As inquietações da Companhia de Teatro Heliópolis ao pesquisar e criar o espetáculo Sutil violento, bem como o impacto da linguagem corporal na construção de imagens críticas e poéticas reveladoras do quanto a opressão tem sido naturalizada no cotidiano, nortearam o 12º Encontro com o Espectador realizado em 31 de julho de 2017, no Ágora Teatro, em São Paulo. A atriz Dalma Régia, o diretor Miguel Rocha e a diretora de movimento e preparadora corporal Lúcia Kakazu conversaram sob a mediação do crítico e jornalista Valmir Santos.

Naturalmente, foram perpassadas a origem da companhia na zona sul da cidade, em 2000; a desconstrução de expectativas formais e temáticas de quem vive e faz arte na periferia; a migração dos fundadores Dalma e Rocha, nascidos no Piauí; e a perseverança para manter a sede na Casa de Teatro Mariajosé de Carvalho, no bairro vizinho do Ipiranga.

Leia a seguir a transcrição editada de nosso diálogo.

Valmir Santos
Boa noite a todos e todas. Abrimos mais um Encontro com o Espectador, estamos na 12ª edição dessa iniciativa do site Teatrojornal – Leituras de Cena, portanto já faz mais de um ano, movidos basicamente pela ideia de se encontrar. Peço desculpas àqueles que já ouviram um pouco dessa introdução, mas muita gente vem pela primeira vez e acho importante situar. É uma necessidade de criar um espaço de diálogo entre os artistas, aqueles que trabalham com a crítica e, sobretudo, um desejo profundo de falar com o espectador não especializado em artes cênicas. De alguma forma, a gente tem aprendido que em alguma medida todos nós somos espectadores e assim vamos fazendo. Tem nos valorizado muito esse lugar de encontro, numa escala menor, de afeto, de uma fala mais sincera. Não tem aqui apenas o juízo de valor em relação à obra propriamente dita, mas tentativa de aportar outros ângulos num exercício mútuo de exposição da fala, da oralidade, e naturalmente da escuta.

Eu e a Beth Néspoli somos os editores do Teatrojornal; a Maria Eugênia é outra parceira, colaboradora do site aqui presente. Temos colaboradores aqui na cidade e em outros Estados, numa proposta de criar uma rede. O site existe desde 2010 [como blog nos primeiros meses], mesmo ano de quando vocês [os criadores convidados] conquistaram sua sede na Casa de Teatro Mariajosé de Carvalho, no bairro do Ipiranga.

Muitas vezes a gente prefere o ensurdecedor ao silêncio, porque com silêncio os planetas estão organizados fora da órbita. E tem o lugar da violência, aquela subliminar, aquilo que não é dito, mas sobre o qual todo mundo sabe (Miguel Rocha)

Estamos aqui com a Companhia de Teatro Heliópolis, fundada em 2000, portanto, há 17 anos, se aproximando aí do clichê da maioridade. Foram nove espetáculos até aqui, esse é o décimo. Recebemos como convidados os criadores de Sutil violento, a obra mais recente, que está em cartaz até agosto [de 2017] na sede do grupo. Temos a Dalma Régia, que é atriz, diretora de produção do espetáculo, ou seja, múltiplas funções do criar dentro da experiência do teatro de grupo; a Lúcia Kakazu, que é diretora de movimento e preparadora corporal, uma parceira recorrente, é a terceira obra que ela cocria com essa turma; e a presença do Miguel Rocha, que é o encenador do grupo e cúmplice dessa aventura toda sobre o qual a gente vai correlacionar a partir do espetáculo.

Olhando um pouco sobre a história do grupo, essa ideia de abordar, no caso dessa experiência de Sutil violento, a violência em seus estados subterrâneos, imperceptíveis ou de invisibilidade, de alguma forma as obras anteriores me parece que perpassaram esses conflitos desde o território onde vocês vivem, desse lugar de fala. Se uma das ideias de Sutil violento é questionar a naturalização da violência, aquilo que a gente não vê ou finge que não vê, não percebe, se acostuma com isso, quem se encontra pela primeira vez com a experiência criativa dessa companhia vai, também, ser obrigado a fazer alguns deslocamentos, desfazer naturalizações do que pressupõe o trabalho continuado de um grupo localizado numa comunidade, os estigmas quanto ao universo da periferia, da favela.

Esse foi o segundo trabalho da companhia ao qual assisti [o anterior foi A inocência do que eu (não) sei, de 2015]. Uma das primeiras questões que se coloca nessa segunda experiência, claramente, pelo menos ficou mais evidente para mim, é que todas as convenções ou expectativas que se possa supor desse território caem por terra. Muito do que se incorporou à narrativa é atravessado pelas biografias, pelas vidas de quem está em cena. Essa questão da violência aparece algo elementar de você associar a um lugar como a favela de Heliópolis. São costumeiramente recorrentes no imaginário da cidade as estereotipias relacionadas a determinados bairros, a determinadas áreas nos longes, nas bordas da cidade. E temos na produção teatral de São Paulo experiências significativas desses lugares da periferia mesmo, de atuação de coletivos, de criações que nascem com identidades próprias nesses territórios.

E o mais surpreendente, nesse caso, é que, como relatei, essa é a minha segunda experiência recente com a arte dessa companhia. Como um jornalista e crítico que acompanha a cobertura de teatro em São Paulo há 23 anos só há pouco assistiu a dois espetáculos da Heliópolis? Essa é uma pergunta reveladora das distâncias. E devem existir outros exemplos de grupos com trabalhos continuados cidade afora, aos quais infelizmente ainda desconheço a cena, seus procedimentos criativos, suas visões de mundo.

Portanto, talvez eu possa começar a falar então dessa desnaturalização em relação ao olhar para essa obra, para perceber que desde o programa que eles confeccionam e apresentam como um material de mediação com o público – eles trouxeram algumas dezenas para compartilhar nesta noite com quem ainda não viu –, existe um modo de pensar, de se organizar e de se enunciar para o mundo, para a cidade onde eu vivo, para o pedaço onde habito e para se lançar ao desafio de uma gestão de um espaço cultural, que é no bairro vizinho, no Ipiranga, por exemplo. Nas duas vezes em que fui lá, chamou atenção a capacidade administrativa, a logística de tocar esse espaço, elaborar a programação ou mesmo de criar uma mostra de teatro na própria comunidade de origem, e assim sucessivamente, são desafios que outros agrupamentos pares se lançam e não é fácil continuar.

Vocês vêm falar de justiça e trazem uma ideia do verbo justiçar, daquele do sentido da resolução rápida, do linchamento, do justiçamento. E dão a ver, por meio dos corpos, esse desvio da noção de justiça constante na história brasileira (Valmir Santos)

No caso de vocês já são sete anos ali no espaço, mas sem dúvida há um acúmulo aí de experiência de vida e de superações nesses 17 anos, de modo que eu penso que toda essa memória a gente vê na cena. É uma companhia que, a meu ver, tem um perfil de rostos e de corpos e de atitudes que me remetem muito a uma juventude, a um ímpeto juvenil. A gente chega para assistir Sutil violento e nos deparamos [através da vidraça transparente do espaço] com os corpos se aquecendo, em movimento, sugerindo um ambiente de brincadeira, de ludicidade. Os artistas que estão ali colocados vão entrar em cena daqui a pouco e transmitem esse espírito de juventude que comentei, mesmo na figura do diretor, do Miguel, tenho essa sensação de juventude nos olhos, na inquietude da moçada pelo fazer artístico, por mais que esse ponto de vista que sustento seja subjetivo.

