Para além da pandemia, conjecturou a atriz e dramaturga, existe uma situação extremamente instável na maneira como os artistas sobrevivem ao longo da história do Brasil. Grace Passô falou durante a mesa virtual que abordou as “Novas teatralidades e estratégias para a existência do teatro”. Afinal, a quem as artes vivas se destinam e quem detém os meios para fazê-las, seguiu problematizando. Ato contínuo, lançou a pergunta-ensaio que pode ser considerada determinante para um balanço do que foi dito e pensado durante o Seminário CPT 2020, realizado nas manhãs dos três primeiros dias de setembro, no marco das atividades de relançamento do Centro de Pesquisa Teatral do Sesc SP. Grace indagou: “Os legados são delegados a quem?”.

Com a mesma habilidade de quando escreve para a cena, ela ecoou o tema do encontro de abertura, na véspera, O legado de Antunes Filho, que envolvia outros artistas. Na sua percepção, existe uma “doença narrativa”, uma fixação em se entender o país a partir de certa oficialidade que não condiz com o que ele é. Diagnóstico que, no presente, poderia ser exemplificado com a corrosão das já deficitárias políticas públicas para as artes e a cultura, pulverizadas pela extinção do ministério convertido em secretaria especial da pasta de turismo. Por isso os sentidos de urgências que guiam a atriz ao conjugar os verbos reconstituir, recontar, rever e recolocar “as peças em outros lugares”. “Não tem como ir para a frente se a gente não recontar, de forma insistente, a história do país.”

A participação da artista mineira que não teve contato direto com Antunes ou o CPT, mas reconhece que experenciar algumas de suas montagens como espectadora contribuiu para a formação dela, reflete disposição do Serviço Social do Comércio de abrir-se a outros pontos de vista, às inquietudes geracionais neste momento de revisão de rota do navio que perdeu seu comandante. Grace foi projetada com Por Elise (2004), cena curta transformada em primeiro espetáculo do grupo espanca!, de Belo Horizonte, do qual se desligou fraternalmente por volta de 2013 e trilhou solos e colaborações com outros coletivos, inclusive de outros Estados, bem como abraçou trabalhos no campo do cinema.

A pesquisa em linguagem, dentro do teatro, ela só se modifica radicalmente quando noções muito estáveis em relação à pesquisa em si, à maestria, ao que é o mestre, ao que é o clássico, de onde vem o mito, de como essas estruturas se rearticulam, enfim, ela só se modifica quando outros entes que não tiveram acesso a isso começam a ter

Grace Passô, atriz, dramaturga e diretora

Toda mudança não pode prescindir da memória. Grace observou nossa velha capacidade de falar sobre impasses e patinar na inação. “Existe muito autoengano também”, disse. “É possível pensar uma história do teatro brasileiro sem pensar ativamente no modo como o Brasil constrói oficialmente a sua memória até aqui? E, portanto, refletir sobre a história do teatro brasileiro até aqui; e, portanto, refletir de que modo, a partir de agora, vamos encontrar novos princípios para a construção de uma memória do Brasil; e, portanto, de uma história do teatro brasileiro? O que foi possível aprender com a pandemia e com a realidade até aqui, sobre o modo como a gente já se narrou, o modo que esse país já se viu, o modo, portanto, que a gente já construiu arte e [a partir delas] nossas referencias? Para mim, esse lugar [o CPT], enquanto a riqueza que ele traz, enquanto projeto que protege de forma rara e importante a memória do teatro, é um lugar de pensar como ela é construída. Essa é a questão de nosso tempo”, argumentou Grace. Pilar.

Sua instigação como que ecoou o ímpeto desmistificador da diretora Bia Lessa ao recordar de Antunes na abertura do seminário voltado ao legado dele, que a influenciou decisivamente. E ela o fez com a naturalidade de quem desenvolveu autonomia para encontrar as próprias convicções. Quando aprendiz, passou em testes e frequentou uma das turmas do curso embrionário do já informalmente chamado CPT – que só viria a ser fundado e institucionalizado pelo Sesc em 1982 – então ministrado pelo diretor no Theatro São Pedro, na Barra Funda, seminal no impulsionamento de Macunaíma (1978). Atuante em Nelson Rodrigues – O eterno retorno (1981), Bia afirmou que é preciso “ter a coragem de dar um passo à frente”.

“Nem acho que a questão dele com o ator seja o maior legado. Para mim, o maior legado do Antunes é a questão de ensinar a gente a enxergar. Ele te instrumentaliza. Você passa a entender o que é o espaço, a relação com o cenário, a luz”, disse a diretora que também é cineasta e assinou óperas, exposições e desfiles de moda ao longo da carreira. Os treinamentos e ensaios ocorridos no São Pedro possibilitaram “a gente entender o que é fazer teatro, o que é vocação, o que significa botar o pé dentro do teatro, o que é ser artista. Separar a ideia do artista da ideia de sucesso, de uma relação simplista com a plateia”, continuou, distinguindo o entretenimento da pesquisa, o comércio daquilo que, em sua ótica, “não é moldado pelo dinheiro”.

