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Encontro com o espectador

Foto: Carol Marinho Martin

Celso Frateschi e Denise Weinberg

01 de fevereiro 2017 |
por Teatrojornal

Compartilhamos a transcrição do primeiro Encontro com o Espectador ocorrido em 27 de junho de 2016, no Ágora Teatro, em São Paulo. A ação idealizada por este site discute espetáculos da temporada toda última segunda-feira do mês, com entrada franca. Iniciamos com os solos O grande inquisidor, interpretado por Celso Frateschi e dirigido por Roberto Lage, e O testamento de Maria, por Denise Weinberg e Ron Daniels.

Nas próximas semanas publicaremos os diálogos seguintes – foram sete edições até janeiro de 2017.

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Beth Néspoli
Antes de tudo, eu e Valmir queremos agradecer demais ao Celso Frateschi e à Denise Weinberg por terem aceitado nosso convite, por estarmos todos aqui no Ágora. A gente, eu e Valmir, teve essa ideia do encontro (o primeiro de muitos, tomara) e quis começar com eles por diferentes razões. O Celso já havia comentado que gostaria de realizar encontros similares no Ágora e quando sugerimos foi imediata a aceitação de todos. Por estar nesse lugar, agradeço muito. A nossa inspiração é de um modelo de encontro que acontece na Argentina uma vez por mês, como a gente gostaria que fosse os nossos, e o Celso ofereceu que a gente fizesse no Ágora, e combinamos que fosse sempre na última segunda-feira do mês. Na Argentina, essa ação idealizada pelo crítico Jorge Dubatti chama-se Escola de Espectadores, eu acho o nome “escola” ruim, mas lá funciona muito bem. Atualmente eles têm 600 inscritos e 200 pessoas participam de cada encontro. Lá já tem lista de espera e uma participação grande das pessoas, inclusive sugerindo peças. Então, nós temos essa inspiração, mas é uma inspiração distante. A gente realmente não sabe como serão os nossos encontros, e não saber é muito bom porque vamos aprendendo no processo. Hoje a gente passa essa lista para anotação dos e-mails de quem está aqui, e no próximo encontro a pessoa já recebe informações sobre os participantes do seguinte e, assim, talvez possamos ir engordando o encontro.

Eu sempre achei que o teatro, apesar de nunca ter feito Brecht, o teatro é uma forma política de você se mover no mundo (Denise Weinberg)

Valmir Santos
Eu queria antes compartilhar algumas discussões sobre a prática da crítica nos dias de hoje, 2016. Nós somos de uma geração, eu e Beth, de redação de jornal impresso, filhos dessa tradição da crítica passar pelo jornal, e a gente vive um período de transição no pensamento sobre a crítica. Temos discutido sobre para onde ela se desloca e também, com isso, como ela modifica o seu modo de agir e de interagir no território ou na relação com os artistas e também com o público, porque há uma triangulação entre artista, público e crítica. Então, esse lugar do espectador a gente quase não toca e não passa por essa interação efetiva. O Celso e a Denise estavam falando, um pouco antes dessa conversa começar, sobre o problema de haver um distanciamento muito grande em relação à figura e ao ofício do crítico, e a gente percebe mudanças nesse modo de se relacionar, que também passam pelo modo de escrita e da relação social com os artistas. E eu ficava lembrando aqui de uma citação argentina, porque realmente a cultura de teatro na Argentina é muito enraizada, tem relevância na e para a sociedade. E eu lembro daquele movimento que aconteceu, o Teatro Abierto, no início dos anos 1980, período de ditadura militar na Argentina, em que o teatro teve um poder de intervenção e de fazer um contraponto ao regime e também de mostrar a relevância para aquela sociedade, para a relação com o público de um teatro muito mais próximo. E essa é uma grande questão nossa: qual é a relevância da arte do teatro para São Paulo, que tem uma produção muito significativa, mesmo em nível de Brasil, em termos de linguagem, dramaturgia, atuação? Houve muita transformação. Eu venho acompanhando há mais de 20 anos, a Beth também há duas décadas, Celso e Denise também, podemos ver essa linha de tempo das transformações. É muito bom vê-los aqui nessa possibilidade de reinvenção e do risco também, de colocar a cara e ver para onde podemos caminhar. O Marco Antônio Rodrigues, o Celso, o Roberto Lage… De certa forma, muita gente aqui foi cúmplice de um período do movimento chamado “Arte contra a barbárie”, bastante significativo também, num determinado período, em termos de ação política e de pragmatismo em relação a políticas públicas etc. E agora vem um outro momento que a gente não sabe ler, não sabe perceber ainda, mas que nos movimenta e acho que é um pouco por isso que a gente está aqui. Só queria fazer esse rodapé e agora passo a palavra pra Beth.

