Isabel Teixeira; cofundador do Oficina em 1958, Borghi é uma das 23 vozes presentes no documentário ‘A identidade da atuação brasileira’, de Ney Piacentini e João Maria Silva Júnior

Borghi passa ainda por ecos do nova-iorquino Actor’s Studio – casa-chave na formação de Marlon Brando e James Dean para os palcos e o cinema –, antes de chegar à montagem de José Celso Martinez Corrêa para O rei da vela (1967), de Oswald de Andrade, no terceiro ano da ditadura civil-militar. “Eu ganhei uma coragem, uma força, um despudor que eu não tinha – que os corpos da revista tinham, que o Grande Otelo tinha –, de fazer careta, de gargalhar, de mostrar os dentes, de botar a língua de fora, de pegar no pau e fazer assim [gesticula]. Não tinha aquela elegância europeia do TBC e nem a simplicidade despojada do Teatro de Arena, não. Era uma outra coisa, uma outra linguagem, um outro jeito de fazer teatro.”

À frente do Célia Helena Centro de Artes e Educação, Lígia Cortez pontua o legado do movimento artístico e intelectual dos que vieram antes, como a mãe, que dá nome à instituição dedicada à formação de atores, o diretor e dramaturgo Augusto Boal (1931-2009) e o ator e diretor Fauzi Arap (1938-2013).

Lima Duarte resume a ópera em pouco mais de meio minuto. “Nossa, minha vida mudou depois do Boal. Num indicativo, Boal foi tudo. Boal me ensinou a função social do ator. O que você é? Você não nasceu para ficar contando piada no meio da rua, você nasceu para dizer como nós somos… Através do filtro do ator. É isso. Só isso ele me ensinou.”

Cofundadora do Grupo Tapa (1979), migrante do Rio de Janeiro para São Paulo na metade dos anos 1980, Denise Weinberg abre o documentário com objetividade: “O que me interessa no ator é a simplicidade e a verdade com que ele conta uma história, ponto”.

Professor da Escola de Teatro na UniRio, o ator e diretor Ricardo Kosovski discorda “que haja um jeito brasileiro de representar, por mais que a gente possa ter fortíssimas influências”. Pensa no espírito das chanchadas com Oscarito (1906-1970) e Otelo, no estúdio da Atlântida carioca, e com Amácio Mazzaropi (1912-1981) no Vera Cruz paulista. Ou no espírito histriônico de Dercy Gonçalves (1907-2008) ou Jorge Dória (1920-2013), chave da farsa à qual Pedro Cardoso, por exemplo, vai acrescentar outras camadas.

Cacá Carvalho, de trabalhos com Antunes Filho e o italiano Roberto Bacci, também reverbera Grande Otelo, que não teve “mestres que o esculpiriam” e, no entanto, “ele era aquela coisa preta que brilha, uma luz que cega, te encanta. E com uma técnica inacreditável”. Acerca da veia instintiva que conotaria amadores e profissionais do teatro, o paraense radicado em São Paulo conjectura: “O brasileiro, enquanto ator, ele é impulsivo, ele bate… Tem um corpo solto, ele raciocina reagindo imediatamente, reage sem raciocinar e vai embora. Esse quase sem raciocinar é que nós precisamos muito trabalhar. Procuro em mim elaborar sempre, dar a finalização mais poética, um refinamento que misture estéticas no meu estar sendo visto.”

Arquivo Nacional – Fundo Correio da Manhã O mineiro Grande Otelo, aqui em registro sem data, é lembrado em diferentes relatos no vídeo; adotado por família circense, iniciou no teatro no Rio de Janeiro na década de 1920, fez parte da Companhia Negra de Revistas (RJ); atuou em mais de cem filmes, como ‘It’s all true’ (1942-1993), de Orson Welles; ‘Carnaval de fogo’ (1949), de Watson Macedo, em que contracena com Oscarito – numa das sequências eles são Romeu e Julieta na cena do balcão –; ‘Macunaíma’ (1969), de Joaquim Pedro de Andrade; e ‘Rio zona norte’ (1959), de Nelson Pereira dos Santos, em que interpretou o sambista Espírito da Luz Soares