As lembranças insuflam Bia. “A gente fazia [sessão de] Nelson Rodrigues – O eterno retorno com 21 pessoas no palco e 12 na plateia. Era um fracasso e um sucesso extraordinário! Aquilo foi formador para mim. Tínhamos um orgulho tão grande e sabíamos da importância daquele espetáculo, seja com 12 ou com 1.500 pessoas. O que interessava era a gente ter noção do que estava falando. O Antunes me deu esse rigor. Me fez entender o que significa essa profissão. Tanto que para mim teatro é uma coisa que não consigo fazer enquanto carreira.  Às vezes passo cinco, dez anos sem fazer teatro, porque tenho de ter alguma coisa para dizer, senão aquilo não se faz presente para mim”.

De volta ao presente, Bia afirma que quando se fala em relançar, reinaugurar, “não se trata de fazer um pastiche do Antunes”. “Não se trata de tentar recriar o Antunes ou ficar na sombra do Antunes. Se trata de, a partir dos princípios que regraram o Antunes, que são princípios de rigor, de pesquisa, de desafio, de desejo real, enfim, dar um passo à frente no diálogo com o ser humano, com a criação de um mundo cada vez mais justo.”

As pertinências de Bia e Grace, de trajetórias tão distintas, atestam que a equipe da Gerência de Ação Cultural do Sesc, a Geac, e o diretor do departamento regional da entidade no Estado, Danilo Santos de Miranda, assumiram permeabilidade na programação desenhada para a reabertura do CPT_Sesc. E tudo sob as sequelas do novo coronavírus na sociedade, passado um ano e quatro meses da morte de Antunes Filho (1929-2019).

Para isto, soa sintomático o sinal sublinhado no miolo da abreviação adotada: CPT_Sesc. O traço como ponte. Ele existe “para substituir o espaço em branco em situações que não aceitam tal lacuna”, explica o dicionário Houaiss.

A propósito, o tripé memória, acervo e pesquisa consta de um dos cinco eixos das ações interdisciplinares desenvolvidas no CPT nos próximos meses, ao lado dos temas que já lhe são historicamente caros: formação de atores, dramaturgia, criação e experimentação e cenografia.

Segundo Samir Yazbek, que participou da discussão O legado de Antunes Filho, mediada por Sérgio Luis Venit de Oliveira, assessor de teatro da Geac, Antunes tinha um termômetro para saber se uma dramaturgia era boa ou não: “Se ela passasse pelo intérprete. Ele tinha um radar muito afiado”, disse o autor de O fingidor, professor e pesquisador cuja prática da escrita foi determinada pela abordagem que, quando jovem, fez ao diretor após uma palestra no Centro Cultural São Paulo. Foi esse encontro, descrito em detalhes, que o estimulou a frequentar o núcleo de dramaturgia do CPT no início da década de 1990.

Yazbek destacou como Antunes era talhado para adaptar textos sob o princípio de que o fazia quando dominava muito bem a dramaturgia alheia. Punha a mão em busca de uma “escrita da ação”, a exemplo dos desafios que enfrentou com peças de Nelson Rodrigues e Jorge de Andrade. “E de todas as referências teóricas que ele transmitia para as pessoas do CPT, elegeria como mais importante o processo de individuação junguiano. [Antunes] não se refere à arte apenas como expressão mais profunda, à maneira de Pessoa. O que ele frisava muito era como seu trabalho poderia contribuir para a sociedade brasileira, em determinado momento histórico”, afirmou Yazbek. Na concepção de Carl Gustav Jung (1875-1961), o processo de individuação significava tomada de consciência acerca de si mesmo, afirmar uma singularidade. O que o psiquiatra suíço pensou para a fase da metade da vida, seus seguidores entendem hoje como inerente a diferentes fases da existência do sujeito.

Também convidado a discutir o legado, o diretor Gabriel Villela reconheceu, sincronicamente, virtudes e defeitos que a experiência junguiana teria trazido para o processo pedagógico. “Trouxe um autocontrole e, às vezes, um descontrole para que a pessoa quebrasse o ego e fosse em direção ao cinismo, à própria sombra, à anima, essas coisas que a gente manja mais ou menos por cima e, para ele [Antunes], era um argumento de primeira grandeza. […] A insatisfação criou uma constelação, um sistema celestial, exagerando um pouco na minha visão barroca do mundo. Esse cara, com Macunaíma, virou estrela regente. […] Também era um cara muto perigoso, em vários sentidos. A violência com que ele derramava uma teoria sobre você, como que ele vinha te pegar para te fazer crescer… Parafraseando o [Jorge Luís] Borges, Antunes lembra um pouco a cópula do espelho, ele é terrível. É o único que reproduz o gênero humano no teatro brasileiro, a síntese do gênero humano brasileiro, na sua intensidade, na sua luminosidade. É farol, sol, disco solar”, disse.