Quando falo desse lugar da juventude, dos 17 anos que podem ser um paradoxo de não ter essa noção de tempo, de idade em nossas vidas, de experiência etc., mas ao mesmo tempo comunica a sensação do que se criou, do que está se abordando. A apropriação dos temas é feita com uma ideia de maturidade, de experiência acumulada apesar desse perfil jovem, desses olhares, desses corpos. Os 17 anos da moça ou do rapaz contrastam com os 17 anos de um coletivo e o caldeirão de vidas ali superpostas.

Enquanto espectadores, acredito que temos a sensação de que há muita convicção naquilo que está sendo apresentado, há um sentido autoral nessa experiência de criação dessa companhia. Quando eu falo da quebra de estigmas de uma companhia que nasce dentro de Heliópolis, o modo de criação desse espetáculo se aproxima de procedimentos de criações do chamado Teatro de Grupo que vem sendo feito na cidade de São Paulo hoje. Eles assumem a expressão “processo colaborativo”, por exemplo, e a gente vê na ficha técnica profissionais de variados campos e que aportaram nessa experiência, a ideia de criação via workshop ou de estudos para a construção de uma obra já estão naturalizados na experiência da formação, da prática artística deles. É muito impressionante o nível de articulação de alguns parceiros criadores. Por exemplo, a presença de historiadores, pessoas da sociologia política, do campo da filosofia. E isso fala de uma ideia de um conceito de autoria, autoralidade em relação àquilo que eles estão fazendo no sentido de um grupo mesmo, de uma experiência artística que não tem exatamente um protagonista, nem na cena propriamente dita, na narrativa que está sendo contada, nem na experiência de produção e de criação do trabalho dessa companhia.

A impressão que eu tenho, a partir dessa vivência com essas duas obras, é que há uma horizontalidade na relação, no processo criativo, o que não quer dizer anulação de vozes, ao contrário. Em determinadas passagens da cena – que é a inerência do espectador –, eu vejo claramente situações que têm a ver com aquele atuante que está ali na minha frente e isso quer dizer autoria e apropriação sobre o sentido de fazer arte, sobre o campo ideológico, aqui não automatizado como um discurso, como uma mensagem direta.

Tem outra sensação de Sutil violento, na medida em que vocês falam de justiça, a noção de justiça que inclusive toca em alguns temas de trabalhos anteriores, e parece redundante falar sobre violência e falar sobre injustiça vindo de Heliópolis, se me permitem esse exagero. Vocês vêm falar de justiça e trazem uma ideia do verbo injustiçar, daquele do sentido da resolução rápida, do linchamento, do justiçamento, como uma ideia de injustiça. E vocês dão a ver, por meio dos corpos, esse verbo justiçar, esse desvio da noção de justiça constante na história brasileira. No sentido da intolerância, de se resolver tudo rápido e pelas mãos, às vezes. A violência como um fim. Há um questionamento recorrente em relação ao estado de coisas que estamos vivendo.

Que Estado é esse? Esse Estado é democrático, ele é de direito? E esses estados passam pelos estados corporais também, esse corpo dilatado, esse corpo indiferente, situações do cotidiano, esse corpo que deseja também, que se manifesta no mundo. Quando vocês trazem e assumem, ao mesmo tempo, que tem essa constelação temática, surpreende que façam isso a partir de uma escrita dramatúrgica bastante singela, que lembra o viés da crônica literária.

Talvez uma preocupação de destino para um público, uma juventude que está em formação e que relativiza algumas questões do mundo a partir dessa crônica-poema, ao mesmo tempo em que a gente ouve essas frases elementares de “Eu sei, mas não devia”, e vai destilando vários aspectos das nossas pequenas miudezas, de como a gente passa por cima disso, pisa, machuca, etc. E faço novamente aquela aproximação de uma tônica de juventude na experiência de vocês. Assumir essa voz pode ser um tanto ingênua diante de tanta contundência corporal, no modo como vocês se expressam, em como a cena se transforma e adquiri um tom obscuro e vai tocando em questões profundas e ao mesmo tempo aparece essa voz num contraponto que acho que tem a ver com esses indivíduos, com essa ideia de sonho e de significado talvez, justamente, para que uma companhia seja continuada numa experiência de 17 anos, como é o caso de vocês.

Outra imagem que eu queria trazer, quando eu falo da violência e do sangue, que é um tom predominante do espetáculo, o vermelho, aquele piso, e outros elementos também que são incorporados, às vezes num tecido ou outro, mas isso do sangue acho que a violência extrema, que é esse sangue humano jorrando de uma experiência, de um atendimento hospitalar ou da violência no espaço da cidade, cotidiano. E de como esse sangue está naturalizado também no discurso de alguns, em situações emblemáticas, já que o espetáculo toca em questões da nossa realidade num sentido maior, político.

Existe um senador chamado Aloysio Nunes [do PSDB], foi o vice de Aécio Neves em 2014, e quando estavam nos primeiros trâmites do processo de impeachment da Dilma [Rousseff], em 2015, ele fez uma declaração contraditória, vinda de um político que já foi comunista e parceiro de [Carlos] Marighella em ações de guerrilha. Ele lançou uma expressão muito crua, que virou manchete, dizendo que não queria ver o impeachment da Dilma, queria vê-la sangrar… E nessa semana ele voltou a usar essa expressão em relação à ideia do sangue, mas para fazer um comentário de outro lugar, no qual ele está postado hoje, ministro das Relações Exteriores, sobre esse conflito e instabilidade na Venezuela, dizendo que está tentando fazer articulações para evitar um banho de sangue…

Então, dependendo dos seus interesses essa sangria é justificada e colocada. Acho que mais interessante para nossa conversa é encontrar alguma maneira de transcender essa experiência, essa criação, e pedir para que vocês possam, a partir dessas imagens, tocar nas ideias de motivações que levaram a trilhar esse caminho do Sutil e de algumas especificidades dessa criação. Eu sei que vocês assumem também essa palavra de um processo que se demonstra mais maduro em relação aos anteriores e é natural que as referências avancem.

Miguel Rocha
São tantas questões, mas vamos começar pelo começo… A companhia surgiu no período de 1999/2000. A gente estreou um espetáculo chamado A queda para o alto, que trata de violência, no dia 19 de dezembro de 2000. A Marta [Suplicy, então do PT] tinha acabado de ganhar a eleições para a Prefeita de São Paulo. Eu conheci esse texto em São Caetano do Sul, por meio de um grupo que conhecia. Um amigo tinha montado, ele escreveu uma peça a partir do romance, e um dia, na casa dele, eu vi umas fotografias e achei impressionante. Pedi o texto para ler, me apaixonei e fui procurar o romance [homônimo de Sandra Mara Herzer (1962-1982), poeta transexual que adotou o nome social Anderson Herzer e narra a tentativa de estupro pelo padrasto, o envolvimento com as drogas e a descoberta da sexualidade dentro da antiga e hostil Febem, entre inúmeras internações e fugas]. Chorei muito, li num dia de tanto que aquele negócio me atravessou. E decidi que queria fazer um espetáculo a partir daquele relato. E a UNAS, que é uma instituição de Heliópolis [União de Núcleos, Associações dos Moradores de Heliópolis], que tem um trabalho bem articulado dentro da comunidade, realizava dois projetos: um de mediação de leituras, que era com a Fundação Abrinq, e outro de educação sexual, que era até de um instituto da Marta anteriormente. Mas eu tinha uma relação com esse instituto e tinha essa formação. Fui lá, conversei com a Solanje [Agda], que era da coordenação que trabalhava com jovens e falei de juntar os meninos e juntar a vontade que a gente tinha de fazer teatro. E quando montamos a peça, eu só queria fazer teatro, mas não tinha dimensão do que era o teatro. Fui entendendo conforme fui fazendo.