Beth Néspoli
Eu queria deixar bem claro que se a gente não sabe o que vai ser, a gente sabe o que a gente não quer. Aqui não é um espaço de decodificação do que foi visto. A ideia é a de compartilhar interrogações, inquietações sobre o que aconteceu ali no calor do espetáculo. É abrir um espaço para poder fazer as perguntas que, sentados na plateia, a gente ficou talvez se perguntando. Acho que é o momento de fazer isso. Chocar os ovos da experiência.

Não se trata mais de pensar a obra teatral de sentido fechado, e nem mesmo a obra aberta, que pede um desfecho. Atualmente a criação é pensada como uma virtualidade que só se concretiza no campo de interação da recepção. A obra ativa processos de realização de sentido, sempre instáveis. Então, para elaborar o sentido, cada espectador investe sobre a obra  algo que foi conceituado como “horizonte de expectativa”, que seria toda sua experiência, todo seu conhecimento, tudo que você viveu. Você investe sobre a obra assim atualiza essa obra, o seu potencial de efeito em fruição concreta. E, claro, esse horizonte vai variar de acordo com o ambiente cultural. E também não é tudo o que a obra vai ativar, a obra ativa uma parte desse acúmulo, às vezes uma parte que está há muito desativada. Às vezes quando você lê um texto, uma crítica, um ensaio sobre a obra, você percebe que partes foram ativadas.

Enfim, é um pouco essa ideia: o que um crítico faz? Se ele não é mais um proprietário da leitura correta, que não existe mais, se diferentes interações são possíveis, então é alguém que pode jogar mais elementos na roda, ampliar os elementos dessa interação/concretização, contribuir para chocar os ovos da experiência propiciada na interação com o objeto artístico.

O [filósofo francês Jacques] Rancière, [num artigo intitulado O espectador emancipado], fala que todo homem, todo ser humano é capaz de caminhar pela floresta de signos, de traduzir um signo em outro signo, não importa sua bagagem cultural. Não existe uma leitura privilegiada, existem diferentes pontos de vista. E, de acordo com esses parâmetros, ninguém mais é proprietário do sentido: nem os criadores, nem os críticos, nem o espectador. Mas isso também não significa que seja um vale-tudo. Cada obra tem uma espécie de estrutura que apela para a criação de sentido. A interação com uma obra exige um trabalho da parte do espectador. Essa ideia de que o espectador no palco italiano porque está sentadinho lá na plateia é passivo, esse pensamento já foi pro lixo.

A gente está numa era em que parece haver uma interdição a todo desejo que não esteja relacionado à aquisição, à acumulação e ao poder individual. Perdemos a possibilidade do silêncio, a faculdade de sonhar acordado, do devaneio e de qualquer tipo de introspecção distraída. O espetáculo teatral pode significar de repente a abertura de uma janela para o espaço de liberdade de imaginação. O desejo é que a gente possa falar muito livremente nesses encontros sobre a experiência de contato com a arte teatral.

Bob Sousa

Detalhe em ‘O grande inquisidor’

Valmir Santos
Trazendo um pouco da minha recepção aos dois espetáculos – O grande inquisidor e O testamento de Maria – (sobre este, ler aqui) e talvez acrescentando essa ânsia pela interpretação propriamente do que foi a obra, uma ideia que me passa é como as duas obras têm muitas correspondências, contrapontos e complementos. De como nessa floresta de informações, dessas culturas e referências, o peso da crença, da religião, é paradigmático nas duas obras. Independente das citações ancestrais e do contexto nosso, os dois espetáculos permitem uma relação que leva a pensar em como uma sociedade pode – em nome da crença e da fé – distorcer suas ações e a religião, até ao fundamentalismo, como uma massa pode ser manobrada em função dessa orientação. O que eu penso em relação às duas peças, a ideia de clareza, é como trazer isso para 2016 e, no entanto, não turvar suas referências, que são muitas. Na medida em que você traz no Inquisidor uma passagem do [escritor russo Fiódor] Dostoiévski, retirada do livro Os irmãos Karamazov, uma ação que se passa na Espanha do século XV, a união da erudição do texto com a clareza a que me refiro se dá a partir de como o ator [e a atriz] e o diretor se colocam em cena nos dois trabalhos. Como trazer essas referências e ao mesmo tempo deixar um espaço para que o nosso imaginário de espectador flutue? Como lançar essas centelhas para o público sem repetir ou incutir uma ideia de dogma, de um pensamento? Nos dois trabalhos fica a sensação desse ser que fala, esse personagem, essa figura, que o pensamento está no olhar o tempo inteiro, [como se dissessem] “eu estou aqui presente”. É uma ação de pensamento, de elaboração, de densidade, de filosofia de vida e, no entanto, o espectador consegue encontrar os seus caminhos, as suas identificações e interpretações, independente do seu repertório e da sua bagagem de vida e assim sucessivamente.  A ideia do sentimento dessa mulher que é trabalhado mais na sua contraposição à ideia idealizada desse filho que veio ao mundo, uma contraposição ao que está sendo lançado como orientação aos homens.