Para Villela, o CPT atravessa “um processo evolutivo” que o faz associá-lo a um ateliê renascentista. Nas transformações artísticas e culturais transcorridas na Europa dos séculos XIV a XVI, “pintores traziam para dentro de uma sala comum suas pesquisas de composições de tinta, de verniz. Havia mesas com estudos para tela, madeira. Era um formigueiro humano trabalhando para que um Michelangelo estampasse, criasse, preparasse uma tinta para afresco que não fosse perecível, como o ser humano o é”, comparou.

Da Renascença, Villela saltou para o cenário brasileiro dantesco na conjunção da crise da pandemia com um presidente negacionista e sob orientação de extrema-direita. “Nesse momento de meia-noite para o mundo, para nós especificamente duas vezes meia-noite, nesses momentos de extrema escuridão abre-se uma porta do CPT e sai dali uma luz de potência atômica. Todo santo dia, num processo permanente de renovação, de estudos, ideias, encrencas, encontros entre atores, conjuntos de artistas no entorno do mestre Antunes Filho e na presença do [cenógrafo e arquiteto J.C.] Serroni, tudo isso trazia uma possibilidade de experimentar um teatro de síntese total”, elencou. O iluminador David de Brito, o sonoplasta Raul Teixeira, o assistente de direção Emerson Danesi, o jornalista e crítico Sebastião Milaré (1945-2014) e o produtor, curador e editor Ricardo Muniz Fernandes estão entre os nomes que exerceram forte interlocução nos bastidores criativos.

Numa sinapse talvez involuntária, porque de fato ouvia-se o canto intermitente de um galo desde o local de onde Miranda falava, o diretor do clássico do teatro de rua Romeu e Julieta (1992), com o Grupo Galpão, definiu Antunes como “um grande homem brasileiro que escutou e sabia onde o galo cantava”. “Não tinha ansiedade. Tanto que atravessou para o Oriente, foi mais longe. Foi rasgando entradas e bandeiras nesse matagal todo, atrás de pessoas específicas”, disse, aludindo aos contatos que manteve com os japoneses Kazuo Ohno (1906-2010) e Tadashi Suzuki. “O amor pelo Oriente é síntese de vida e morte.”

Villela recordou-se da apresentação de Dionysus, que Suzuki encenou ao ar livre com sua Company of Toga, em 1993, no Parque da Independência, vizinho do Sesc Ipiranga, unidade articuladora da ação. Teria divisado ali a consciência com base na tragédia grega: “Eu podia observar pelo olhos do Antunes como ele via os deuses daquela gente toda, a potência. O corpo dele reagia de forma diferente, anômala.” Também testemunhou a reação do diretor de Macunaíma (1978) na plateia do espetáculo Trilogia antiga, de Eurípides, composto por Medéia, As troianas e Electra, que o romeno Andrei Serban apresentou no Sesc Pompeia, em 1991, com o Teatro Nacional de Bucareste. “Ele saiu violento.”

O artista mineiro contrastou a retomada do CPT, pós-morte de Antunes, com a companhia e teatro Meno Fortas, da Lituânia, capitaneada pelo diretor Eimuntas Nekrošius, morto em 2018, que conheceu. O trabalho de Nekrošius foi visto em quatro edições do Porto Alegre em Cena – Festival Internacional de Artes Cênicas, entre 2001 e 2010, com as montagens de Hamlet, Othelo, Fausto e O idiota. No ano passado, Villela presenciou uma homenagem a ele na capital do país, Vilna, ocasião em que, conforme relatou, atores discípulos anunciaram que possivelmente iriam encerrar as atividades do centro de pesquisa e interromper as obras que estavam fazendo.

“No pensamento deles, entenderam que não havia condições sociais e culturais de continuar o laboratório sem a presença física do Eimuntas. Porque ele fechava uma ideia. Um espetáculo era um trampolim para outro espetáculo, para outro evento, para outra pesquisa. Os atores que conviveram por longa data não conseguiam enxergar o que o Eimuntas enxergava como perspectiva de um espetáculo após outro espetáculo, para além da dificuldade de sobrevivência de um grupo razoavelmente grande, que era solicitado pelo mundo inteiro, mas que em sua terra tinha [de administrar] o seu teatro e os seus problemas”, afirmou Villela. Diferentemente da postura Sesc, ponderou, instituição que dá continuidade ao CPT em outras chaves. Nekrošius, segundo ele, “tinha um trabalho calcado nessa essencialidade do Antunes, nessa busca pelo ator pleno”.

