Uma das artérias do Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia desde a gênese do FILTE, em 2008, o encontro do Núcleo de Laboratórios Teatrais do Nordeste, o Nortea, transcorreu de modo virtual em 2021, como toda a programação artística, reflexiva e formativa do evento realizado de 22 a 28 de novembro. Nas primeiras duas tardes, cinco grupos trocaram práticas, criações e pensamentos por plataforma de videochamada aberta ao público. A pauta que principiou orientada pelo conceito de desmontagem resultou contextualizada a partir da constatação, praticamente consensual, de que os vídeos apresentados ficam aquém da exposição rememorativa de uma obra, suas prospecções, tentativas, acasos, descobertas, enfim, e constituem criações autônomas na imbricação das linguagens da cena e do vídeo, a maioria gerada no período da pandemia.

No enunciado acerca do Nortea, o site do festival informava que a cada tarde seriam exibidas “desmontagens”, em aspas que se revelaram providenciais. De fato, os grupos Clowns de Shakespeare (RN), Teatro Popular de Ilhéus (BA), Teatro Máquina (CE) e Carmin (RN) – além da quinta via representada pelo Magiluth (PE) por meio da escuta ativa e do revezamento na mediação – compartilharam trabalhos que revisitaram espetáculos dos respectivos repertórios, contudo adotaram estratégias diversas das expectativas quanto ao procedimento da desmontagem pelos trabalhadores do teatro que trazem à tona seus mecanismos e referenciais poéticos, conforme observa a pesquisadora Ileana Diéguez, professora no Departamento de Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana, no México, e uma das vozes expoentes no assunto.

Descarnar para chegar ao osso e, na cozinha, desossar para chegar à carne. Em que lugar poderia estar a desmontagem teatral entre o osso e a carne?

Fernando Yamamoto, Grupo Clowns de Shakespeare

Antes de elencar as proposições nordestinas, uma definição se faz oportuna, como Diégues anotou no artigo Desmontagem cênica, publicado na revista Rascunhos – Caminhos da Pesquisa em Artes Cênicas, da Universidade Federal de Uberlândia, em 2014. “Quando aqueles que lidam com a criação optam por compartilhar seus processos de trabalho, percorrem caminhos arriscados, em uma direção muito diferente da montagem ou representação de um texto prévio. O que se decide compartilhar ou mostrar não é uma técnica ou regra de como fazer o ‘trabalho de mesa’ para interpretar o texto, ou como dividir os papeis entre os atores e marcar um roteiro cênico. A força destas demonstrações está nos processos de investigação, acumulação e criação dos atores, em diálogo com seus colaboradores e diretores. São esses caminhos de busca, experimentação, resultados, dúvidas, reflexões, onde se integram saberes culturais, aprendizagens espirituais e intelectuais, riscos corporais e confrontações humanas, que o grupo de artistas decide compartilhar de maneira ampla ou restrita”.

Essas “performances pedagógicas” que intentam “tornar visíveis os percursos, dispositivos e a tessitura da cena”, sempre segundo a pesquisadora, têm lastro na sessão de trabalho que o diretor e dramaturgo cubano Victor Varela e seu grupo, o Teatro Obstáculo, desenvolveram durante a X Oficina da Escola Internacional de Teatro da América Latina e Caribe, a histórica EITALC, em 1993, em Havana. Dois anos depois, o grupo peruano Yuyachkani abrigou a XVI Oficina da EITALC em Lima e a divulgou como Desmontagem: Encontro com Yuyachkani.

“Assim, o procedimento de desmontar se abria para a experiência no tempo e em todo o universo de trabalho do grupo teatral. A palavra ‘desmontagem’ tem sido o repositório de múltiplas ressonâncias, teóricas e práticas. Além de ter como antecedente as demonstrações de trabalho realizadas por atores e diretores latino-americanos, bem como pelos integrantes do Odin Teatret [Dinamarca] desde os anos oitenta, carrega também uma série de implicações teóricas desenvolvidas no entorno do teatro, especificamente na filosofia e nas teorias literárias”, explica Diégues, traduzida por José Raphael Brito dos Santos e Gilberto dos Santos Martins. No contexto paulista, as demonstrações de trabalho por atuantes foram bastante difundidas pelo Lume Teatro, sediado há 36 anos em Campinas.