Existem duas imagens de confinamento nas peças. Em Maria, ela está recolhida após a morte de seu filho, de Cristo, e toda a mobilização dela é em função dos laços que teve com esse ser que ela trouxe à luz. Ela está questionando a orientação e o dogmatismo desses homens [os apóstolos] e do pensamento [que eles defendem] em nome da elaboração dos evangelhos, dos pressupostos que já estão dados e sem considerar essa presença feminina. E a cena traz [em paralelo] a sensação do pensamento para o nosso tempo em relação à figura da mulher e à opressão da sociedade como um todo. Mas esse sociologismo não é reduzido no espetáculo com fim de dar uma mensagem. Pelo contrário, a gente tem ali uma experiência de uma dramaturgia contemporânea, com uma pesquisa muito profunda em relação à época, à contextualização da religião e o plano que ele dá pra quem vai abraçar esse texto no contexto do seu país, da sua época e assim sucessivamente. Então, o que eu penso é como nos projetos artísticos, independente dos seus conteúdos e suas proposições estéticas, o desafio é dar clareza ao pensamento da sua época em tempos obscuros, a possibilidade do discurso do artista e da cena, de fazer o espectador criar o seu mundo à parte e em diálogo com aquilo que está acontecendo na cena. Acho que isso é um trunfo muito importante de se manter nos dias de hoje.

No trabalho do Celso, do Inquisidor, há um cultivo, uma celebração do estado de morte. Esse inquisidor levou cem pessoas pra fogueira na noite anterior e vomita todo o seu discurso em relação à presença daquela figura. E toda a fala dele é como se a solução que vai se dar ali passasse pela dizimação do outro e toda a raiva desse velho de 90 e poucos anos está circunscrita a essa ideia da morte, da finitude. Enquanto que em Maria a posição da figura dela é pela vida. Ela passa por questões de afeto, de subjetividades, de detalhes e de relativização daquela figura de Cristo, de como não se deu espaço pra que essa mãe colocada tão abstratamente na Bíblia e aqui passagens do texto trazem essa mulher pra uma dignidade, uma condição de qualquer mãe. Daí a identificação de muitas mulheres com a experiência de O testamento de Maria.

Celso Frateschi
Primeiro, boa noite a todos. Queria dizer que é muito bom estar aqui nesse projeto. Particularmente, como ator, é muito legal ouvir os críticos falarem num palco. A gente sente falta desse contato, como na conversa que a gente teve antes. Acho que criar um corpo do teatro é uma coisa legal, por mais que tenhamos diferenças entre os grupos, entre os atores, entre as funções que compõem todo o fazer teatral, que é uma coisa bastante ampla, tentar recuperar um pouco toda essa tribo é importante. Durante muito tempo a gente tinha isso, brincava dizendo que podia se matar a pau nas nossas assembleias, nas nossas discussões, mas não falem mal da gente pra outros que não são daqui. Então, essa coisa meio ancestral é positiva e é legal a gente começar esse projeto, colaborando.

Acho que o que a gente sente falta, principalmente da crítica jornalística, é a ausência do pensamento, ausência da construção de uma determinada visão e uma construção crítica sobre o que a gente está fazendo. Tivemos isso há muito tempo, quando surge o TBC, aqui em São Paulo, veio junto uma série de pensadores que contribuíram muito para a construção do nosso teatro. Me lembro que os críticos iam uma, duas vezes ver o espetáculo e escreviam. É claro que a crítica jornalística tem muitos espetáculos e não existe essa preocupação de estar debatendo o que está sendo feito e o critério pra se escolher sobre o que se escreve ou não nem sempre é do crítico, a gente sabe que é do jornal e isso é complicado. Então, abrir esse espaço pra construção coletiva de um conhecimento, de um pensamento, uma outra coisa é extremamente prazeroso. Estou feliz de estar aqui com Denise nesse palco.