Membro da companhia brasileira de teatro, de Curitiba, o diretor e dramaturgo Marcio Abreu disse que o CPT representou “um ponto luminoso” para muitas gerações, “um farol, uma espécie de referência, como um lugar para se pensar o teatro não só fisicamente, mas o teatro como uma espécie de território que pode existir sob determinadas perspectivas, inclusive numa sociedade como a brasileira. Na sua experiência, o CPT tem um cerne importante para a gente pensar questões do agora. Por exemplo, uma espécie de entendimento de formação do ser, do sujeito, da pessoa. Entendendo que teatro é feito por gente. Que o teatro também é um lugar de reconfiguração de mundos, de questionamentos de sentidos de humanidade e de revisão, de construção de narrativas que escaparam, foram recusadas na história”.

Em sua fala de instâncias institucional e afetiva, Danilo Santos de Miranda destacou a convivência de mais de três décadas e meia com Antunes, epicentro do CPT “no seu modo de agir, com todas as características típicas”, afirmando que o encenador contou com “todas as condições, com apoio e suporte necessários do Sesc nesse período todo”.

“Trata-se de um relançamento [do CPT], é importante dizer isso. Porque uma figura tão especial como a do Antunes, basilar no teatro brasileiro, juntamente com outros diretores, sem dúvida nenhuma é muito importante ressaltarmos esse papel propositor, fundamental, de alguém que não apenas fez teatro, mas propôs um jeito, um modo de fazer. Que influenciou a questão do teatro não apenas enquanto modalidade artística, mas no pensamento inteiro em torno da arte”, afirmou.

“Esse modo tão especial de realizar não poderia ficar abandonado. Nesse período após sua morte refletimos muito como realizar esse legado, como manter o CPT”, disse Miranda, do lugar de testemunho do artista amante da arte em suas múltiplas manifestações, como as artes visuais, o cinema e a literatura.

O diretor regional do Sesc SP afirmou que a continuidade da ação do centro de pesquisa se dará “em novas bases, obviamente, sem a figura central do Antunes, mas inspirados no grande incentivador e realizador que foi”.

“O CPT é algo muito precioso para o Sesc SP. A gente pretende que continue sendo esse verdadeiro think thank, em termos de local de pensamento, de reflexão em torno de um assunto, de uma modalidade, o que é muto comum hoje no campo da economia e da diplomacia, mas menos falado no campo da cultura. A reflexão e o fazer estarão juntos, de modo a poder realizar um trabalho mais completo. Um centro irradiador da cultura do teatro no sentido mais profundo”, previu Miranda.

“O teatro tem essa força extraordinária de poder dizer com mais força para que seja mais bem escutado. Cria encantamento, cria beleza, cria estética maravilhosa, por um lado, mas ao mesmo tempo provoca, discute, põe o dedo na ferida, aproxima as pessoas de questões graves e sérias que nós vivemos neste momento. Esse é o mecanismos utilizado pelo teatro para tornar a sua chegada, a sua presença na humanidade de modo geral bastante contundente e forte. Graças a isso temos tantas pessoas interessadas, tantos festivais levados por essa força extraordinária do teatro”, prosseguiu o administrador que não esconde atitude de respeito e consideração pelas artes cênicas desde que assumiu o principal cargo da administração da entidade, em 1984, portanto quando o CPT contava dois anos de existência. O apreço pode ser exemplificado pela sua participação na curadoria do Mirada – Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas de Santos [cuja 6ª edição abriria em 3/9/2020, mas foi adiada) ou pela interlocução com artistas tão díspares como José Celso Martinez Corrêa, Ariane Mnouchkine e Bob Wilson.

Contou que quando assumiu a regional do Sesc, vindo do Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial, o Senac, “isso gerou certo estranhamento por parte do Antunes, cá entre nós. ‘Será que esse novo diretor vai manter?’”, teria pensado o encenador, ressabiado. “Além de ter dado toda força para ele, o que era necessário, não percebeu isso com clareza em um primeiro momento. Por exemplo, tive de tirá-lo de um lugar para colocá-lo em outro. Ele estava ocupando um imenso ginásio de esportes, o principal da unidade, e mudei para onde funcionava uma antiga sauna, [espaço] que transformamos no que é o CPT hoje. Foi melhor para ele”, disse Miranda, referindo-se ao sétimo andar cuja maior parte da instalação é voltada à pesquisa teatral.

Recapitulou: “O Antunes não estava lá apenas para dirigir peça de teatro, estava ali como um propositor, um criador, como alguém iluminando um caminho, alguém que estava indo muito além.” Por isso, disse Miranda, “queremos a companhia de gente como as de hoje e outras que virão”, passando a palavra respectivamente a Bia Lessa, Gabriel Villela e Samir Yazbek.