Feita a introdução, fica patente que os vídeos da mais recente edição do Nortea trilharam caminhos outros, ainda que por vezes tangenciassem a desmontagem.

Seguindo o ciclo etário dos coletivos reunidos no painel, o Clowns de Shakespeare, formado há 28 anos, agregou aos experimentos pandêmicos a sua linha de pesquisa em torno do imaginário e da geopolítica latino-americana, vide visitas a textos do argentino-equatoriano Arístides Vargas, do uruguaio Eduardo Galeano e do venezuelano Gustavo Ott, nos últimos sete anos; a coprodução da obra online As teias abertas da América Latina, com a trupe colombiana Teatro del Embuste, estreada neste dezembro; e o experimento para a internet L.A.A.A.T.I.N.A. – Legião de aventureires, aventureiras e aventureiros tenazes e incansáveis pelas narrativas ao avesso, em junho passado.

Na programação do Nortea, o grupo de Natal exibiu o documentário de curta-metragem A casa inteira é um palco: o processo de construção de CLÃ_DESTIN@ (2021), registro, como o título sugere, dos bastidores das temporadas de CLÃ_DESTIN@: uma viagem cênico-cibernética (2020), primeira incursão do Clowns em formato virtual em que lançou mão de diferentes plataformas como os aplicativos WhatsApp e Instagram. Atrizes e atores acostumados a fabular em cima de tablados confessam hesitações e excitações diante da tarefa de interagir entretelas – admirável mundo novo explorado com agudeza de espírito.

O diretor Fernando Yamamoto, aqui dividindo a condução do vídeo com Rafael Telles, relata que foi a primeira vez que exerceu sua função sem poder assistir diretamente às cenas que ajudou a conceber. Durante as transmissões, ele cumpria papel similar ao de operador na ilha de edição em emissora de TV, contornando imprevistos em tempo real, a exemplo da queda de sinal de internet ou da incompatibilidade de aplicativos entre atuantes e viajantes, como são chamadas as pessoas a quem a ação era destinada, uma por vez. Tempos depois, cada artista adaptou o roteiro para acolher dois viajantes por sessão, complexificando ou sofisticando a dinâmica de lado a lado.

Trechos do experimento cênico-cibernético e a trilha sonora de determinadas passagens, com destaque para ritmos caribenhos, reafirmam a identidade audiovisual do projeto e situam, sobretudo para quem não acompanhou CLÃ_DESTIN@, como foi que a equipe se jogou sem rede nesse desafio em pleno quarto mês de quarentena.

Na fase pré-Covid-19, o grupo vinha de percorrer Colômbia, Equador, Peru e outros estados brasileiros em busca da realimentação do teatro com as festas populares. Não é difícil inferir que tal expedição lhe permitiu capturar sínteses socioculturais sincrônicas aos países da América Latina sob a devida carga política no que diz respeito às realidades do continente. Etapa também documentada em vídeo, no média-metragem Boi galado vagamundo: ninguém nos tira a festa! (2021).

Ao contrário do Clowns de Shakespeare, que revisitou uma obra de natureza online, o grupo Teatro Popular de Ilhéus, 26 anos, resgatou a história da comédia Teodorico majestade – As últimas horas de um prefeito (2006), escrita e dirigida por Romualdo Lisboa e objeto de documentário de curta-metragem de mesmo nome, de 2014, sob roteiro e direção de Elson Rosário. O espetáculo surgiu na esteira das denúncias de corrupção praticada na gestão do prefeito Valderico Reis (sem partido). A dramaturgia, estruturada em cordel, satiriza o caso verídico que, no ano seguinte à estreia, culminou em aprovação de impeachment do governante pela Câmara de Vereadores, por 12 votos a um.

“Até onde a gente pode interferir nessa relação da comunidade com a questão política? O teatro pode interferir até onde?”, indaga a atriz e produtora Tânia Barbosa. Os depoimentos e imagens de arquivos da população mobilizada em frente à câmara de Ilhéus e a longevidade da montagem que alcançou a tragédia da pandemia com a não menos sagaz transposição para o ambiente virtual, rebatizada Teodorico majestade – A última live de um prefeito (2020), dão notícias de que a arte, sozinha, evidentemente não transforma a vida como ela é, mas, quando sintoniza o espírito de sua época, é capaz, sim, de ser premonitória. No caso, o Teatro Popular de Ilhéus “fez tumulto e o escarcéu”, como entoa no vídeo o narrador cordelista e violeiro, a respeito do que se passou na fictícia Ilha Bela.