Tânia Farias, da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, considera que seria complicado falar em único modo de atuar num país da dimensão do Brasil. “O modo de atuar de uma atriz nordestina não é o mesmo de uma atriz do sul, o que ocorre da mesma forma se comparamos atores e atrizes do sudeste com os do norte. Eu acho isso incrível. Sei que muitas dessas diferenças foram forjadas na dificuldade e desigualdade de oportunidades de acesso ao teatro produzido no mundo e mesmo ao financiamento para a pesquisa. Mas eu quero deixar claro que isso não necessariamente resulta em algo sem valor, menor, ao contrário, na maioria das vezes isso resulta em algo novo, fresco e genuíno, impossível de reproduzir”, afirma.

A propósito de seu coletivo de 43 anos, Farias diz que a abordagem do modo de atuar sob os princípios do poeta e pensador alemão Bertolt Brecht (1898-1956) compreende a fisicalidade, transcende a palavra a fim de “dar musculatura às ideias do texto”, abrindo-se permanente e antropologicamente a outras influências.

A atriz do Ói Nois lança ainda breves comentários sobre colegas de outras regiões do país, como a homenagear distintos pensares e procederes, cada um ou uma com sua “falange de referências”: Aysha Nascimento, cofundadora do Coletivo Negro (SP); Dinho Lima Flor, pernambucano cofundador da Companhia do Tijolo (SP) e com passagem seminal pelo Teatro Ventoforte (SP) de Ilo Krugli (1930-2019); Edceu Barboza, cofundador do Grupo Ninho, da cidade do Crato, no Cariri cearense; e Inês Peixoto, desde 1992 integrante do Grupo Galpão (MG).

Presente na Companhia do Latão desde 2001, Helena Albergaria observa a precariedade sob a ótica de gênero e numa arte conhecida pelo enfrentamento de incertezas. Ela lembra a biografia de Fernanda Montenegro em que relata percalços enfrentados desde o governo Vargas, nos anos 1940. “Ser atriz no Brasil também é estar vivendo sempre em situação de amadorismo profissional, no meu ponto de vista. Você não tem uma segurança material, financeira, para, tipo, planejar sua vida economicamente. Isso também é ser uma atriz no Brasil. É a gente se virar nos 30, fazer três espetáculos em um dia, dois dias em cada cidade, e ter voz para fazer a peça, e ter braço para chacoalhar o neném quando você chega no hotel. São coisas que são bem brasileiras, que me tornam uma atriz brasileira”, argumenta.

Pensar uma atuação genuinamente brasileira passa ao largo de Gilberto Gawronski, gaúcho radicado no Rio de Janeiro. Em sua concepção, “nossa arte não se reduz a essa possibilidade territorial”. Para tanto, propõe uma alegoria: “O povo grego se entende através da tragédia, o povo anglo-saxão através do drama e nós, latinos, através do riso. Na hora que a gente ri de alguma coisa, opa, entendi. O que pode parecer, para outras visões de mundo, uma forma leviana. Talvez sejamos poucas pessoas no mundo que conseguem entender essa frase: a alegria é a prova dos nove”, expõe. E isso não significa cair no vazio, alienar-se, mas capacidade de sobreviver “dentro de estrutura de vida que a gente tem”.

Cofundador do Performa – Núcleo de Pesquisa e Criação Cênica, além de conciliar a lida de professor na Unicamp, o ator, diretor e pesquisador Matteo Bonfitto avança na problematização do “genuinamente brasileiro”. Isso porque “o fazer artístico é necessariamente catalisador de referências culturais, sociais, de saberes muito diferentes que envolvem desde psicanálise, antropologia, sociologia, filosofia… Tentando filtrar a pergunta, conectando com uma experiência direta também de artistas como a Eleonora Fabião [RJ], uma performer brasileira incrível, que circula no mundo… Uma coisa é ter um documento de identidade, um passaporte, em função da organização política do planeta, é o que levou a gente a se organizar coletivamente, mas pensando em termos artísticos, criativos e mesmo antropológico, o como essas fronteiras são construções…”, analisa.