O nosso interesse é de questionar a ideologia e não de se fundamentar numa. Ideologia necessariamente precisa estar questionada para poder responder às nossas necessidades espirituais, de vida e até de visão de mundo (Frateschi)

Tentando seguir um pouco a linha do que vocês dois colocaram, dentro da provocação/questão que o Valmir coloca, o teatro só existe para o momento em que existe, inclusive naquele dia que é feito e que vocês estão assistindo. Então, naturalmente, por mais ancestral que seja o autor, por mais diferente que possa parecer as questões que Dostoiévski levantou, se referindo a uma época de quatro séculos atrás do que ele escreveu pra Rússia e acho que a gente representa pra agora. Não tem outra possibilidade de pensar. E, como plateia, presenciar uma chatice homérica falando pra uma época completamente diferente daquela que estava sendo apresentada; uma montagem museológica. Mas isso foi muito bombardeado por grandes mestres do final do século passado que colocavam a necessidade de você ter o teatro vivo, presente, pulsante praquele momento em que ele é feito.

A gente pode confessar aqui que, em O grande inquisidor, a gente se assustou com a contemporaneidade que o texto foi ganhando no decorrer dos ensaios. A gente achava que tinha a ver com a nossa época, como o que a gente estava vivendo agora, toda essa questão filosófica, de liberdade e o que significa isso, a gente se identificava e tentava traduzir no palco. Mas, no decorrer da montagem ficou assustador, a contemporaneidade, a contundência como ele colocava aquelas questões e isso batia com a gente quando saia pra rua. No caso de O grande inquisidor, isso foi muito violento, inclusive na estreia, porque foi no dia do golpe, dia 13 de maio, quando a Fiesp estava comemorando [no dia 12 de maio de 2016 o Senado aprovou o processo de impeachment que levaria à deposição da presidenta Dilma Rousseff; no dia seguinte, durante a apresentação de O grande inquisidor, havia uma manifestação na Avenida Paulista com queima de fogos promovida pela Fiesp]. A gente não teve a estreia, porque a gente começou o espetáculo, teve um foguetório monstruoso e embora [o espaço] tenha acústica, não suportou a festa da Fiesp e isso me bagunçou. E mais do que me bagunçou na condução do espetáculo; bagunçou na minha atitude porque passei a tratar o público de maneira diferente do que a gente tinha preparado. E foi muito estranho porque eu busco com o público uma cumplicidade com as questões que a gente está colocando. Mas, de repente, eu estava agredindo o público e não conseguia sair dessa chave, com raiva daquilo tudo. E não dava pra continuar, estaria mentindo a vocês, não era o espetáculo que a gente construiu, então vamos parar. Não foi nem um pouco uma atitude agradável, nem me vanglorio disso, não, mas não tinha muito jeito de continuar sendo sincero comigo. No dia seguinte a gente fez e deu certo.

O espetáculo vem ganhando uma força e agora entrando no trabalho de interpretação, acho que esse espaço que a Sylvia [Moreira, arquiteta, cenógrafa e figurinista] criou aqui é terrivelmente maravilhoso para o ator. Porque você não tem chance de mentir um segundo, de olhar pra coxia, de fazer nenhum truque. É o público encima de você e você em interação com o público. E acho que é incômodo também para o público, porque coloca em uma atitude ativa nesse sentido criativo o tempo inteiro, provocando que se tenha uma atitude em relação àquilo que está vendo. Esse espaço aqui, o Ágora, é um pouco do que a gente tem procurando já há alguns anos, que é uma postura narrativa do ator, que sai do dramático no sentido tradicional, mas a teatralidade está na colocação das questões. A empatia se dá pelo tema que a gente está discutindo com a plateia mais do que pela personagem que está sendo colocada lá. E eu fiquei muito feliz com as críticas que a gente teve porque apontou isso o tempo inteiro. O espetáculo não busca em nenhum momento arrebatar a plateia. A gente tem uma consciência muito grande e é uma busca difícil. Eu não quero fazer com que as pessoas me acompanhem, no sentido de um rebanho. Pelo contrário, quero que a gente pense junto sobre os mesmos problemas, que se emocione, evidentemente. Aqui o que a gente busca é um tipo de emoção que deixa bagunçar; deixar que as questões nos permeiem para que, de alguma forma, a gente possa conversar.