Mediador para a discussão em torno do tema “Novas teatralidades e estratégias para a existência do teatro”, o assistente de teatro da Gerência de Ação Cultural do Sesc Tommy Pietra lembrou que as residências artísticas serão duradouras, implicando novas configurações. A primeira delas é coordenada pela diretora e pesquisadora teatral Maria Thais. O laboratório cênico Vagamundos foi iniciado em setembro e se estenderá por nove meses.

No seminário formatado exclusivamente para transmissão online, era inevitável que o teatro digital ganhasse corpo nas conversações. Segundo Grace, a disposição e a competência de criadoras e criadores para reinventar seu ofício sob confinamento social estão mais que comprovadas, vide as repostas artísticas em relação aos limites. “A realidade do país, que é da necessidade de sobrevivência, já possui um histórico de reações artísticas a situações-limite. Olha para as grandes companhias do teatro brasileiro, responsáveis pelo que se entende por pesquisa no teatro. Olha a disparidade com que esse país gigantesco lida com as pesquisas dessas companhias. O que se impõe agora, sinceramente, é como criar meios para poder produzir reações artísticas para ampliar o acesso a essa produção, a essa criação em um momento como esse”, afirmou a atriz.

Para tanto, sustenta, é impossível dissociar da linguagem e dos contextos nos quais ela se desenvolve ante mil formas de reagir criativamente. Mas como a linguagem teatro pode se expandir em termos de acesso? A quais pessoas e lugares se destina? Como não se fechar em si mesmo? Transcender o “reduto do grupo que se autoafirma intelectuais da arte brasileira”? São perguntas como essas, reconhecidamente antigas, que Grace botou na roda.

“A câmera abre e você vê o quê? Com qual paisagem [nos deparamos] nas novas experiências? É a mesma… Confere a nós pensar sobre isso. Essas paisagens estão aonde? Incluem quem? Como reconfigurar esse público? São perguntas importantes. Tem muita coisa acontecendo, muita coisa massa, assim como quando não estávamos vivendo uma pandemia também havia coisas às quais me associava, outras não. Mas a questão é, justamente, como a gente cria possibilidade, mesmo, dessas experiências acontecerem. A pesquisa em linguagem, dentro do teatro, ela só se modifica radicalmente quando noções muito estáveis em relação à pesquisa em si, à maestria, ao que é o mestre, ao que é o clássico, de onde vem o mito, de como essas estruturas se rearticulam, enfim, ela só se modifica quando outros entes que não tiveram acesso a isso começam a ter.”

Grace disse ter nitidez de que só se consegue mudar a relação e repovoar o imaginário com possibilidade de criação quando essas noções estão colocadas em xeque, “quando a ruína é vivida não com relação de substituição, mas de reconfiguração mesmo”.

“Eu sinto falta de ver outra paisagem quando essa câmera se abre. Sinto falta de entender, de ver outras paisagens, e isso tem a ver com a periferia, obviamente. Penso, inclusive, que essa ideia tão louca de a gente viver hoje em um cenário que é a nossa casa é uma boa oportunidade para desenvolver, radicalizar cenários diferentes. Já que nossas casas se tornaram cenários, espaços que têm muito a ver com o nosso tempo, atravessamento do real ficcionalizado, então qual a dimensão das diferenças desse real. Cadê esses espaços que estão na periferia? Cadê os cenários que têm uma decoração diferente, que estão em outros lugares? Cadê a paisagem sonora das ruas, com os latidos, com o vendedor de pamonha, cadê? A realidade no Brasil nos faz cobrar lugares que uma política cultural teria que dar conta. Enquanto artistas, a gente também tem de criar dentro dessa realidade, de modificar nossos assuntos, com quem a gente trabalha. Por uma tecnologia humana e espiritual cada vez mais vibrante. É essa tecnologia que vai nos fazer mover com qualidade em tempos tão ardilosos”, elaborou Grace.

“Eu perco pouco tempo falando se faz sentido ou não. O que faz sentido é viver? E qual outra possibilidade de viver se não for por meio do teatro? Para mim não tem. Eu vivo sobre isso, através disso, a minha língua é essa. Eu converso com as pessoas através da criação, porque não falo bem fora da criação, eu falo bem criando. A necessidade de mover é tão evidente. Resta a gente entender a tecnologia do pensamento, como se rearticular nesses lugares que a gente está.”

Para ela, o tempo que está aí, e com ele a pandemia, traz uma necessidade radical de reconfiguração da relação dos artistas com o próprio teatro. Das criações expandidas às concepções mais primárias sobre o que é necessário dizer, sobre que perspectiva dizer.

Continuou Grace. “Um dos maiores desafios dessa mediação da máquina tem a ver como não me entregar de forma tão radicalmente mercadológica a uma formação de público aqui [na mediação digital]. Como, ainda assim, através de todas essas máquinas, conseguir configurar experiências nas quais haja qualidade de encontro, haja alguma espécie de interação, mesmo que essa interação seja conseguir encontrar espaços, encontrar a comunidade que eu, nós, os grupos do qual faço parte formamos ao longo do tempo?”, questionou.