Para traçar um paralelo, o teatro como uma atividade de movimento político, ciente de suas limitações, é justamente assim assumido pelo diretor chileno Guillermo Calderón. Na Ocupação Mirada, festival organizado pelo Sesc São Paulo no mês passado, ele exibiu o documentário de curta-metragem La segunda vida de un dragón (2020), que remete à montagem teatral Dragón (2019), de autoria do encenador, confrontada ao colapso do confinamento social que suspendeu o processo revolucionário das manifestações populares no Chile, deflagrado pelo aumento da passagem de metrô em outubro de 2019. As reivindicações mexeram nas bases da sociedade e conspiraram para a elaboração da nova Constituição em curso, mais diversa e inclusiva em suas representatividades. Além disso, o cenário atual é de incertezas diante das eleições presidências do próximo domingo, disputadas por candidatos de esquerda e de ultradireita, este com tração nas sombras do ditador general Augusto Pinochet (1915-2006).

Durante uma mesa de conversa com artistas brasileiros, Calderón lembrou que a peça Mateluna (2017) foi escrita e encenada para tirar da prisão o ativista Jorge Mateluna, que chegou a colaborar na criação do espetáculo Escuela (2013) e acabou sentenciado há 16 anos de prisão por assalto a banco sob falsos testemunhos, tese exposta em cena – Mateluna segue detido. “Decidimos fazer uma obra para livrá-lo. Foi muito traumático pra gente, um teatro político que disparou uma campanha política, uma clara intensão de agitação e propaganda”, disse. Indignação que também ecoa no vídeo La segunda vida de un dragón, que superpõe cenas externas gravadas para a obra teatral, a repressão das forças de segurança do Estado e, inclusive, recorta o contexto brasileiro com o assassinato da deputada estadual Marielle Franco (Psol) e do motorista Anderson Gomes, em 2018, sob a ascensão da extrema-direita com Bolsonaro na Presidência. “No Chile, a repressão política se transformou em emergência sanitária”, diz o diretor. Dragón, a peça, é uma comédia em que um grupo de artistas se encontra num restaurante do centro de Santiago para discutir sua próxima instalação. Transversalmente, trata da relação da arte com a sociedade, necessariamente instável. “Dragón ficou para trás, a realidade da revolução foi mais rápida que o teatro. A única coisa que podíamos fazer era sair às ruas e gravar os protestos com nossos celulares”, afirma Calderón, referindo-se ao conteúdo atualizado no documentário.

Ou seja, como se deu com pares brasileiros e brasileiras, em distintas gradações, o chileno não produziu uma desmontagem, antes, foi catapultado pelos fatos e instado a elaborar um filme que indicasse uma ruptura com a própria obra cênica de que partiu, diante dos tempos disruptivos que ele e atores presenciaram nas ruas e praças.

“A peça Dragón mirava o futuro, mas o futuro chegou e, de alguma forma, ele é pior e mais cruel do que a obra prometia. Ela fica no passado, imediatamente, porque a realidade a supera. A realidade foi tão violenta e tão crua que o futuro se transforma em passado”, diz Calderón. “Ainda assim, o processo político que se passa no Chile é profundamente inspirador. Sem dúvida, não sabemos mais como fazer teatro. Durante muito tempo fizemos teatro de advertência, a fim de expressar a dor e o perigo que a sociedade não queria reconhecer. Agora, a violência superou toda a dor que imaginamos. Por isso nos custa muito voltar ao teatro, nos encerrar numa sala de ensaios, alheios à crueldade que está se passando no mundo e em nosso país. Temos de reinventar o teatro. Daqui para o futuro, todos os trabalhos serão um fracasso, mas espero que sejam um fracasso honesto e interessante de se ver. E cada vez que nos digam que o teatro político não serve para nada, insistiremos de que, sim, serve, exceto no caso de Jorge Mateluna.” Assertiva com a qual o Teatro Popular de Ilhéus provavelmente assina embaixo.