Bob Sousa

Frateschi na parte 2 da Trilogia do Subterrâneo

Nós estamos muito felizes com o estágio da pesquisa. A gente está indo agora pra terceira parte da trilogia, com três textos do Dostoiévski, o que não é uma coisa simples. E por que Dostoiévski? Eu sou um cara de formação marxista, extremamente vinculado à esquerda, com um pensamento bastante claro. E por que pegar um autor cristão radical do século XIX? O que o Dostoiévski tem como ideologia, como pensamento de mundo, não como artista, como pessoa, ele tem pouca coisa a ver com a gente. Mas a obra dele tem uma profundidade e uma integridade artística que nos interessa. O que significa isso? Significa que quando você propõe uma tese, fundamentada em conceitos teus e em cima da obra que você está trabalhando, não necessariamente essa tese não é comprovada. Da mesma maneira que um cientista pega uma determinada tese para desenvolver algum determinado conhecimento, essa tese nem sempre funciona como ele imaginava. E é essa integridade artística que o Ágora tem buscado. A minha postura artística não é pegar aquele texto que vai dizer:”Viu como eu estava certo?”. É aquele texto que me propõe: “Será que você está certo?”. Esse ponto que eu acho que é mais prazeroso e angustiante, o mais bagunçador do nosso fazer.

O Dostoiévski é particularmente interessante porque tem despudor ao analisar o ser humano, que nos interessa hoje, porque quebra qualquer tipo de preconceito. Do ponto de vista filosófico, o que a gente pode contribuir para o mundo de hoje, como artistas, é mostrar/pensar a coisa como ela é. Vamos pensar na coisa com toda a dificuldade que é pensar sobre determinado problema. E não tentar arrumar resposta antecipadamente e ficar no nível da ideologia. O Brecht colocava, e gente acha isso muito legal, que o processo de construção artística é um processo de desideologização. O nosso interesse é de questionar a ideologia e não de se fundamentar numa ideologia. Ideologia necessariamente precisa estar questionada para poder responder às nossas necessidades espirituais, de vida e até de visão de mundo. Então, acho muito caro o trabalho do ator, o do teatro, como um espaço em que você está contribuindo pra essa construção desse conhecimento mais coletivo.

Denise Weinberg
Bom, eu já falei lá no camarim o quanto eu acho interessante o que vocês estão fazendo aqui, você Beth, você Valmir, de reaproximarem uma coisa que está tão distante, tão longe, tão competitiva, tão destrutiva e que não está levando a nada. Obrigada. Eu acho que isso aqui vai render sim, porque é uma grande proposta de discutir não só política – já que a gente está tão nessa vibe –, mas discutir a arte tão política [quanto] e que talvez nos transforme de uma forma, e que não seja no panelaço.

Eu tenho uma história pra contar do Testamento que acho muito significativa em termos de teatro, em termos de ator. Eu sempre achei que o teatro, apesar de nunca ter feito Brecht, o teatro é uma forma política de você se mover no mundo. Pelo menos, pra mim foi. Eu saí de um lugar, entrei num grupo, fiquei 25 anos em um grupo [Grupo Tapa], sempre nessa arte grupal achando que a gente ia modificar – e eu acho que modificou sim. Eu nunca quis fazer monólogo porque sempre fui uma atriz de grupo. Monólogo é tão solitário. E depois de uma noite fazendo monólogo, acho que é muito duro. Você entra sozinha, fica no camarim sozinha. Eu nunca fiz isso na minha vida. Eu tenho 60 anos. Durante 30 anos eu trabalhei em grupo. O barato era esse, o barato de contar uma história juntos. E eis que surge O testamento de Maria. E ele surgiu há quatro anos na minha vida. Eu estava no [cinema] Reserva Cultural vendo um filme e eu sempre apareço ali naquela livraria do Reserva… Porque tem umas coisas que acontecem na minha vida que são muito esquisitas. E caiu na minha frente o livro O testamento de Maria. Eu estava fazendo uma peça irlandesa e eu estava nessa vibe do irlandês. Olhei a orelha e comprei o livro. Li numa noite. Eu fiquei tomada por alguma sensação, um frisson físico. E disse: “Isso aí tem a ver comigo”. No dia seguinte eu fui pro teatro pensando que alguém tinha que fazer aquele texto, falar sobre aquilo.

O autor do Testamento [Colm Tóibín, 1955] traz, sobre uma das histórias mais antigas do mundo, de Jesus e Maria, um ponto de vista que nunca ninguém tocou: o desta mulher, a mãe. Como é que foi pra essa mãe perceber seu filho se juntar com um bando de “desajustados”, como ela fala no texto, não eu. Aos 33 anos, eu perco o meu filho pregado numa cruz, como um bode expiatório político. Quando eu li aquilo, pensei: quem foi esse gênio que colocou essa história antiga num lugar extremamente contemporâneo. O que aconteceu com essa mulher? Quem falou sobre Maria alguma vez na vida? Mulher naquela época era pano de chão, agora estamos um pano de rodo. Ninguém queria saber sobre esse assunto. E ele [Tóibín] escreveu sobre este assunto, sobre o que essa mulher pensou depois que seu filho morreu. E esse pensamento faz com que modifique teatralmente… Uma pessoa que está sentada aqui e assiste ao Inquisidor e assiste ao Testamento sai pensando na premissa. Acho que a gente só pode modificar alguma coisa quando a gente modifica a premissa de alguma coisa. Eu não posso modificar meu comportamento se eu não mudar o cerne da minha questão. Eu só vou modificar os meus resultados se eu modificar o que eu penso originalmente. E acho que o teatro tem essa belíssima função. Muito rechaçada ultimamente, mas que nós estamos tentando resgatar, mas que essa pessoa que sentou aqui vai pensar no que não havia pensado. “Mas como é que eu nunca ouvi falar assim da Maria?”.