Ao mesmo tempo que o panorama visto da ponte lhe soe estranho, também a excita ter de encontrar novos modos de experimentar, “falando bem sinceramente”. Por óbvio, preferiria que tudo isso não tivesse acontecido, mas recriar outros códigos muito a interessa. Gosta de pensar “no coração mesmo do teatro, a ideia de convivência entre corpos, de modo menos trágico com o fato de que o coração da prática teatral foi tão atingido”. “Ao longo do tempo o teatro me formou muito para lidar com a tragédia e para ler tudo isso que a gente vive agora sob a ótica da teatralidade.”

Marco Abreu pontuou que não é novidade a utilização de meios virtuais em experiencias do teatro. “É preciso que a gente olhe para este momento com certo cuidado e senso crítico para não ficar incensando esse impedimento como o grande lugar do teatro. É importante que a gente se ative e se reinvente por aqui, se é o que a gente está podendo agora, mas isso é muito diferente de ficar vendendo um peixe disfarçado de sereia. Existe um posicionamento muito nítido na dimensão das ações, por exemplo, que o Sesc tem feito neste momento crucial, que é de ativar a possibilidade de existência, e, portanto, a partir daí resistir ao extermínio, que não só o de nós, artistas, pois uma enorme parcela da população do Brasil tem sofrido. Ao nos posicionar, aqui, estamos, não se enganem, mirando um futuro em que nossos corpos voltem a se relacionar, com restrições, sem restrições, de um modo inventando que a gente ainda não sabe. As linguagens às quais a gente se propõe aqui iluminarão ocorrências ao vivo novamente e a gente vai incorporar essas experiências que estamos vivendo. A gente não restringe, expande a nossa ação”, disse.

Falando da França, onde trabalha atualmente, Christiane Jatahy informou que a urgência sanitária impactou de forma diferente no meio artístico se comparada ao que Grace e Marcio relataram do Brasil. “Descobri que o contexto [da arte cênica] na internet não está acontecendo aqui”, disse. Não é a mesma intensidade. De qualquer maneira, ela entende que o teatro sempre haverá de inventar novas formas a partir das questões e das necessidades quando se trata de buscar relação com o público. “Nós, brasileiros, sempre temos o futuro incerto. Ou seja, a gente está sempre num presente suspenso, na expectativa do próximo passo futuro.” A diretora reconhece a potência “de nossa criatividade” e isso “diz respeito a essa maneira que encontramos para lidar com a instabilidade”.

Dizendo-se ciente de que ninguém tem respostas, Christiane acredita em contornar distâncias por meio de epifanias. Apesar das incertezas, existiria “uma tentativa concreta de tentar gerar a possibilidade desse retorno, ainda que ninguém saiba como ele vai se dar”. “É uma porta que a arte tem de abrir. Pela primeira vez na minha vida como artista me vejo sem ter respostas antes de iniciar um processo, o que não é necessariamente ruim, ao contrário. Por outro lado, é preciso assumir que há um acidente, estamos diante de um risco. E o que esse dançar na beira de um vulcão pode nos provocar como artistas? Não para que a gente caia nas larvas, mas para que possa conseguir realmente transitar na zona de perigo construindo pontes com nossos pares e com quem nos vê. Senão essa conversa que parece ser só sobre o agora pode se revelar uma constante no futuro. Oscilando entre profunda distopia e uma necessidade de afirmar a continuidade para tentar construir uma utopia possível”, disse.

O terceiro e último encontro do Seminário CPT 2020 focou em “Diálogos e intercâmbios”. Componentes do laboratório artístico colombiano Mapa Teatro (fundado em 1994), Rolf Abderhalden e Ximena Vargas conversaram com os brasileiros Janaina Leite, do Grupo XIX de Teatro (2001), e Marcos Felipe, da Cia. Mungunzá de Teatro (2008), ambos de São Paulo. A mediação coube ao assistente de teatro da Geac Emerson Pirola. E a tônica foi a cena remota, não teve jeito. “Esta irrupção do tecnológico e do virtual nos obriga a pensar nos tempos. Agora são muitos os tempos para [se] agenciar simultaneamente”, disse Ximena, diretora de cinema e TV independente que trabalha no Mapa como produtora, assistente de direção e operadora de vídeo durante os espetáculos.

Pois foi uma criação audiovisual dos colombianos, após seis meses de isolamento, que gravitou as reflexões sobre os dilemas de produzir nesses tempos calcinados. Em pouco mais de sete minutos, Volar como la colibrí mientras arde la selva (Voar como o colibri enquanto arde a selva) é um manifesto a contrapelo do discurso do empreendedorismo que vê oportunidade em qualquer situação, não importa o estado de guerra, sob o ímpeto da alegada criatividade.