A gente juntou uma galera lá e fomos fazer essa peça. Num final de semana tinha dez, noutro tinha três, noutro tinha cinco pessoas, e aquela labuta para fazer a peça. E aconteceram fatores que muito importantes. Um deles foi realizar um projeto lá na UNAS. Chamei algumas pessoas, havia entre elas quem me achasse muito ousado. A gente fez o projeto e eu era aquele que ligava, que cobrava e tal. Mandamos para a Eletropaulo pedindo apoio e eles responderam através de um fax dizendo que iam dar o dinheiro para a peça. E eu pensei: “Tamo ferrado”… Porque a dinâmica de um grupo em que as pessoas vêm e no outro dia não vêm é muito complicada. Não que aquilo já não tivesse um compromisso de fazer a peça, mas receber o dinheiro da Eletropaulo nos colocava agora em outro lugar, praticamente obrigados a fazer a peça, não tinha como voltar atrás, e assim foi.

Pensamos em trabalhar o sistema sanguíneo e tentar acessar que tipo de corpo é esse que tenha a ver com essa ideia de violência que pode ser sutil (Lúcia Kakazu)

Falava com amigos: “Eu preciso que você faça essa peça. A gente recebeu dinheiro”. E o projeto incluía uma série de atividades, alguém para cuidar do corpo, convidei um amigo, convidei outro, a gente conseguiu um menino que gostava de cantar e tinha composto uma música sobre a Febem. E no final das contas a gente fez a peça. O [senador Eduardo] Suplicy [do PT] foi uma pessoa que colaborou muito. O convidei pra gente gravar um vídeo, ele foi e gravou, foi assistir à peça. Articulamos, fizemos a peça e no dia da estreia foi o Suplicy, foi a Marta, mais umas 500 pessoas na Casa de Cultura Chico Science, no Ipiranga. Na Eletropaulo, não sei quem lembra, tinha um bendito de um comercial do pombo [vídeo para televisão, projetado], e a gente tinha que exibir antes do início do espetáculo. Passou umas três vezes naquela noite. A gente apresentou, a Marta pegou um brinco que ela tinha e deu para uma das meninas, essa menina tinha passado pela Febem. Então, desde o início da companhia, o teatro que a gente faz tem total relação com nossas vidas. Aquela menina que tinha passado pela Febem, tinha relação com a violência. Outras pessoas que constituíam o grupo naquele momento também tinham. Então, aquilo fez com que a peça tivesse uma verdade. Não estávamos representando em alguma medida, aquilo era as nossas vidas. Por onde a gente passava, as pessoas adoravam. Artisticamente, não era uma peça maravilhosa, mas tinha uma verdade, uma vontade de fazer. Eu lembro que sempre que acabava a peça um ator falava que estava todo machucado, que bateram de verdade.

Na inauguração de um centro cultural na UNAS, o Suplicy levou o Zé Celso pra ver a peça. Lotou aquele troço, tinha umas escadas, a molecada toda subiu no cenário dentro do espaço onde era para ser a cena, era nossa segunda apresentação, não entendia praticamente nada de teatro. A gente ficou desesperado, mas fizemos. E, no final, o Zé Celso: “Que maravilha, que peça maravilhosa”. E na nossa ótica foi um desastre, não restava nada do combinado naquele palco. Ele convidou a gente para ir ao Oficina, a gente fez e de lá pra cá as coisas foram acontecendo, conseguimos outros apoios, fizemos todas as casas de cultura da cidade de São Paulo, fizemos o Grande ABC, o Sesc nos levou para algumas cidades no interior porque a peça tinha esse lugar da verdade.

Mais um dos episódios. Para fazer as casas de cultura o dinheiro ia aumentar e aí a diretora Elisa, que hoje é uma gestora, cuidava da parte de marketing da Eletropaulo, acho que tinha algum parentesco com o Tó [Antônio Araújo, do Teatro da Vertigem] e convidou ele para ir ver a peça. Ele foi e achou legal, convidou para eu ir à USP [onde o diretor dá aula], mas eu não pude ir, estava começando no teatro. Mas tudo que sou eu devo ao teatro, me proporcionou coisas que eu nunca imaginei, tive muita sorte. Depois a gente ganhou dinheiro da Petrobras para viajar o Brasil. A maioria de nós tinha 12, 15 anos, e aí começaram os problemas porque os pais não queriam deixar mais eles irem, tinha um menino de nove anos… Aí o elenco teve que dar uma enxugada, ficamos com 15 pessoas e nesse ajustar, a Dalma, que já vendia livro, ficou encostando e virou atriz do grupo também.

Da formação original, somos eu e a Dalma. Uns viraram advogado, outros pararam na cadeia. Eu e Dalma nascemos numa cidade do Piauí chamada São Miguel do Fidalgo, e nos conhecemos lá, estudamos na mesmo escola. É um lugar pequeno, comunidade. Cheguei a São Paulo com 15 anos e Dalma, 18. Eu falei que não queria mais fazer teatro, porque todo mundo se junta, depois pega sua malinha, vai embora e você fica solitário. É um lugar de muita tristeza, por uma questão de sobrevivência financeira, das questões ideológicas, fazia a peça, ficava um, ficava outro… Em 2008, fizemos um projeto de consolidação do grupo. No ano anterior realizamos uma peça chamada Os meninos do Brasil e tinha parte da galera que fez A queda para o alto, e era um espetáculo que também tratava das questões de violência. E aí a gente fez esse espetáculo pelo VAI [Programa para a Valorização de Iniciativas Culturais], no CEU, e tentamos fazer um trabalho de formação com o coletivo. Acho que nesse momento teve a virada, 2007/2008, de batalhar, escrever projeto, colocar debaixo do bracinho e correr atrás. A gente conseguiu uma verba da Petrobras e foi muito legal. Um parceiro importante nessa trajetória foi o Sesc Ipiranga, houve muita afinidade, fizemos muitas coisas lá e fizemos o projeto inteiro lá, bancado uma parte pela Petrobras, outra pelo Sesc e outra pela Secretaria de Cultura do Estado. Fizemos uma residência na unidade durante sete meses e dali nasceu O dia em que Túlio descobriu a África (2009), e foi quando tivemos um lugar de amadurecimento coletivo, tivemos aulas com uma série de pessoas bacanas e a gente montou esse espetáculo. A gente fez um cenário todo branco, com lycra, esticadinho, depois com tule, aí naquele mesmo ano a gente foi para a casa que virou nossa sede.