Ao refletir sobre esses pressupostos, Bonfitto dispensa noção de “abrasileiramento” propriamente dita. “Penso em processos que catalisam tensões e materializam essas tensões nas próprias obras e são perceptíveis em nosso contexto. Como [na experiência do] Brincante [SP], num outro nível, em que [Antônio] Nóbrega e Rosane [Almeida] catalisam tradições de atuação musical que vejo que estão presentes no contexto específico de certas regiões do país.”

João Caldas Fº A paulista Walderez de Barros no papel-título de ‘Hécuba’ (2011), direção de Gabriel Villela; são seis décadas de atuação no teatro, se incluídos os dois primeiros anos amadores – a estreia profissional se deu em 1963, mesmo ano do casamento com Plínio Marcos, de quem representou peças como ‘Navalha na carne’, ‘Homens de papel’, ‘Abajur lilás’, ‘Quando as máquinas param’ e ‘Balada de um palhaço’, entre os anos 1960 e 1970

Tanto Laura Cardoso (SP), que soma mais de 70 anos de carreira e atuou sob Antunes Filho no final dos anos 1950 e início dos anos 1990, como Walderez de Barros, que foi parceira na vida e na arte com o dramaturgo Plínio Marcos (1935-1999) e trabalhou com diretores como Eduardo Tolentino de Araújo e Gabriel Villela, a “fala emocional” e a “raiz latino-americana” são latentes. “Nós, atores brasileiros, somos essencialmente emotivos. A gente sabe chorar de verdade, a gente sabe rir de verdade. A interpretação nossa, do ator brasileiro, é realmente uma escola. Fomos nós que inventamos essa escola”, diz Cardoso.

Outro cofundador do Galpão, Eduardo Moreira corrobora em sua intervenção. “O brasileiro é essencialmente intuitivo, as nossas escolas, talvez São Paulo seja uma exceção, não fornecem informações compactas e sólidas, elas dão no máximo um apanhado de possibilidades. No caso do Galpão, a formação foi feita na marra, na vivência, na prática, o erro e a reflexão sobre aquilo que não se sabe bem como fazer… Essa maneira, vamos dizer assim brasileira de fazer teatro, tem muito a ver com o procedimento das companhias de circo-teatro que se apropriavam de tudo que elas tinham, do que viam pela frente, fazendo as devidas adaptações ao seu meio. Nesse sentido, o nosso teatro é bem vira-lata. A gente vai se apropriando intuitivamente de todas as influências possíveis, fazendo adaptações, apropriações, e a partir disso vai processando linguagens. Na verdade, é muito difícil florescer uma formação de escola num meio que vive condições de sobrevivência bastante adversas. As condições de sobrevivência dos grupos são difíceis. Em contraposição a essas adversidades, a gente apela sempre para um espírito de criatividade, de espontaneidade, fruto dessa intuição bastante aguçada do brasileiro em geral.”

O ator Danilo Cavalcanti, do grupo Mamulengo da Folia (SP) – possivelmente único dentre as pessoas entrevistas a se autodeclarar negro – faz uma descrição do estilo ‘desengonçado” dos bonecos de extração nordestina, ele mesmo é pernambucano, em contraste ao “peito para a frente” de tradição eurocêntrica, imagem que prepara terreno para o pensamento de Matheus Nachtergaele mais adiante, admirador de Lima Duarte e Paulo Gracindo (1911-1995).

“O ator brasileiro tem um mal-estar em ser quem é, isso caracterizaria um pouco o que nós seríamos como ator, um desconforto sempre em se ser quem é, seja o que for: o bandido, o empregado, o patrão, o herói, a heroína… Tá tudo errado, não era para ser aquilo, mas está sendo… Alguma coisa tem sempre que se contrapor ao que foi firmado”, deduz Nachtergaele. “Você vê que a coisa acontece num risco torto no Brasil: nossa grande comediante é a Dercy, que é quase como uma trombada do que seria ser mulher no mundo. A Dercy é uma trombada, que parece muito gozoza e divertida, mas muito dolorida também.”

Na perspectiva do ator Julio Adrião (RJ), que desde a década de 1980 trabalhou com diretores como Moacyr Góes, Tim Rescala, Moacir Chaves, Bia Lessa e Ivan Sugahara, “o DNA maior do brasileiro” é seu “senso de humor próprio”, por mais variadas que sejam as influências. A atuação seria sinônimo de jogo, “um brinquedo, uma coisa que você brinca de ser a verdade, de verdade, que nem criança que brinca de super-herói… Esse lugar do ator que brinca de verdade mas também não se leva tanto a sério”, como propõe.