Ouvi depoimentos de pessoas que viram O testamento de Maria com humor, porque trago humor pro texto. A vida sem humor fica muito difícil. Sempre levo humor pros meus trabalhos. Um cara de Osasco me escreveu dizendo que, depois que viu a peça, tinha mudado o ponto de vista dele sobre a Maria, mãe de Jesus. Gol, fiz a minha função, que é mudar de alguma forma um pensamento e que o teatro é a única possibilidade de fazer com que isso se desloque. Que aquela pessoa vá comer pizza, mas vá meio entalada. E acho que isso é tão bonito no teatro, quando conseguimos tentar modificar essa coisa tão sistemática que nós temos: que vou pro teatro, vou me divertir, vou rir e depois vou comer uma pizza. Me coloca num outro lugar, eu quero ir pra casa, quero chorar. Isso! Ótimo! É isso aí.
Então aquele medo que eu tinha do monólogo, continuo tendo – eu volto pra casa muito só. E eu fiz teatro exatamente pra sair da solidão. Mas como não acredito no acaso, e como esse texto veio pra mim de uma forma tão mágica, eu fui atrás. Os anos se passaram, e chegaram [com o texto, no fim do ano] em mim: a doida que vai ficar de 2015 pra 2016 decorando. E foi isso que eu fiz, eu topei, fiz por amor. Eu acho que esse texto precisa ser falado por uma única razão: ele tem a possibilidade de modificar uma maneira de pensar. E enquanto o Brasil não tiver uma maneira de pensar diferente da que nós temos, não vamos pra lugar nenhum. Então meu panelaço é a Maria. Essa é a maneira, politicamente, da gente talvez conseguir que as pessoas se modifiquem de uma forma muito interna. Isso faz uma mudança interna nos paradigmas das pessoas que é fundamental no nosso campo. E isso só o teatro pode fazer. O teatro te promove um lado escuro, as pessoas choram, as pessoas riem, se comovem, ficam com culpa de estar rindo, elas refletem. É uma questão do prazer que eu ainda tenho de fazer teatro com textos que me comovem, que podem modificar alguma coisa. E não só pra divertir, pra ganhar dinheiro – porque dinheiro a gente não ganha. Como diz a Maria, no final: “Eu sei que os deuses desse lugar me vigiam e me protegem”.

João Caldas

Denise Weinberg no monólogo ‘O testamento de Maria’


Abre para perguntas:

Roberto Lage, diretor teatral
Não é uma pergunta. O depoimento do Celso e o depoimento da Denise são envolventes. As aberturas da Beth e do Valmir me deixaram num mundo acadêmico onde eu não vi, em princípio, um diálogo com a contemporaneidade no depoimento dos dois. Eu achei que estava num universo muito mais de definições e muito menos de teatro dialogando com a contemporaneidade, mas com uma observação distanciada do teatro atuando no momento em que a gente vive como instrumento político de reflexão e de instrumentação do espectador para interferir no momento em que ele vive. Então, eu queria ouvir de vocês dois como o depoimento inicial de vocês dialoga com o momento em que o teatro tem que exercer um momento político no Brasil, observando que a gente está vivendo idiossincrasias extremamente difíceis e que eu acho que é responsabilidade do teatro e do indivíduo que trabalha em teatro como cidadão, do teatro como cidadania.

Beth Néspoli
Eu preparei uma coisa mais abstrata mesmo, pensando mais no Encontro, e menos nos espetáculos, até pela escrita que fiz dos dois espetáculos [leia paralelos entre as obras em análise]. De alguma forma, pensei que quem estaria aqui já teria lido o texto em que eu tento abordar exatamente isso que você me pergunta. A intenção era, ao contrário de soar acadêmica, falar sobre a liberdade de leituras.