Em Heliópolis, o QG era na minha casa mesmo, alugado. A gente ensaiava um pouco no Sesc Ipiranga e ia a pé, não precisava nem aquecer, chegava suando. Ficava parte do material na minha casa, no Sesc nunca pôde ficar, mas lá a gente ensaiava. Heliópolis estava começando a passar por um processo de urbanização e a gente buscava uma sede. Aí um dia eu conversei com um vereador e ele disse para eu pesquisar porque ia nos ajudar. Eu falo com quem for preciso, não me vendo, não me prostituo, mas o diálogo com o poder público e com quem pode decidir coisas é fundamental. Mas sem isso de “Você vai ter que votar em mim”, não. Mas sempre tive essa coisa de se relacionar, qualquer que seja o universo, o acadêmico, eu vou lá com uma verdade e é isso. Começamos a pesquisar locais, liguei para as secretarias e apresentamos uma proposta para a Secretaria de Cultura do Estado, e aí a gente ocupou e ocupa até hoje esse espaço [Casa de Teatro Mariajosé de Carvalho]. A Maria José de Carvalho foi a primeira professora de voz da EAD [Escola de Arte Dramática, fundada em 1948 e a partir da década de 1970 integrada à USP], e antes dela falecer, doou todos os seus bens para o Estado, inclusive essa casa. Lembro de que a gente foi na casa e era horrível, paredes ruindo, até hoje tem coisa lá pra fazer, cupim… A gente chegou e a secretaria falou que a casa estava naquele estado e se a gente quisesse, tinha que bancar a reforma. E foram dias e dias varrendo, limpando, tirando muitos pés de mamona, e estamos lá até hoje.

A gente fez Túlio, Um lugar ao sol, em 2012, que foi nossa primeira crítica positiva. O [crítico Sebastião] Milaré foi assistir e ele escreveu uma crítica superbacana. E a gente foi entendendo que era preciso amadurecer, que era preciso trabalhar, que os projetos tinham que ser construídos na perspectiva de que o grupo não tinha uma formação não-formal, livre, então nosso próprio fazer e articulação do grupo já ia se formando, nosso projeto já era de formação.

Valmir Santos
E a casa foi determinante para reorganizar o pensamento, sistematizar um pouco ou isso veio depois? Porque vocês só ganharam o primeiro apoio do Programa de Fomento em 2015. Como sistematizaram os processos de criação e produção?

Miguel Rocha
Acho que a organização veio a partir do Túlio mesmo. A verba da Petrobras durou três anos e foi fundamental para ter um trabalho continuado. Naquele momento de fazer aquele projeto foi fundamental para o nosso amadurecimento, esse assentamento enquanto coletivo. Fizemos três espetáculos: Túlio, Nordeste/Heliópolis/Brasil – Primeiro ato (2011) e Um lugar ao sol (2013). Depois fizemos o projeto do Fomento, em 2015, que foi com A inocência do que eu (não) sei (2016). Parece bobagem, mas não é, são momentos que você vai entendendo como é que as coisas vão acontecendo. E ganhar o Fomento, pra gente, naquele momento, era mais simbólico de um reconhecimento do trabalho do que propriamente pelo dinheiro. O dinheiro era fundamental pra fazer, mas tinha um valor simbólico muito grande porque, em alguma medida, pela equipe de jurados que estavam lá, eles estavam nos dando uma carta de crédito, de reconhecimento da trajetória do grupo. Porque também esse lugar de produzir as nossas ideias é você acreditar nela e ir.

Tem sempre uma discussão com relação à questão do produtor que vai resolver nosso problema, e não é, porque a pessoa que produz é igual a nós, ela tem que se sentir participante. Acho que o bacana é aquele que acredita na ideia, que está junto e que compra a ideia em todos os sentidos. A gente discute as ideias porque depois isso vai refletir na cena, qual a relação que a gente cria e com o nosso bairro.

Então, o que a gente produz e cria está muito relacionado com as nossas experiências em Heliópolis e as perspectivas são sempre de ampliá-las. Eu não acredito nesse lugar fechado, é sempre o lugar de expandir diálogo com a cidade, é uma possibilidade de se comunicar, e quanto mais pessoas você conseguir alcançar, mais interessante é. Então, esses trabalhos, como no caso de A inocência, é a pesquisa a partir da nossa relação com entrevistas com os moradores e a nossa própria experiência. Tem uma questão que está sempre no nosso trabalho que é o lugar da não-ação, de você se sentir incapaz. A cena do suspiro [em Sutil violento] tem a ver com isso, de uma estratégia de sobrevivência, de não vou correr o risco de levar um tiro. Então, nesse sentido A inocência, Medo e Sutil têm essa correlação de opressão, desse lugar da nossa imobilidade, da violência e de como a gente elabora isso cenicamente. Acho que é o tripé do nosso trabalho, a questão da violência está lá presente e acho que em todos os espetáculos e, conforme você vai fazendo, vai entendendo como isso se dá cenicamente. E aí entra o investimento no corpo, como é que essa violência se dá no corpo, pra que isso venha pela ação, não só pelo discurso.

Lúcia Kakazu
A minha parceria com eles começa em Um lugar ao sol, e isso da violência tem umas discussões intensas durante os processos de pesquisa e de criação. “Vocês são muito violentos”, lembro de falar, porque era sempre uma intensidade. Eu sou de fora da comunidade, mas lembro que estava muito nesse lugar de refletir sobre uma violência que é natural na gente. A coisa do corpo, eu e o Miguel sempre conversamos muito porque é essa a minha área. A gente gosta de investir nisso e tem uma abertura muito generosa, da gente pesquisar juntos mesmo. A gente já trabalhava o corpo, mas estava dentro da coisa do sistema educacional. Tentávamos entender o corpo a partir das experiências nas escolas, pensando o que dali surgia. Então o trabalho do corpo vinha a partir do que foi coletado de material, mas também a partir do que é essa ideia do sistema escolar, desse corpo mais contido, mas que também tem essa violência do sistema e de como ele aparecia.

No Sutil violento acho que tem uma investida maior nesse sentido do lugar da violência. Na nossa pesquisa, eu não estava querendo mais pensar o corpo tanto nesse lugar representativo, mas pensar enquanto experiência que provoca reações. Pensamos em trabalhar o sistema sanguíneo e tentar acessar que tipo de corpo é esse que tenha a ver com essa ideia de violência que pode ser sutil. Eu já tinha um pouco de entendimento de estudos do corpo e uma pesquisa da dança, e como isso vai produzindo movimentos diferentes dependendo do sistema que você acessa. Foi uma forma de tentar pensar o corpo ali e o que é que poderia provocar uma ideia de violência através do próprio corpo. Fui entendendo como ia se criando linguagem e, nesse sentido, é que a violência deu uma radicalizada.

Miguel Rocha
Eu sempre fico me questionando. A ideia é de que não fosse uma sala de aula, tinha um negócio que poderia ser uma lousa e um tablado preto diferenciado, e a partir daquilo as ações iam acontecendo e também os discursos. Em A inocência foi muito interessante porque tinha umas questões que eram dos atores, cada ator foi trazendo as proposições e como eles lidavam com aquilo, e isso é pra todos os nossos processos. A gente tem um tema, mas a partir do tema os atores têm de ser propositivos, as questões vêm a partir do que eles também nos provocam. E nesse lugar em A inocência, eles trouxeram as questões que eram muito espinha de peixe pra eles, eram fundamentais e nesse processo é que foi construído o espetáculo.