O Teatro Máquina, 18 anos de prática em Fortaleza, revolveu a montagem de Nossos mortos (2018), sua fricção do mito grego de Antígona, por Sófocles, mais de dois séculos e meio atrás, com os massacres da Guerra de Canudos (1896-1897), no interior da Bahia, e do Caldeirão da Santa Cruz do Deserto (1937), no Crato, cidade da região do Cariri cearense – episódio em que a comunidade religiosa desafiou o poder do latifúndio e propôs uma sociedade mais justa e humanitária, sendo acusada de comunista. O grupo chegou ao sumo de um curta-metragem a que deu o nome de Nossos mortos: arquivos desarquivados (2020), criação conjunta de seis integrantes, incluindo a diretora Fran Teixeira. Há uma fusão de temporalidades e espacialidades que extrapola a mera evocação de passagens da montagem original. É como se o exercício de edição e colagem dessas memórias, a partir de gravações antigas ou recentes, desaguasse em narrativa outra, própria dos códigos videográficos. São notáveis a superposição de imagens e sonoridades que correspondem ao lapidado trabalho de voz do espetáculo presencial pelas atrizes Ana Luiza Rios e Loreta Dialla, embarcadas na recriação.

Num dos excertos, ouve-se: “A tragédia carrega possibilidade de dar apresentação a toda uma história de horrores que ainda teremos de enfrentar”. Nessa tarefa de escavar e espelhar a arqueologia, o ciclo de eterno retorno transparece como um fantasma a nos alertar quanto ao estado de horror representado pelo atual grupo político que desgoverna o país sob os dogmas da autocracia e da perversão.

Os limiares do que é real ou ficção estão presentes em outro documentário, A frasqueira de Jacy (2020), direção de Pedro Fiuza, versão online de Jacy (2013), do também potiguar Grupo Carmin, 14 anos, atuada por Quitéria Kelly e Henrique Fontes, este conciliando a direção. Tudo começa com um dado factual: a caixa foi encontrada por Fontes junto ao lixo disposto na calçada de uma casa, trazendo em seu interior documentos relativos a uma nonagenária, filha de donos de engenhos. Objeto e conteúdo foram ressignificados numa trama que vaga pela invenção e pelos dados concretos sobre a vida pregressa dessa mulher a quem o grupo dá como conhecedor de sua identidade, mas evita revelá-la, preferindo mensurá-la a partir de outros mundos e jeitos possíveis de existir.

A rigor, a experiência de estar diante de um quebra-cabeça demanda os mesmos níveis de articulação de quem frui com prazer e instigação em ambos suportes, tela ou palco. As atuações mantêm o caráter expositivo, o vínculo direto de quem equilibra contrarregragem e o sem-número de projeções, recurso que na adaptação é otimizado pelas características do meio digital. Cada um em seu território, Kelly e Fontes contracenam com domínio espacial da divisão cenográfica que os colocam ao lado das respectivas estantes e abajures, capitalizando as perspectivas e escalas sugeridas pela narrativa que desbasta o pano de fundo dos poderes político e econômico locais e busca valorizar singularidades outras da personagem-título, gesto que pode ser atribuído ao manto do luto que encobriu boa parte do planeta por causa da pandemia de Covid-19. “A gente estava precisando falar de gente”, resumiu Quitéria Kelly, no bate-papo após a exibição. Sutileza configurada na discreta participação da mãe da atriz, como a saudar a maioria das vítimas idosas mortas nos últimos 21 meses. Condolência que, sabiamente, não ofusca o estado solar no modo que a dupla de atores e a encenação recontam essa história.

Particularmente, a cena que celebra “o teatro de verdade”, emulado através da cortininha que emoldura o close no rosto da atuante, além de pontuar a diversidade de gêneros da arte de representar e de performar, corresponde a uma boa lembrança do antes em contraste com o doravante. No dia da participação na live do Nortea, Kelly e o ator Matteus Cardoso disseram que o Carmin recém havia voltado aos velhos tempos, com Jacy , o espetáculo, abrindo presencialmente o Festival de Teatro da Amazônia Mato-grossense em Alta Floresta (MT), no início de novembro.

Coube ao moderador da conversa no primeiro dia do Nortea, o ator Giordano Castro, cofundador do Magiluth, uma história de 17 anos no Recife – aliás, um dos primeiros coletivos a propor um experimento sensorial em confinamento, Tudo o que coube numa VHS (2020) –, abrir dissidência quanto ao procedimento da desmontagem. “Geralmente não gosto de desmontagem, prefiro ser arrebatado pela experiência da ficção”, disse, exemplificando o trabalho do Carmin.