Mas, saindo especificamente dos espetáculos, com relação à sua pergunta, neste momento que nós estamos vivendo no Brasil parece que a gente retoma à época da ditadura, ou até mesmo o período anterior a ela, em que tudo fica preto ou branco, muito maniqueísta, somos “coxinhas” ou somos “petralhas”. Nesse momento histórico, mais do que nunca, a gente se dá conta de como uma narrativa difundida publicamente pode nos conduzir pra algum lugar. E o teatro é onde você faz narrativas pra questionar essa “narrativa do real”. É uma das funções do teatro. O que eu acho ruim é quando você coloca função demais para o teatro. Mas ele pode sim abrir um espaço em que a gente possa estar e compartilhar, e estar num estado outro de imaginação. Por isso que o que eu quis trazer pra abertura… Não é tanto essa obrigação de sentar aqui como espectador, não queria falar [só] para quem está no teatro todo final de semana, quem está muito envolvido com o teatro. E acho que isso é cidadania, é abrir um espaço lúdico de pensamento e reflexão em torno da arte. Você pode sair do teatro não concordando com a visão de Maria, mas só aquela possibilidade de uma outra visão pra uma narrativa tão impregnada, só essa possibilidade por si só já abre uma janela onde parecia não existir. Isso é função sim do teatro.

Bem, eu queria chegar aqui e não repetir uma coisa que eu já havia escrito. Não tinha a intenção de soar acadêmica. Ao contrário, pensei em falar sobre a liberdade de leitura.

Valmir Santos
Era mesmo uma questão nossa pensar qual seria esse lugar da fala, nessa oralidade em outro registro mesmo. A gente nem combinou exatamente a orientação. No meu caso, tentei tocar numa subjetividade e acho que essa relação política está claramente nos dois trabalhos, que falam de opressão, poder, e que esse exercício de associações talvez a gente pudesse pensar que fosse mais um trabalho de escuta do espectador, até porque a gente espera que chegue esse momento. Era o desejo desse lugar de escuta, de troca. E talvez daí viria a sensação óbvia de algumas passagens remeteriam a esse momento nosso de forma muito evidente e talvez a gente colocaria isso depois num segundo momento em diálogo. É um experimento.

Fernando Poli, ator e cantor
Uma coisa que me cansa um pouco é quando você vai ler, pensa que é uma crítica e é uma sinopse do que é a peça. Acho fascinante quando pontuam um outro olhar, uma descontaminação e uma inserção que preserva uma identidade. E essa maturidade artística é fundamental pra crítica. Porque senão fica aquela coisa querendo agradar, mas que não contribui comigo.

Denise Weinberg
É legal o que você está falando, Fernando, porque, já que temos críticos aqui, é muito importante que a gente tenha essa oportunidade riquíssima e rara de estarmos juntos, e não vocês cá e nós lá, porque isso está começando a acontecer de novo, talvez pela crise que vai te acrescentando problemas maiores e a gente vai tentando resolver. Mas a volta de vocês, [o fato de] estarem de novo com a gente e não serem contra ou serem os julgadores de alguma coisa, do que é certo ou errado; o que é bom, o que é ruim… Tudo depende de tanta coisa e eu acho isso [o Encontro] tão mais rico, tão mais inteligente estarmos juntos conversando, juntos pra contemplar uma coisa que está em plena ruína. Acho isso tão mais frutífero do que o julgamento, do que O inquisidor: quatro estrelas, três estrelas, resenha de três linhas, isso que pega o seu trabalho e joga num lugar. Todos amamos teatro, sabemos que o teatro está num desespero, agonizando. Sempre esteve, mas agora está bem mais difícil.

Paulo, espectador

Eu vi os dois trabalhos e vou só citar um exemplo. Quando fui ver a estreia da Denise, minha mãe estava aqui [em São Paulo] e disse que não ia ver peça religiosa. Uma semana depois, ela diz que está deixando de acreditar em deus pra acreditar nos deuses. E com o Celso foi muito interessante porque quando ele fez a primeira parte da trilogia [Sonho de um homem ridículo], eu trouxe uma prima universitária e o pai dela, pastor, e [ambos] nunca tinham pisado num teatro. E eles não queriam ir porque tinham lido críticas e resenhas. Depois que saíram do espetáculo, foram ler Dostoiévski e montaram um grupo de estudos dentro de uma igreja evangélica. Quando vejo coisas desse tipo, acho que o teatro cumpre o seu papel. E se fossem pela crítica, não iriam em nenhum dos dois espetáculos. E eu estou citando o exemplo da família com a qual convivi. Como a gente levantou aqui na discussão, acho que realmente existe um abismo muito grande sobre o que é dito, colocado, sobre o academicismo que às vezes atrapalha.