Vejo esse salto claramente no corpo dos atores, na combinação da luz, do som, das imagens que se multiplicam, disparadoras de sentido, muito mais do que uma cena que, de alguma forma, faz uma narrativa de violência ou que vai falar da escola e dos seus problemas (Beth Néspoli)

Beth Néspoli
Quando você falou que a primeira coisa que te atraiu foi a fotografia do espetáculo, eu acho que você cria muitas imagens, é uma estética de criar imagens. E em Inocência uma maçã é um símbolo que a gente pensa na escola, para professora, e de repente a Dalma tem que engolir uma maçã, que é imposta, que é enfiada na boca e que ela tem que engolir. Lembro de alguém ser agredido por livros e fiquei pensando o que é a educação como cobrança, como imposição de não ser taxado de ignorante, de não ter oportunidade só porque você não tem o ensino fundamental. É interessante você falar disso. Eu vi Medo e vi essa última, e vejo esse salto claramente no corpo dos atores, na combinação da luz, do som, das imagens, que se multiplicam em cena, o imagético. E isso, Miguel, acho que é uma coisa sua, uma estética que é pelo corpo, palavra, iluminação, mas de imagens disparadoras de sentido muito mais do que uma cena que, de alguma forma, faz uma narrativa de violência ou que vai falar da escola e dos seus problemas. Essa ideia de criar dispositivos disparadores.

Miguel Rocha
Eu ouço muita música, então as imagens vêm pela música. Ouço a música e isso gera um quadro. Porque essa questão das imagens, de um texto fragmentado que… Como falei, não acredito nesse lugar que muitas vezes querem que seja determinado, que tem a ver com a escolha da materialidade, de como é construído o trabalho. Eu não sou contra, mas é um ponto de vista meu e que eu questiono. Sempre me coloquei com questionamento em relação ao que é a estética da periferia. Porque, quando você está em Heliópolis ou em qualquer outra periferia, tem uma série de coisas que se espera que você vá fazer.

Da minha experiência, morando no Piauí, eu não era miserável, mas eu era pobre e via muita beleza naquele lugar pobre. É o meu lugar lúdico, está na minha infância, naquele território pequeno, em que tinha uma lagoa e no qual eu era uma criança capeta… Eu romantizo demais, mas era o lugar da minha infância. E é um contraponto à minha experiência com Heliópolis. Nesse lugar determinando, eu posso mover essas pedras, articular de outras formas esses signos. Por isso eu parto dessa forma que não acredita numa estética da periferia; tem algo que eu acredito e que está ligado a não aceitar isso. Eu moro em Heliópolis, mas isso não impede que eu tenha acesso à cidade como um todo, que eu não possa ter acesso a esse país, ao mundo. Essa ideia de estética, portanto, está ligada a isso, de não acreditar em determinadas coisas que são impostas. E no teatro também tem imposições, de como deve ser, de como deve se começar uma peça, tem receita também, por mais que não seja dito, mas tem. Ouvimos argumentos do tipo: “Ah, é o favelado, então deixa”.

Certa vez fomos a um festival em Limeira e um determinado diretor disse, ao final, que tinha gostado, mas que sentia falta de um tambor. E no espetáculo havia um rapaz tocando violoncelo e outro, piano. Ou seja, foram até preconceituosos com o rapaz porque era branco e bonito, então nada sobre ele foi falado. Eu entendi que aquela estética não estava combinando, estava fora do lugar. E essas coisas você vai entendendo: “Mas por que eu tenho que fazer assim?”. É claro que quando bate o tambor uma coisa pulsa em mim, mas eu estou para além disso, para além do tambor, sou muito mais. É um pouco isso, não aceito certos cabrestos que querem colocar em mim.

Se tem uma coisa que acontece sempre nas periferias é o lugar do silêncio. Quando tem silêncio, tem alguma coisa fora do lugar. Muitas vezes a gente prefere o ensurdecedor ao silêncio, porque com silêncio os planetas estão organizados fora da órbita. E tem o lugar da violência, aquela subliminar, aquilo que não é dito, mas sobre o qual todo mundo sabe. Se toca uma sirene na rua, é estado de atenção, nossos corpos já mudam, nossa relação com o espaço, os olhares, o medo se instaura, como nos ataques do PCC [em maio de 2006], quando todo mundo saiu correndo desesperado.

Beth Néspoli
Eu acho incrível a cena em que os atores estão sentados comendo suspiro e tem o texto em si, que se desenrola para falar desse corpo que está lá no chão. É um texto lírico, narrativo, e esse corpo que ainda está tremendo, que ainda tem vida, que você passa e não vê, ou finge que não vê. E tem essa narrativa que vai desse corpo que está tremendo até esse corpo se ver sem vida. Mas que tem uma passagem aí: toda essa indiferença e a pessoa que narra vê a indignação crescendo dentro dela, e quando a indignação aumenta muito, alguém pega o suspiro, enfia na boca dele e sai uma farinha que remete muito a essa imagem da expressão “guardando a boca pra comer farinha”, e é literalmente isso.

É toda uma cena que se desenrola, mas tem um momento dela que nessa narrativa a pessoa que passa fala assim: “Isso é teatro?”. Então, ao mesmo tempo em que você está vendo aquele espetáculo, e tratando desse tema de uma forma tão forte, ao mesmo tempo você está no teatro. Então é essa a sensação que o teatro te dá, desde quando você vê o horror e ele é bonito, que é bem feito e aquilo também é lindo. É um horror e é bonito de se ver ao mesmo tempo, te dá um prazer. Alguém fala no texto do programa a palavra “estilingue”, e é isso, essa coisa que atinge. E é incrível essa ideia do disparador de sentido mesmo. O David [Guimarães, ator] fala o texto bem falado, os corpos estão bem colocados e acho que é o salto. Eu vi A inocência do que eu (não) sei e acho um espetáculo bacana, e o que me chamou a atenção foi isso, a capacidade de criar imagens expressivas que disparam o sentido do espectador. Não está explicadinho, não está claro, mas é uma imagem que te atrai e te faz pensar. Isso tinha em A inocência, tinha no Medo, de uma outra forma. Tive mais questões sobre Medo e, quando chega agora, é como se essas habilidades tivessem se afinado, os corpos, aquela luz, que desde o primeiro momento é uma pulsação, aquele vermelho… A violência não está em ilustrar a violência do cara caído, a grande violência que vocês mostram é a da boca calada para comer farinha, é o não dizer, o não ver o corpo no chão, é um medo desse corpo no chão. É uma outra violência e a capacidade de trazer isso para uma imagem, para a cena, para o corpo, acho que é isso que o Valmir falou da juventude. É um vigor, um comprometimento com o corpo em cena que aparece o tempo todo ali, uma dança no sentido de que é o corpo que predomina.