“Do ao vivo e o in vitro, passamos ao espectral in silicium”, lemos na tela o texto em espanhol, coberta de ponta a ponta por imagens de revoadas de pássaros e seus cantos sob céu azul ou alaranjado, contracenando com árvores que, no conjunto, parecem compor a imensidão de uma floresta. Captadas por Rolf Abderhalden e editadas por Ximena, elas imprimem tons pictóricos e acústicos a uma experiência em que o corpo propriamente dito não está presente, tampouco a voz, mas a extensão orgânica da presença de outros seres vivos torna o curta-metragem dirigido por Rolf e Heidi Abderhalden, sua irmã e cofundadora do coletivo, uma experiência táctil.

“É claro que a arte não pode exigir condições ideais para acontecer e que é seu dever dialogar com seu tempo, inclusive nas piores condições, se antecipando ao tempo futuro com novos modos de fazer. Porém, isto que nos pedem hoje, de maneira generalizada, não tem nada a ver com uma reflexão sobre as condições atuais de vida e de trabalho; nem com uma atualização dos modos de produção de/da artista: trata-se de sentença, uma regra imposta, não pela própria pandemia como querem nos fazer crer, mas pelo sistema financeiro global, para sermos mais ‘criativos’, quer dizer, mais produtivos”, elucubram os criadores em sua escrita na tela.

Até que o texto arremata: “Para ser mais rentável, inovador e expansivo, o sistema das Artes deixou a selva da criação nas mãos do necroliberalismo que a incendiou. Afastando-se do incêndio, como os animais, os artistas fogem apavorados. Apenas um artista voa no sentido contrário, em direção à selva: é um colibri. O que você está fazendo? – gritam os outros – Não vê que a selva está em chamas? Sim, claro – ele responde – estou levando uma gota de orvalho no peito, vou tentar apagar o incêndio!”.

Na concepção de Janaina, o vídeo traz uma espécie de chamado. “Qual é o recuo estratégico para fazer um gesto que seja de verdade, efetivo, e não uma resposta imediata a uma exigência de sermos criativos e de repente nos reinventarmos? Há uma provocação nesse sentido. Tem um contraste entre as imagens que são contemplativas, largas, há silêncio, e ao mesmo tempo há um chamado bastante vigoroso a uma não ingenuidade, a um não deslumbramento”, afirmou a atriz.

Teletrabalho, teatro virtual ou telepresença foram algumas das expressões usadas por Rolf ao introduzir a respeito do processo criativo do vídeo. “Creio que ele resulta diferente de responder à produtividade desse mundo virtual. Por [causa das] solicitações que recebemos e tivemos imensa dificuldade de responder, uma espécie de posicionamento parecia inevitável. É por isso que ao final, mesmo se não fosse uma ideia pré-estabelecida – primeiro foi o texto [que escrevi] e depois houve o trabalho de criação da Ximena –, tem esse caráter de manifesto. Passou também por uma discussão com nossa dramaturga, a Adriana Urrea, com a qual trabalhamos há anos, para pensar essa questão. É mais o resultado da reflexão, da sensação de ter que responder com criatividade. É uma palavra complicada ser criativo. É uma espécie de mandado, tem que ser criativo, a vida e o mundo solicitam uma produtividade em ser criativo”, disse Rolf. Ele encontrou dificuldade entre noções de criatividade e de recreação, “como se a virtualidade fosse só um problema técnico, de tecnologia, e não uma questão que está nos interrogando sobre o modo de presença no mundo”.

Ximena fala a respeito da sensação de opressão e dificuldade que a multitude de solicitações estava gerando, como se não houvesse passado nada. “A virtualidade resolve um problema técnico e em lugar de enfrentar, de assumir essa nova condição, nos exigem fazer o teatro através da câmara, da internet. Existe a ideia de que não poderia pensar que o mundo não mudou. Nós, como artistas, temos a necessidade, agora, de ver que o mundo, sim, mudou e como ele mudou. Por isso tivemos a necessidade de parar e dizer: ‘Um momento’. Foi o que impulsionou esse vídeo e essa forma um pouco difícil, um texto longo, sem voz, sem  presença, vindo de um grupo que trabalha com a presença… Devemos entender o tempo que não é o da virtualidade e o da exigência da produção cultural de grande aparato que nos querem levar num ritmo que não é o ritmo do mundo agora”, justificou a integrante do Mapa Teatro.

Palavras que fizeram Rolf filosofar: “Como reinventar os encontros, reposicionar os corpos? A matéria do tempo está plena de novas perguntas éticas, poéticas, estéticas e políticas, o que me parece um grande chamado da realidade aos artistas agora.”