Em sua participação no debate, por meio do chat ou do vídeo, a artista e pesquisadora Andrezza Alves comentou que a desmontagem prevê todo um arcabouço, “é uma ampliação da linguagem artística”, pressupõe “tensionar questões, se colocar no lugar de decompor e sedimentar as estruturas”. Tópicos que não viu contemplados no vídeo do Carmin. Ao que Kelly assentiu adiante: “A frasqueira de Jacy é menos uma desmontagem do que a própria peça”, comparou. Sua colega do Teatro Máquina acrescentou: “Não é desmontagem, é outra obra, tem a dimensão poética, está dentro do teatro documento, desconstrução mais que desmontagem”, disse Fran Teixeira.

O artista e pesquisador Gyl Giffony declarou no chat: “Fico pensando no aspecto pedagógico da desmontagem. E no trato com o documento e o ‘documental’, que nem sempre caracteriza uma desmontagem por si”. O ator, diretor, cenógrafo e pesquisador Marcondes Lima reconheceu que o assunto “às vezes é osso”, ao raciocinar em voz e imagem: “Penso que a desmontagem se presta muito a isso, vai descarnando. É como pensar o ovo dentro da galinha, não deixa de ser galinha e nem de ser ovo. É só um modo de olhar para isso a partir das intenções, dos princípios intencionais. Óbvio que alguém de fora poderá ver para além disso. Nas desmontagens, acho antológico o aspecto memorial. A montagem pode não carregar o ímpeto memorialista, mas a desmontagem, sim, sempre parte de um ponto de origem ao qual você retorna – a memória retorna. O jogo com a memória é muito interessante para espectadores que viram o espetáculo ou, de outro lado, para despertar aqueles que não viram. No teatro, o caráter pedagógico está posto, e a questão da memória também. É um brincar com isso, ofertar aos espectadores uma intimidade a ser exposta sobre aquilo que foi”.

Fernando Yamamoto roeu a deixa: “Descarnar para chegar ao osso e, na cozinha, desossar para chegar à carne. Em que lugar poderia estar a desmontagem teatral entre o osso e a carne?”, filosofou. Por falar em ossos, recordou-se do monólogo Adiós Ayacucho (1990), produção do Grupo Cultural Yuyachkani com atuação de Augusto Casafranca. Na adaptação da novela homônima de Julio Ortega, sob dramaturgia e direção de Miguel Rubio Zapata, o protagonista Alfónso Cánepa, um campesino assassinado durante a guerra civil peruana (1980-2000), faz o trajeto desde a cidade-título, no interior, até Lima, com o intuito de recompor sua ossada. Para tanto, pede ao presidente da República para que o ajude a recuperar as partes perdidas de seu corpo que, segundo ele, seus perpetradores levaram para a capital.

Durante o festival Mayo Teatral em Havana, em 2000, a atriz e diretora inglesa Julia Varley, do grupo dinamarquês Odin Teatret, ocupou uma das três cadeiras na mesa de um café para ouvir Casafranca acerca de Adiós Ayacucho. Na mesma mesa, estava o diretor da obra, Zapata, convidado a pouco intervir na conversa que priorizou a voz do protagonista e aprofundou questões sobre a demonstração de trabalho ou desmontagem do espetáculo. Oito anos depois, Zapata transcreveu esse diálogo/escuta em capítulo de seu livro El cuerpo ausente (performance e política), de 2008, a fim de compartilhar outras razões determinantes nos processos criativos dos atores. “Disso se fala pouco, quem sabe porque tem a ver com o íntimo, com o precário, com a dificuldade antes que com a certeza. Não são as razões transcendentes, mas sim as pequenas motivações, as sombras que parecem fazer parte da difícil geografia por onde passa o caminho de um ator”, escreveu o diretor. “Mas até onde é possível racionalizar o resultado de um trabalho? Sempre me pareceu insuficiente, sempre me deu a sensação de que se incorre na simplificação, de que o fundamental está esquecido, e creio que o que logramos são somente aproximações. Sem dúvida, esta conversa sobre algo que se apresenta como demasiado complicado parece ter a seu lado exatamente a possibilidade de seu contrário”.

.:. Escrito no contexto da prática da crítica no 13º Festival Latino-Americano de Teatro da Bahia, o FILTE. O autor foi contratado pela organização.