Toninho Rodrigues – Iluminador do grupo
Desde Um algum lugar ao sol, em que estava a Lúcia, eu, Evill [Rebouças, diretor e dramaturgo], e esse grupo de atores que desde Medo, o Alex [Mendes] e agora o Arthur [Antonio], o David já estava. Acho que a gente se uniu bastante, foi crescendo e é o que me completa. Ele [Miguel] me aguça, mas essa relação é bacana, mesmo porque nessa coisa de aguçar o outro ele traz o chicote… Levou uns três dias para finalizar a cena, terça, quarta e quinta-feira, e os atores ficaram durante três horas assim, ninguém descansava. Então acho que ele dá essas chicotadas, modo de falar, essa aguçada. A gente leva as tarefas pra casa e no outro dia consegue colocar. Uma coisa que é fascinante, e eu acho isso muito difícil [no contexto paulista ou brasileiro], é um dos poucos grupos que trabalham pela manhã. E é horrível trabalhar de manhã. Imagina trabalhar de manhã para um iluminador. Das 9h até 13h. É de uma disciplina. Esse espetáculo especificamente, o Sutil violento, fizemos uma iluminação [atravessava] o vidro [que envolve a lateral da sala de espetáculo], a luz entrava e a prioridade virou o vidro, só que o chicote estalava. A gente teve um crescimento de mudança mesmo do espaço. Antes, tínhamos um espaço que era 7 metros x 8 metros e ele era meio torto. Quando a gente fez Um lugar ao sol, a gente arrumou, ficou 8 metros x 8 metros, e agora tivemos de nivelar o palco sobre o todo. O grande barato disso é que o Miguel conseguiu não colocar cenário, não uniu as funções. Então, nos três últimos dias, essa disciplina, das 9h até 13h, passou para esse coletivo, para a Lúcia, para mim, para figurino, paro cenário. Antes do vidro era rotunda [cortina, geralmente de cor preta, disposta em semicírculo, que cobre o fundo do palco ou serve de pano de fundo], que a gente usou uma vez só como experiência, mas foi nesse espetáculo que resolveu abrir. E nessa de abrir, em determinados momentos, acho que ficou mais a cara do espetáculo.

Miguel Rocha
Não acho que é chicotada porque eu não sou de chicote. Eu gosto de dar liberdade a todo mundo da criação, mas gosto do rigor. Se marca 9 horas, é 9 horas. Porque no teatro tem uns vícios, marca 9 horas, mas aí chega 9 e meia. Eu estou aqui, por que os outros não podem estar? Acho que é respeito com a profissão da gente, com os colegas, com tudo. Uma hora antes todos os atores devem estar no palco. São hábitos saudáveis, acredito eu, para o próprio teatro. Você precisa de um tempo para respirar, para aquecer. Se os atores fazem um trabalho de corpo e só ir lá, correr e já é hora e entrar, isso acho horrível, não vejo o menor sentido. É respeito com o nosso próprio trabalho. E no lugar da organização eu sou chato mesmo, todo mundo sabe. E isso tem a ver com aquilo que eu falei da estética, para não ser aquilo que se espera que se vá ver no teatro na favela. E isso para mim é uma coisa saudável, eu lido superbem, não vejo como um problema. É como você se relaciona com o mundo e acho que é um lugar interessante, de rigor, de responsabilidade e também de respeito com o público. A gente tem que procurar fazer o melhor para o público, pensando que a gente pega o dinheiro público. Tem de ser responsável com dinheiro público, gente! O dinheiro é do povo. Então tem que ser responsável com o trabalho, com o público, se não tem rigor vai enrolando e eu acho que não pode, mas não é chicote, é organização.

Samara Costa – figurinista do espetáculo
Como o trabalho vai sendo construído dia a dia, ensaio por ensaio, se você não estiver lá constantemente fica difícil pegar o fio da meada. Mas mesmo que você esteja, no caso da iluminação, do figurino, do cenário, etc., as coisas vão ganhando outras dimensões. Por exemplo, a primeira ideia do figurino era para ser vermelho, então comecei a pensar num vermelho e, de repente, o cenário era vermelho, então não poderia ser vermelha a roupa. E isso foi quando já estava adiantado o processo, então o desenho demora a ganhar forma, porque o trabalho está sendo construído e quando vai estrear tem que estar pronto, mas a ideia ainda está em processo, no dia da véspera. É muito tenso, são muitos detalhes

David Guimarães – ator do grupo
Acho que a concepção do figurino é uma coisa muito bruta e que tem essa brutalidade muito bem mascarada dentro, tem as mangas longas que escondem a pele da gente. Ele traz algumas coisas que são bem sutis, não são folgados, não dá leveza pra peça, eles são secos, vão bater de frente quando aquilo se mexe. É interessante que as saídas que a Samara achou, porque tinha essa questão das joelheiras e isso virou um pandemônio uma hora. Porque era impossível fazer o que a gente fazia sem as joelheiras. E aí, as saídas que ela encontrou dessas sobreposições sutis vão dando certa brutalidade e frieza. Porque você encontra aquele vermelho e, de repente, aquele cinza vem. A meu ver, foram saídas muito interessantes.

Maria Fernanda Vomero – provocadora teórico-cênica do espetáculo
Queria fazer um apontamento, porque pelas últimas falas parece que é tudo de última hora e de improviso, mas não é. Começamos a trabalhar em agosto de 2016, às 9 da manhã, pelo menos comigo, ao menos quatro horas por dia, às vezes cinco, seis. Então, partilho um pouco do que o Miguel disse em relação ao rigor, somos parecidos nisso, bastante rigorosos. O Fomento saiu em julho, um pouco atrasado, mas efetivamente entramos, eu, Lúcia e Evill. Quando começamos foi com algumas ideias, umas imagens. Acho interessante notar que apesar das pessoas se conhecerem, é um núcleo vindo com três atores que já se conheciam, não como amigos, mas em cena, e com outros que foram incorporados. Quando eu cheguei, o grupo estava estabelecendo relações, se conhecendo fora da cena, mas dentro da cena. Para quem não é do teatro talvez isso pareça irrelevante, mas nesse contexto específico é fundamental porque tivemos a formação de dois coros: esse grupo de seis se sentir como um grupo junto com o Miguel, então um grupo de sete; e nós outros nos incorporarmos também como grupo. Não adiantava eu ir lá só como provocadora com minhas belas ideias e as propostas do Miguel. Na semana seguinte, não era só o que eu tinha proposto, tinha ecos de todos. É um trabalho longo, teve uma construção coletiva, conjunta, tem o papel fundamental do Miguel, claro, é quem amarra as coisas, mas eu queria reforçar que não foi improvisado de última hora porque é um processo que vai se lapidando continuamente.

Entendo o pavor dos companheiros, mas, por outro lado, é preciso considerar a proatividade dos atores, porque por mais que o Miguel traga as imagens, muito das coisas que estão na peça foram propostas que vieram da Dalma, do David, da Klaviany [Costa], do Alex, do Walmir [Bess] e do Arthur. Eu gosto de apontar e dar nome porque a gente não está falando de anônimos: “Ah, os atores ali”. Somos pessoas com nomes, corpos e vozes, cujas vozes estão lá presentes também, ecoando as nossas provocações, propondo suas próprias questões, transformando as propostas do Miguel. Acho que foi um trabalho bastante rico e que incorporou vozes desses colaboradores que foram não desse corpo fixo da ficha técnica, mas de contribuições muito especiais dos quatro debatedores. Tem imagens que vêm do Leonardo Sakamoto, da Marcia Tiburi, da Zilda Iokoi, do Bruno Paes Manso, não que tudo que eles falaram esteja ali, mas alguma coisa que o Bruno falou ecoou na Dalma, uma que o Sakamoto falou ecoou no Alex e no Walmir, e assim foi, cada um com as questões que foram aparecendo. Acho importante ressaltar que tem todo esse aspecto colaborativo que eu pude viver no verdadeiro sentido da palavra, ao contrário de certos estigmas de teatro colaborativo que muitas vezes são de uma voz única, para ficar bonito, ganhar Fomento, ganhar crítica, e com aquela estampa lá, mas não é o caso aqui, pelo menos do meu ponto de vista.