Adrião vai mais adiante. “Essencialmente, o ator brasileiro é um cara que tem no sangue uma coisa de se virar, de fazer dar certo apesar de, das dificuldades… Esse jogo de cintura, quando ele está realmente presente, é talvez a principal característica”. Até que o raciocínio ruma para o desfecho que o vídeo também toma para si, em tom livre. “Cara, atuar é uma coisa totalmente dispensável. Pensa só. As pessoas constroem prédios, descobrem vacinas, salvam a humanidade, limpam as ruas, voam, vão à Lua, fazem defesas da justiça, lutam em guerras… Aí tu vai lá e faz o quê? Teatro”, ri, convencido de que atores brasileiros são “mais divertidos” do que britânicos intérpretes de Shakespeare, outro paralelo recorrente nessas conversas ao pé das câmeras.

Na ocasião do lançamento de A identidade da atuação brasileira, Denise Weinberg convidou o público a acompanhar o documentário “sem absolutamente nenhum preconceito”. Afinal, diz ela, “ninguém tá certo, ninguém tá errado”.

Ney Piacentini disse ter trazido essa reflexão tomando por base a brasilidade verificada nos campos da música e do cinema. “Eu propus essa discussão para que a gente se voltasse um pouco mais para nós mesmos sobre uma representação nacional, abrasileirada, ou se isso é um discurso que não vai levar a lugar algum.”

O pós-doutorado que motivou o registro em vídeo partiu do projeto A história da atuação no Brasil , orientado pela professora e atriz Lúcia Romano (Companhia Livre) no âmbito do Instituto de Artes da Unesp, no ano passado. A pesquisa abarcou aspectos como a presença de jesuítas, as trajetórias de João Caetano, TBC, Arena, Oficina, Opinião, Centro Popular de Cultura (CPC), bem como de atrizes e atores que encabeçaram companhias. O autor pretende dar sequência em novo pós-doutorado em que aportará o presente século com as variações do teatro negro, do feminismo e de criadores transgênero, além de aprofundar a performatividade transversal desde o final do XX.

Investigações anteriores de Piacentini desembocaram nos livros (Des)aprendizagens – textos sobre atuação (Hucitec, 2021), O ator dialético: 20 anos de aprendizado da Companhia do Latão (Hucitec, 2018); Eugênio Kusnet: do ator ao professor (Hucitec, 2014) e Stanislavski revivido. (Giostri, 2014).

Serviço:

A identidade da atuação brasileira

Assista no canal de Ney Piacentini no YouTube:

Diálogo de Denise Weinberg e Ney Piacentini no lançamento; veja primeiros 11 minutos e os 3 minutos finais, aqui.

Ficha técnica:

Com: Denise Weinberg, Ricardo Kosovski, Guida Vianna, Magali Biff, Cacá Carvalho, Matteo Bonfitto, Walderez de Barros, Eduardo Moreira, Nanego Lira, Danilo Cavalcanti, Matheus Nachtergaele, Lígia Cortez, Lima Duarte, Renato Borghi, Laura Cardoso, Marcelo Olinto, Tânia Farias, Ademir de Almeida, Helena Albergaria, Giovana Soar, Rodrigo Bolzan, Gilberto Gawronski e Júlio Adrião

Direção: Ney Piacentini e João Maria Silva Júnior

Edição de vídeo e captação de imagens em São Paulo: João Maria Silva Júnior

Captação de imagens no Rio de Janeiro: Ana Izabel Aguiar e Eduardo Nunes

Jornalista e crítico fundador do site Teatrojornal – Leituras de Cena, que edita desde 2010. Escreveu em publicações como Folha de S.Paulo, Valor Econômico, Bravo! e O Diário, de Mogi das Cruzes, na Grande São Paulo. Autor de livros ou capítulos, além de colaborador em curadorias ou consultorias para mostras, festivais ou enciclopédias. Cursa doutorado em artes cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde fez mestrado na mesma área.

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