Beth Néspoli
Quando a gente escreve uma crítica, a gente pensa muito no leitor, mas também é diferente de uma crítica voltada para o consumo. Que de alguma forma conquiste a pessoa com aquele espetáculo, mas que não adule, que conduza tanto o espectador. Talvez uma crítica minha que faça a pessoa não querer ir ao espetáculo pode ser muito ruim, mas ao mesmo tempo acho que a crítica pode ser muito interessante se a gente consegue trazer novos elementos para jogar na roda e que a pessoa leia depois e que aquilo converse com ela. Mas acho que nada substitui o boca a boca, porque a pessoa indica e você aceita porque tem um vínculo de afinidade. A ideia é que a gente possa criar vínculos com o teatro.

Crítica

Foto: Paulo Amaral/FCCR

A imaginação no poder

13 de janeiro 2017 |
por Valmir Santos • São Paulo

Segundo sábado de propaganda gratuita no rádio e na televisão, aquecimento da campanha para as eleições municipais de 2016. Na feira do Jardim Colonial, na zona sul de São José dos Campos, carros de som e cabos eleitorais (em sua maioria contratados) aproveitam a manhã movimentada para vender seu peixe. Foi ali que o Grupo Pombas Urbanas (SP) ligou a parabólica do teatro de rua para pensar a democracia à luz da realidade. Em sua premissa fabular, Era uma vez um rei destila crítica sobre os projetos de poder – um pleonasmo à esquerda, à direita ou ao centro de qualquer sistema de governo, mas também no nível interpessoal de todo cidadão. Leia mais

Crítica

Foto: Paulo Amaral/FCCR

Evoé, Marçal de Souza

07 de janeiro 2017 |
por Valmir Santos • São Paulo

Num poema que costuma acompanhar as edições da peça Rasga coração (1974), intitulado Somos todos profissionais, Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, riscou o chão: “(…) viemos aqui cumprir nossa missão/ a de artistas/ não a de juízes de nosso tempo/ a de investigadores, a de descobridores/ ligar a natureza humana à natureza histórica”. O grupo Teatro Imaginário Maracangalha, de Campo Grande (MS), pratica esta filosofia com precisão no espetáculo de rua Tekoha – Ritual de vida e morte do deus pequeno (2010). Leia mais

Crítica

Foto: Paulo Amaral/FCCR

Ações enamoradas das ideias

27 de dezembro 2016 |
por Valmir Santos • São Paulo

Quando da primeira edição, em 1605, O engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha era mais ouvido que lido. O romance alcançava grandes auditórios em vez do cume calmo dos olhos. Afinal, a maioria dos cidadãos era analfabeta. Uma voz mediava o imaginário segundo as páginas de Miguel de Cervantes. A alusão ao contexto barroco da prosa do século XVII vem do prazer em fruir a inteligência cômica popular impressa no solo O incansável Dom Quixote, parceria do ator Maksin Oliveira com o diretor Reynaldo Dutra, numa produção da Magnífica Trupe de Variedades (RJ). Leia mais

Artigo

Foto: Ricardo Gaspar

Gullar, poesia, teatro, pensamento

22 de dezembro 2016 |
por Fernando Marques • Brasília

Ao comentar a obra de Ferreira Gullar em artigo de 2004, falamos nas “alterações de rota sucessivas, no que se pode chamar de incoerência produtiva, dialética”. Essas mudanças de rumo ressaltam na trajetória do poeta, crítico de arte e literatura, cronista e dramaturgo José Ribamar Ferreira. Leia mais

Entrevista

Foto: Divulgação

Filosofia de um festival de máscaras no Cariri

16 de dezembro 2016 |
por Valmir Santos • São Paulo

A primeira edição do Festival Internacional de Máscaras do Cariri, o Fimc, de 7 a 11 de dezembro, corresponde a novo capítulo de arte e de cultura na região do sul cearense delineada por 32 cidades. Numa delas, a do Crato, fica o endereço da Beatos, organização não governamental idealizadora do evento.

Cidadã cratense, Dane de Jade é gestora cultural articuladora da ONG formalizada em 2010. A inspiração para criar um encontro com esse perfil veio do Canadá, via Festival Internacional de Máscaras de Quebec Leia mais

Crítica

Foto: Paula Kossatz

O particular e o geral

09 de dezembro 2016 |
por Daniel Schenker • Rio de Janeiro

Mesmo que pince um caso específico – o de um suposto pintor (o Philippe Dussaert do título da peça com Marcos Caruso) que se notabilizou na reprodução de paisagens de fundo de telas consagradas – e que tome cuidado de, em dado momento do texto, ressaltar que não tem a intenção de abordar a arte contemporânea como um todo, o francês Jacques Mougenot realça questões abrangentes sobre a obra de arte nos dias de hoje (quem atribui o valor, como estabelecer critérios para legitimar ou não o trabalho). Leia mais

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