Miguel Rocha
Parte do que o Toninho está falando está relacionado ao vidro. A gente ganhou o vidro de uma empresa, uma doação, só que tínhamos o problema da colocação. A gente tinha previsto estrear no dia 27 [de maio] e não conseguimos [estreou em 3 de junho de 2017], o vidro não veio, o prazo estava em cima da hora e a gente teve que adiar. E como tinha a questão estética que tinha a ver com as cenas, isso realmente travou bastante.

A gente tem mania de achar que a violência é suja, é feia, e quando vem o bonito… Lembro de minha mãe falar que o [ex-presidente] Collor era bonito. ‘Mas ele era bonito’, usaram da beleza dele, da classe social, para uma violência maior (Caio Merseguel)

Agnes Zuliani – atriz
Eu fiz teatro popular nos anos 1970, 80, e estou vendo que o tipo de formação de vocês é muito diferente, nunca tivemos um grupo de teóricos se reunindo. Como é que foi esse processo? Quem chamou quem? Quem foi atrás de quem? Porque vocês têm um grupo formado, que está fazendo teatro, mas têm a colaboração de teóricos de teatro, de dança, de tudo. Onde é que isso começou? Como isso se formou? Pra mim, interessa muito saber.

Miguel Rocha
Um projeto surge dentro do próprio projeto. No espetáculo A inocência, surgiu a questão das violências naturalizadas e aí quando a gente vai pensar o projeto, senta, conversa sobre, fala quais são os desejos e começa a desenhar o tema. E aí vai desde a colaboração da Mafê [Maria Fernanda], do Evill, da Lúcia, todo mundo colabora na criação do projeto, e isso vai desde a escrita. É um processo colaborativo, mas que vai desde a concepção mesmo. No caso das pessoas que vieram contribuir com as palestras, da formação, todos foram propostos pela Mafê.

Valmir Santos
Esse procedimento de estudos incorporados tem sido muito comum, principalmente no período de vigência do Programa de Fomento, a partir de 2002. É claro que na história do teatro vários grupos já têm essa prática de estudos, mas é uma sistematização muito recorrente. Agora, o que vai acontecer, o que vai gerar a partir dela, é que são elas. E aqui parece que a inerência da vivência anterior, esse aporte teórico e reflexivo soma de uma forma tranquila, mais orgânica.

Maria Fernanda Vomero
Quando Miguel disse que eles foram se formando conforme faziam o projeto, acho que desde a concepção desse projeto de 2009 para cá, apoiado pela Petrobras, já tinha também o pensamento de trazer alguns especialistas em corpo, em voz, em nisso e naquilo para contribuir. Então eram pessoas que conforme vinham novos projetos, elas mudavam e algumas ficavam. Eu acho que o que acontece é um pouco um flerte por parte da companhia com a gente, e a gente se apaixona e fica; outros arranjam outros amores e partem. É um pouco isso que tem acontecido.

Mauro – ator, argentino
Eu gosto muito de teatro experimental, fiquei muito emocionado com o trabalho dessa companhia. Eu, como espectador, não presto muita atenção no figurino, mas, no caso de vocês, achei muitas simbologias. Quando cheguei e vi os atores com essa roupa, ela fazia uma mistura com a vida deles. Na sinopse do programa falava que a história foi formada com histórias de não-atores, então achei que essas histórias estavam representadas no figurino. E parabéns por isso.

Valéria – espectadora e moradora do Ipiranga
Eu moro na esquina do teatro. Eu vi A queda para o alto e, pra mim, ouvindo a sua fala [Miguel], cria uma linha de raciocínio muito clara porque eu tinha 17 anos, me lembro muito das imagens e acho que ninguém poderia contar aquela história melhor do que você. Tinha muita verdade no que vocês falavam, naquelas pessoas, em tudo que acontecia com vocês. E a sensação que eu tenho é que na trajetória de você até o Sutil é como se essa verdade fosse saindo de um conteúdo, porque vocês têm propriedade para falar desses conteúdos, e fosse indo para o corpo de vocês. Hoje eu sinto que vocês fazem um teatro no lugar da performance, isso aparece no corpo do ator sendo arriscado a pegar aquela ratoeira, naquela atriz tendo que lidar com uma maçã inteira na boca, no tapa que vocês dão na plateia.

Lá em A queda para o alto existia muito conteúdo na cabeça, naquilo que estava sendo dito; e no Sutil parece que nessa linha essa verdade foi chegando cada vez mais ao corpo. É como se essa verdade fosse saindo daquele mundo do conteúdo e chegando ao corpo dos atores. E isso eu acho maravilhoso na trajetória de vocês. Pra mim, a estética que vocês fazem é uma estética de periferia, ninguém pode fazer isso que vocês fazem melhor do que vocês, ninguém que não esteja ali, ninguém tem essa verdade que vocês têm. E aí talvez a gente precise repensar o que é a estética da periferia, porque a gente está colocando a periferia numa caixinha, assim como a gente faz com tudo. A gente vê muitos grupos de periferia com trabalho, mas o trabalho de vocês é muito de vocês, tem muita verdade tudo aquilo, o que tem de frágil, tem de maravilhoso, forte. E essa pesquisa do ator em cena eu acho muito preciosa no trabalho de vocês, um grande diferencial.

Caio Merseguel – ator, morador do Ipiranga
Duas coisas que acho muito boas no espetáculo, além dessa verdade e propriedade, pra falar do que eles falam. Tem pouca palavra e acho que isso potencializa mais. Me remete muito aos avós, aquele jeito de falar pouco, mas falar somente o que precisa, esse espetáculo me causa um pouco isso porque se vem com uma verdade que não é a minha, eu assisto, mas se é uma imagem que remete à minha história, eu penso. E a outra coisa é que Sutil violento é muito bonito, desde o momento que você entra na casa, o jardim, eles estão lindos em cena, o cenário, e acho que isso torna tudo ainda mais violento. A gente tem mania de achar que a violência é suja, é feia, e quando vem o bonito… Lembro de minha mãe falar que o [ex-presidente] Collor era bonito. “Mas ele era bonito”, usaram da beleza dele, da classe social, para uma violência maior. No espetáculo, eles todos são lindos em cena, e a beleza deixa mais dolorido, acho que tudo que é bonito a gente perdoa mais, a gente aceita, por mais violento que seja. O espetáculo vem, volta e meia, na minha cabeça, talvez pelas poucas palavras ditas, pelas minhas referências que acessei. Eu sou violento, eu sou violentado, fico nessa de tomar cuidado com as coisas que eu falo, não entrar no politicamente correto porque aí não sei até que ponto isso é só chatice ou necessário, mas acho que é uma reflexão que, mesmo que a temporada acabe, vai ficar.

Valmir Santos
Lúcia, em relação a essa questão desse não discurso direto e desse corpo, se você pudesse explorar mais um pouco, porque há uma argumentação da forma do trabalho que passa por esse corpo. Mas já que é o terceiro trabalho, que sínteses que você vê nessa experiência, do ponto de vista corporal?