Estendendo um manto espiritual, Miranda fez jus à formação jesuítica para pontuar como o proceder coletivo prevalece sobre o individual no cotidiano dos artistas cênicos. “Eu via na figura de Antunes e outros um caráter meio monástico, pessoas que vivem essa vida de asceta, aquele cara que larga tudo e se dedica inteiramente a seus princípios e fundamentos, em nome do quê? Do teatro, da arte, da criação contundente que faz questionar, refletir e aprofundar temas.”

Em sua memória pessoal, de aspirante a dramaturgo a criador forjado sob paradigmas antunianos, Samir Yazbek destacou as conversas constantes com ele acerca de autores modernos, contemporâneos. Sobre o drama, o épico, o pós-dramático. Um aprendizado constante com aquele que foi “profundamente fiel a si mesmo” e sempre manteve os “olhos voltados para o momento histórico do país”.

Bia rememorou o início dos anos 1980, quando viajou a Londres com o Grupo Macunaíma (nascido Grupo de Arte Pau Brasil), visitou um museu com parte da equipe e, na ocasião, Antunes foi didático ao orientar como perceber a luz, o gesto, os ângulo e as cores de um quadro. A jornada culminou com a apresentação de Wielopole, Wielopole, espetáculo do lendário grupo polonês Teatro Cricot 2, fundado e dirigido por Tadeusz Kantor (1915-1990). Antes de iniciar a sessão do trabalho autobiográfico – o título é o nome da cidade onde ele nasceu e o próprio fica à margem do espaço cênico, como que lambendo a cria e, de vez em quando, entrando literalmente em cena –, Bia suspeitava que não iria embarcar por conta da língua. Contudo, foi longe na obra que “contava a história inteira da vida dele”. “No final, ele dobrava uma toalha [que cobre a mesa cenográfica instalada pelos atores-contrarregras no centro do palco] com muito rigor. Punha debaixo do braço, como quem diz: ‘A minha vida está aqui’, e fazia assim para a plateia [acena com a mão direita rente à cabeça]. Gênios não nascem todo dia. Eu chorava copiosamente e o Antunes falava: ‘Isso é que é teatro: você não entendeu uma palavra e você entendeu absolutamente tudo’. Por aí se entende a importância da sonoridade da palavra e não só o que ela significa”, lembrou a diretora.

Certa vez, continuo Bia Lessa, quando já não trabalhava mais no CPT, ela visitou o espaço no Sesc Consolação e lá o encontrou ensaiando. “Ele jogava uma caixinha de balas Valdas [pastilhas] no chão. E falava para a Giulia Gam: ‘Tá vendo, essa caixinha nunca cai igual. Eu jogo ela com a mesma força e cada vez ela cai diferente. Isso é a vida. Isso é teatro’. Eu desenvolvi todo um método de trabalho e de pensamento a partir do Antunes, mas de outra forma, digamos assim. Meu método de trabalho junto aos atores é quase oposto ao trabalho do Antunes. Enquanto para ele era criar, estudar, perseguir um gesto triunfal, definitivo, que você vai fazer um dia na sua vida, para mim é quase o oposto. Eu tento criar neles não um ideal, mas a crença numa individualidade própria. Em cada ator a sua pessoalidade. A coragem de experimentar, isso é uma coisa fundamental, preciosa, que tem de estar desvinculada da questão mercadológico. ‘Não vim ao mundo para ser pedra’, [as pessoas presentes] gritavam no enterro do Antunes. Eu queria dizer isso: ‘CPT não veio ao mundo para ser pedra’. É dia de botar a mão no peito e cantar o Hino Nacional”, declarou a diretora, emocionada, reconhecendo que acha resistência “uma palavra chata e burra”. Repetiu o senso comum de que o Sesc São Paulo é o Ministério da Cultura no Brasil, pasta ora extinta. “Se não existisse, a cultura seria outra, não tenho dúvidas disso. O Sesc levou o teatro brasileiro a uma relação com o mundo.”

E assim o Seminário CPT 2020 abriu a nova fase do Centro de Pesquisa Teatral, movido a pensar e repensar o legado de Antunes Filho, seu norte, deixando-se impregnar por outras vozes e matizes.

.:. Seminário CPT 2020, no YouTube:

– O legado de Antunes Filho (1º/9/2020)

– Novas teatralidades e estratégias para a existência do teatro (2/9/2020)

– Diálogos e intercâmbios (3/9/2020)

.:. Assista ao vídeo Volar como la colibrí mientras arde la selva (Voar como o colibri enquanto arde a selva), criação do Mapa Teatro, aqui.

– Leia a tradução do texto do vídeo em espanhol, aqui.

.:. Todos as atividades da retomada em formato digital do Centro de Pesquisa Teatral, o CPT_Sesc estão disponíveis no seu canal do YouTube, aqui.

.:. Assista a vídeos do Mapa Teatro

Testigo de las ruinas (2009)

Los santos inocentes (2010)

Horacio (2012-2013)

https://vimeo.com/mapateatro/horacio (senha: reinasofia)