Lúcia Kakazu
Tem esse lugar que era de interesse meu e acho que tem essa possibilidade de falar de coisas que não fecham, acessando experiências que jamais vão achar num discurso. Então, nesse sentido e nesse trabalho é muito do que a gente experimenta com os atores, a gente não consegue construir isso que não seja com eles fazendo ali. Não é uma forma que já existe, ela é a partir do que acontece: é o corpo dos atores que está lá, são esses atores com todas as potencialidades e limites. Então a pesquisa foi achar um sistema que provoque ali, a gente faz uma pesquisa de movimento e aí é toda uma tarefa de como é que isso vira linguagem e nesse ponto tem mão minha e mão do Miguel. Tem coisa na peça que o pessoal acha que é minha, mas é do Miguel.

Valmir Santos
O texto, a colaboração com o Evill, oito páginas de um roteiro é pretexto?

Miguel Rocha
O texto também é construído nessa perspectiva. Por exemplo, a gente tinha previsto fazer algumas intervenções por Heliópolis e para isso você tem que pensar estrategicamente o que é que pode acontecer e o que vai causar no espectador de Heliópolis e nos atores. Então, eu falei pra Samara que tive umas ideias e queria que a gente pensasse numa saia rodada, porque sabia que quando a gente entrasse no bairro os olhares iam pipocar, todo mundo ia achar muito estranho. Tinha um travesseiro, saia e andar pelas ruas de Heliópolis, e o nosso papel era observar e sentir. Em alguns lugares a gente parava e ficava um tempo lá. A gente fez isso, foi filmado, a Samara estava presente no dia e a gente passou por essa experiência, e aí vem todo o burburinho, o que as pessoas falam, como reagem, qual a sensação do público. Quando a gente volta [para o nosso espaço], todo mundo escreve qual a sensação, além do tempo de andar, teve a escuta para ver o que reverberava. Eles escreveram e na segunda-feira retomamos isso, e eu pedi a eles que pudessem ampliar essa escrita, eles ampliaram e a gente experimentou esse negócio de várias maneiras.

Fizemos um experimento em que todos os atores falavam o texto que ele tinha escrito e, aí, a partir disso, a gente pegava todo esse material, Evill assistia, depois ele devolvia. E aí tem alguns elementos, por exemplo, a ideia do cachorro. Um tempo atrás a polícia matou um cachorro em Heliópolis, porque o cachorro era lá dos homens poderosos e tocaram fogo, e teve a maior confusão com o cachorro, e o desafio era o que fazer com esse monte de elementos que vão surgindo, o que nos move. Esse cachorro que morre é cachorro ou homem? Então a partir dessa história do cachorro cria-se uma dramaturgia na qual as coisas vão se amarrando e para fazer sentido, porque também não adianta ficar só nas nossas aspirações e não comunicar.

Klaviany Costa
Qual a sensação dela [para Dalma] na cena da carne queimada mediante reação ou não reação da plateia?

Dalma Régia
Na hora nem dá pra ver a plateia, durante a cena, mas a sensação é que eu estou sendo queimada. Quando levanto e falo o texto é quando consigo olhar mais no olho das pessoas e é muito legal, vai muito casal, de lésbicas, de gays, homem e mulher, e eles se abraçando, muitas chorando, depois alguns vêm falar comigo que foram estupradas, que sofreram violência, e aquela cena as remete a isso.

Por outro lado, é prazeroso porque parece que está conseguindo passar uma mensagem a alguém. A ideia da carne surgiu lá no comecinho do processo, lembro que foi na época do impeachment da Dilma [agosto de 2016] e o [deputado federal Jair] Bolsonaro na votação, e aí muitas mulheres falando de tortura, isso ficou na minha cabeça e eu trouxe o experimento, mas era diferente, eu não ficava pelada, ficava escondida, a carne também, quem assistia só via a fumaça. E naquele momento eu tinha muito presente em mim essas mulheres que foram torturadas na ditadura, a própria Dilma. Naquele momento era isso, mas eu também queria que passassem outro tipo de tortura, mulheres de Heliópolis, mulheres que têm seus filhos arrancados, enfim, a ideia era que fosse ampliado.

Miguel Rocha
Tem também um texto que foi importantíssimo na nossa trajetória, que foi o da Eliane Brum, O golpe e os golpeados [publicado no jornal El país em 16 de junho de 2016, em torno de atos de violência acontecidos naquele mês contra negros e indígenas].

Eliane Verbena – assessora de imprensa do espetáculo
Essa coisa da imagem é muito importante na cena e me lembro sempre do Miguel dizendo: “Não importa o que as pessoas vão entender, não faz diferença como elas vão interpretar”. É por isso que a gente tem uma enorme dificuldade também de fazer um texto para apresentar o espetáculo [o informativo enviado às redações], porque o Miguel tem na cabeça a imagem, ele fala muito, mas tem dificuldade de dizer o que é o espetáculo. Como em A inocência, os livros sendo arremessados seria a violência da escola, mas a forma de expressar isso sem ser a violência óbvia… Então são coisas que impressionam. No Sutil, na hora que tem o canto, que ressoa, parece que o coração de todo mundo dispara junto e a gente quer que não acabe, porque se acabar é como se fosse interromper aquela sensação.

.:. Leia a crítica de Valmir Santos a partir de Sutil violento

.:. Leia a íntegra de outras edições do Encontro com o Espectador, desde junho de 2016

.:. Veja a galeria de imagens do fotógrafo Bob Sousa a partir de Sutil violento

Equipe de criação:

Encenação: Miguel Rocha

Texto: Evill Rebouças (criação em processo colaborativo com a Companhia de Teatro Heliópolis)

Com: Alex Mendes, Arthur Antonio, Dalma Régia, David Guimarães, Klaviany Costa e Walmir Bess

Direção de movimento e preparação corporal: Lúcia Kakazu

Oficinas de dança: Nina Giovelli e Camila Bronizeski

Direção musical e preparação vocal: Meno Del Picchia

Oficinas de voz e canto: Olga Fernandez, Sofia Vila Boas e Lu Horta

Músicos: Giovani Bressanin (guitarra), Peri Pane (violoncelo) e Luciano Mendes de Jesus (percussão)

Sonoplastia: Giovani Bressanin

Provocação teórica e prática: Maria Fernanda Vomero

Provocação / teatro épico: Alexandre Mate

Provocação / teatro performático: Marcelo Denny

Mesas de debates: Marcia Tiburi, Leonardo Sakamoto, Bruno Paes Manso e Zilda Iokoi

Mediadora/debates: Maria Fernanda Vomero

Organização de textos do programa: Maria Fernanda Vomero

Cenografia/instalação: Marcelo Denny

Assistente de cenografia: Denise Fujimoto

Figurinos: Samara Costa

Iluminação: Toninho Rodrigues e Miguel Rocha

Assistente de iluminação: Raphael Grem

Operação de luz: Gabriel Igor

Direção de produção: Dalma Régia

Produção executiva: Janete Menezes e Mayuri Tavares

Designer gráfico: Camila Teixeira0

Fotos: Geovanna Gellan

Assessoria de imprensa: Eliane Verbena

Realização: Companhia de Teatro Heliópolis

Apoio: 28ª Edição do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, AGC Vidros, Schioppa, Arno e Tonlight